un experimentalism românesc

O reală necesitate de sincronizare a fenomenului literar românesc cu mişcarea literară europenă îi preocupă pe scriitorii care debutează în a doua jumătate a deceniului şapte şi care pot fi numiţi, cu toată îndreptăţirea, experimentalişti sau neovangardişti. Modelele acestora (Leonid Dimov, Dumitru Tepeneag, Virgil Mazilescu, Daniel Turcea, Sorin Titel, Mircea Ivănescu, Nora Iuga , George Almosnino, Constantin Abăluţă, grupul de la Târgovişte etc) trebuie căutate, pe de o parte, în avangarda interbelică şi mai ales în viguroasa mişcare românească suprarealistă (Gellu Naum se bucură de o mare reputaţie în underground-ul epocii), iar, pe de altă parte, în experienţele artistice europene cu caracter experimentalist (Noul Roman Francez) sau situate în descendenţa avangardei istorice (teatrul absurdului, cu rădăcinile în Jarry sau în dramaturgia lui Apollinaire şi Cocteau). Nu întîmplător, anii lor de debut coincid cu readucerea în actualitate a avangardei româneşti interbelice prin apariţia masivei antologii a lui Saşa Pană (1969), urmată, în acelaşi an, de studiul lui Ion Pop Avangardismul poetic românesc, prin revenirea la „uneltele” lor a lui Gellu Naum (Athanor, 1968) şi Virgil Teodorescu, ca şi cu editarea în limba română, începând cu 1967, a lui Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Georges Perec, simultan cu o bogată selecţie din teatrul lui Eugen Ionescu (1969) şi a piesei lui Samuel Beckett Aşteptându-l pe Godot (1970). Sunt exact anii când se poate vorbi de cristalizarea, în răspăr faţă de „noul orfism” promovat de Nichita Stănescu, a unei mişcări poetice experimentaliste care face trecerea de la poetica simbolurilor la poetica semnelor , de la poetica metaforei la poetica metonimiei, de la expresie la non-expresie, ca şi la un nou statut al eului liric, care îşi pierde atributele prometeice sau faustice (prezente la „noii orfici”) şi devine (după expresia lui Dimov) un „nobil măscărici al Totalităţii”, trecând de sub semnul tragicului sub cel al absurdului.

Din punct de vedere teoretic, eforturile cele mai laborioase în direcţia unei poetici experimentaliste coerente şi sistematice le face însă, la sfîrşutul anilor 60, grupul oniric (mai cu seamă prin vocile lui Ţepeneag şi Dimov), care are meritul de a fi singura mişcare cu program declarată ca atare din epoca regimului comunist De altfel Dumitru Ţepeneag însuşi admitea, într-un interviu acordat lui Radu Călin Cristea că mişcarea onirică fusese generată de o „frondă de tip experimentalist”: „ Sigur că literatura noastră poate fi calificată drept experiementală şi, în măsura în care încerca să propună noi moduri de scriitură, şi era: în sensul cel mai bun al cuvântului. Cât despre frondă, asta era o atitudine de viaţă, cu coloratură politică” . Dar cu adevărat esenţialeste faptul că lectura articolelor teoretice consacrate onirismului de Ţepeneag şi Dimov probează caracterul perfect articulat din punct de vedere estetic al unei mişcări artistice ce se singularizează, în climatul relativului „dezgheţ” din anii 60, prin evidenta sa detaşare de poetica modernismului, ca şi prin unele accente care anticipează literatura de după 1980 fără a fi, cu toate acestea, doar un simplu fenomen de tranziţie, ci, mai curând, un demers de a reactualiza, dincolo de jocul aleatoriu al împrejurărilor, ceva din însăşi substanţa originară a poeziei/literaturii în general, respectiv visul, de vreme ce – aşa cum scria Ţepeneag – „interesul pentru vis a precedat literatura şi aproape că aş îndrăzni să afirm că i-a determinat apariţia” . Astfel încât onirismul s-ar defini, grosso modo, ca o modalitate de a transforma visul într-un criteriu legislativ, întrucât „pentru literatura onirică (…) visul nu este sursă şi nici obiect de studiu; visul e un criteriu. Deosebirea e fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu ori al altcuiva), ci încerc să construiesc o realitate analogă visului” . De aceea, în primele luări de cuvânt ale teoreticienilor săi, onirismul apare ca o tentativă de a crea un teritoriu autonom între literatura fantastică de factură romantică şi suprarealism, ajungându-se chiar la un sistem provizoriu de categorii în estetica visului: visul fără nici o autonomie estetică din literatura Antichităţii, onirismul moralizator şi didactic al Evului Mediu, onirismul filosofic sau metafizic al romanticilor,onirismul psihanalitic sau scientist al suprarealiştilor şi, în sfîrşit onirismul estetic – „categorie în care visul nu mai e nici mijloc artistic de moralizare, nici sursă de revelaţii metafizice şi nici metodă ştiinţifică de defulare prin artă. ci, pur şi simplu, un criteriu, un termen limită de comparaţie sau (…) o sugestie de legislaţie pentru o artă independentă. Dar analogă realităţii” . Ulterior, această definiţie va fi reformulată, plecându-se poate de la o sugestie a lui Marcel Raymond, care vorbea la un moment dat de necesitatea unei hibridări între suprarealism şi valerism (comentată de altfel de Dimov în finalul unui articol). Preferându-i de data aceasta formulei de onirism estetic pe aceea de onirism structurat, Ţepeneag va ajunge astfel la concluzia că în tentativa onirică românească exista dorinţa, poate naivă, de a-i împăca şi pe Breton şi pe Valery, căci dacă ideea de structură vine de la autorul Tinerei Parce, adevărata noutate a suprarealismului este cea de simultaneitate, legată de revelaţia faptului că textul se formează în timpul scrierii lui şi că acesta nu copiază o realitate precedentă. Din acest moment, perspectiva lui Ţepeneag asupra onirismului dobândeşte indiscutabile conotaţii textualiste, iar visul în calitate de criteriu legislativ pare să piardă teren, în luările sale de cuvânt, în favoarea unei alte sugestii de legislaţie: aceea a scriiturii, a cărei logică se suprapune peste logica experienţei onirice, echivalând-o. Deoarece (se poate citi într-o pagină de jurnal) „structurarea imaginilor obţinute din subconştient şi din realitatea hazardului obiectiv (deci tot din subconştient) se poate face după modelul visului, adică neţinând seama decât de logica internă şi considerând procesul de scriitură un proces de producţie, nu de reproducţie (modelul absolut de scriitură autonomă fiind muzica)” . Punct de vedere neîmpărtăşit de Dimov, care va accentua, dimpotrivă, în ultimele sale precizări teoretice, asupra caracterului de „neoclasicism” al onirismului, ce ar ţine de o ştiinţă a „visului treaz” care nu se mai subordonează dicteului automat al suprarealiştilor, legându-se de posibilitatea unui nou clasicism al cărui centru de greutate consistă într-un eleatism sui generis, din moment ce el, onirismul, „a dorit să fie o încercare de a încremeni caleidoscopic lumea pentru a o face să pătrundă în legităţile specifice visului” .

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: