un experimentalism romnesc (2)

În ciuda acestor divergenţe de opinie, care îşi fac apariţia mai ales după 1970, când grupul oniric era practic destrămat, poetica pe care se întemeiează literatura onirică este de o remarcabilă coerenţă ideatică, cu un marcat accent de subversiune nu doar în raport cu dogmatismul ideologic al epocii, ci, ceea ce este infinit mai important, mai ales în raport cu un concept considerat anacronic de poeticitate. De aici caracterul său de iconoclastie, dimensiunea sa deconstructivă, acea „nevoie de destrucţie” despre care vorbeşte Dimov într-un articol consacrat poeziei lui Virgil Teodorescu. O iconoclastie care vizează modelul existenţial antropocentric, implicit în percepţia modernistă, întemeiată pe mitul artistului-demiurg, ce, ignorând lumea reală, construieşte o realitate „de ordin superior” fundamentată pe principiul „fanteziei dictatoriale” despre care vorbea Hugo Friedrich. Ceea ce face ca în luările de cuvânt ale oniricilor conceptul de subiectivitate lirică să fie supus unui laborios proces de deconstrucţie, de vreme ce – aşa cum sublinia Ţepeneag – oniricul şi liricul se află într-o „suspiciune reciprocă”, fiindcă atitudinea lirică în faţa obiectelor din realitate ţine de dorinţa de cunoaştere imediată, ca şi de tendinţa de apropriere a lumii din jur cu ajutorul metaforei. Nu este vorba în aceste consideraţii – aşa cum s-ar părea la prima vedere – de un refuz al afectului, ca material impropriu poetizării, aşa cum se întâmpla în teoretizările lui Poe sau Baudelaire, sau de încercarea de a substitui sensibilităţii inimii acea sensibilitate a imaginaţiei în care Baudelaire vedea o facultate aproape divină, ci de un antimetaforism ce îşi are rădăcina în respingerea principiului ocult al analogilor şi corespondenţelor, care fac din poet un magician al limbajului. Jocului „agresiv” al metaforelor îi va fi preferat, de aceea, jocul contiguităţilor, care descrie, enumeră, inventariază” (Ţepeneag) sau generează „vecinătăţi în intercomunicare” (Dimov), trecându-se astfel de la o literatură metaforică şi metaforizantă la un concept de literaturitate întemeiat pe metonimiile care „adaugă crudelor fapte reale un halou magic”. Cu atât mai mult cu cât (ne încredinţează Ţepeneag) „oniricul tinde spre obiectiv, spre objectual aş zice”, în timp ce „individul (subiectul cunoscător) dispare tot mai mult în favoarea obiectelor, chiar senzaţiile şi sentimentele sunt obiectivate, exteriorizate” . Aceeaşi mişcare spre objectual, care presupune abandonarea perspectivei antropocentriste se regăseşte şi în respingerea epicului întemeiat pe „legea cauzei şi a efectului” în care este implicată o conştiinţă omnipotentă şi omniscientă ce stabileşte raporturi logice între evenimente, subliniindu-se faptul că „în literatura onirică cauza poate dispărea (…) din simpla voinţă a autorului”, fiind înlocuită cu „simpla consecuţie” . Deconstrucţia antropocentrismului duce acum la afirmarea caracterului paricid al operei, la conştiinţa unei anumite dimensiuni „sinucigaşe” a actului scriptural, de vreme ce autorul e condamnat „să ramână afară, pe coperta cărţii, ca Dumnezeu la porţile creaţiei, pedepsit pentru orgoliul său nebunesc. Orice creator e un sinucigaş, un simplu nume, fără carne şi fără sânge”. Nu se poate face abstracţie în acest context de unele convergenţe între ideea enunţată parcă din fuga condeiului de D. Ţepeneag şi teoretizările lui Derrida în legătură cu condiţia paricidă a scriiturii, care se rapotează permanent la „absenţa tatălui”, în calitate de asistent şi de garant al Logosului, căci refuzul perspectivei antropocentrice, prezent în luările de cuvânt ale oniricilor, este totodată un refuz al logocentrismului, strâns corelat cu conştiinţa unei crize a limbajului. O criză care s-a născut tocmai din perspectica antropocentrică şi din ambiţia de a face din cuvânt vehiculul „adevărurilor lăuntrice”, „cărăuş al ideilor” şi „cărucior de mesagerie”. Criza limbajului – va conchide D. Ţepeneag – e răzbunarea cuvintelor! Literatură, cred eu, nu înseamnă doar comunicarea unor sentimente sau idei într-o formă frumoasă, nici ajungerea (de altfel imposibilă!) la acea funcţionare reală a gândirii, literatură înseamnă şi crearea (sau mai bine zis propunerea) unei lumi deosebite care să nu concureze lumea reală, dar nici să n-o nege. Crearea unui spaţiu care, ca şi visul, să stea într-un raport de analogie (ca parfumul faţă de floare etc) cu lumea aşa-zis reală. Iar cuvintele să fie totodată materia acestui spaţiu paralel şi legătura vital necesară cu realitatea din care s-au născut ca dintr-o matrice. Într-o asemenea literatură nu există criza limbajului” . Căci refuzul perspectivei antropocentrice problematizează însăşi ideea de realitate, transformând-o într-o textură de semne care „uzată de privire şi de logică, într-un cuvânt de obişnuinţă, şi devenită astfel prea convenţională (pentru artă)” va ajunge să conţină tot atâtea, dacă nu chiar mai multe elemente onirice ca şi un vis obişnuit. Astfel încât ideea „sensului absolut” îşi dovedeşte lipsa de consistenţă, lumea devine scriitură, joc de posibile, căci cuvântul „nu e un vehicul al sensului, cuvântul are o viaţă a lui”, „nu impune, ci doar propune sensurile pe care le conţine virtual”. Disiparea realului se desfăşoară însă în paralel (fapt cu totul semnificativ pentru refuzul consecvent al antropocentrismului, pe care îl implică perspectiva oniricilor) cu o disipare/emorselare a subiectului liric, care „este tocat, gătit şi reînviat (scrie Dimov comentând poemele lui Emil Brumaru) într-o bucătărie-laborator în care Dumnezeu, invitat să ia loc pe scăunel, şade acolo sfios şi nu îndrăzneşte să intervină, deşi tare ar dori să o facă” . Regăsim în această mişcare de segmentare şi atomizare a substanţei interioare a subiectivităţii schema aşa-zisului sparagmos (legat de sacrificarea şi mutilarea unei fiinţe divine) pe care Northrop Frye îl considera consubstanţial cu viziunea ironică, asociată, în cadrul modurilor tematice, cu tendinţa textului de a se închide în sine însuşi, sau, altfel spus, cu dinamitarea modelului antropocentric. Pierzându-şi poziţia privilegiată, supus sacrificiului grotesc sau deriziunii parodice, scriitorul va dobândi acum ipostaza „ţapului ispăşitor”, a pharmakos-ului sau a eiron-ului care se autodepreciază, abordând masca bufonului. „Faptul că poetul stă la adăpostul artei sale – scria în acest sens Leonid Dimov – la adăpostul unei magii formale, doar consimţite de alteritate, însă nicidecum eficace, trebuie să trezească în el o conştiinţă a ridicolului, un sentiment acut de auto-ironie” . Constrâns să se situeze în zona de inter-regn dintre poezie şi lume, dintre poezie şi viaţă, el devine astfel „bufonul unui împărat. Nobilul măscărici al Totalităţii. Renunţarea la lume înseamnă pentru poet renunţarea la viaţă, la Totalitate – în care moartea, ştim prea bine, reprezintă un singur moment – renunţarea la poezie” . Deconstrucţia modelului antropocentric şi centrarea literaturii spre objectual nu înseamnă însă pentru onirici opţiunea pentru o literatură a obiectelor, pe linia acelei „dezumanizări” a artei, caracteristică pentru modernismul târziu, căci lumea lucrurilor nu reprezintă pentru onirici decât materia primă, „informă”, asupra căreia se aplică logica visului, structurând-o în viziuni şi configuraţii. De altfel, urmându-i în acest sens lui Ion Barbu, Dimov sublinia, într-un comentariu pe marginea mitului orfic, că poetul „nu se poate mulţumi cu datele unice, cu unicatele realului şi trece la investigarea posibilului”, din moment ce „realitatea imediată, deşi comună, deşi normală, deşi obişnuită, liniştitoare, veselă, este la fel de ciudată, la fel de primejdioasă, la fel de nesigură ca şi plăsmuirile minţii” . Astfel că, departe de a fi fascinată de mişcările materiei cosmice (ca unii exponenţi ai generaţiei 60) sau de universul obiectelor (ca poeţii din şcoala lui Constantin Abăluţă), literatura oniricilor se (re)deschide – e adevărat, într-o manieră cu totul particulară – spre metafizic, plecând de la logica şi mecanismele visului, considerat „un început de dovadă că dincolo este ceva”. Noutatea pe care o aduc însă reprezentanţii onirismului „estetic” în raport cu viziunea mistică a romanticilor este renunţarea la ambiţia de a revela metafizicul , care, dacă nu poate fi exprimat prin structurile discursive ale limbajului, poate fi, în schimb, structurat, aproximat, prin intermediul viziunilor şi al configuraţiilor de imagini ce îşi iau ca model pictura suprarealistă. Criteriul legislativ al acestor viziuni este experienţa onirică, deoarece „atât visul cât şi poezia dau senzaţia existenţei unui dincolo, a unei alte realităţi pe care ele ar fi în stare să ne-o dezvăluie” . Cu alte cuvinte – consideră Ţepeneag – „imaginea onirică şi cea poetică (…) au un caracter transcendent, lasă adică impresia că ascund ceva dincolo de ele, stârnesc setea noastră de cunoaştere” , astfel încât scriptorul trebuie să se întemeieze exclusiv pe legile visului, care se caracterizează prin „convertirea ineluctabilă a oricăror senzaţii în viziuni”, conducând la o „obiectualizare netă”. Acum „cuvintele şi ideile devin şi ele obiecte, sunt văzute, iar cel care visează se transformă până la urmă într-o privire ubicuă, într-un Ochi atotputernic” . Dacă avem în vedere dimensiunea „paricidă” a scriiturii, despre care amintea Ţepeneag, se poate vorbi acum despre o anumită atitudine subversivă legată, legată de uzurparea autorităţii paterne, strâns legată, aceasta, de simbolismul ochiului şi al privirii, proprie atât experienţei onirice cât şi actului scriptural. Cu atât mai mult cu cât visul înseamnă o ieşire de sub autoritatea Logosului, iar transformarea cuvintelor în „obiecte” reprezintă o „spaţiere” a acestora, perfect analogă cu trecerea de la verbalitate la scripturalitate. Raportul verbalitate – viziune onirică este perceput de altfel şi de Leonid Dimov drept analog opoziţiei temporalitate/spaţialitate, din moment ce „odată rostit (…) cuvântul îşi pierde puterile şi nu mai poate face altceva decât să urmeze unul şi acelaşi făgaş. Cu visul lucrurile stau altfel. El recurge la n intermediari până ce se încropeşte, iar odată pornit poate urma ce căi voieşte. În acest fel, visul ajunge mult mai aproape de lucrul în sine, deşi se spulberă odată cu ivirea zorilor. O întâmplare reală este, deci, închisă între coordonate stricte, desfăşurându-se univoc. Faptul oniric se derulează se desfăşoară într-un timp şi spaţiu extensibil, având putinţa de a urma nenumărate căi” . Definindu-se astfel ca o producţie de vizibil şi, prin urmare, de aparenţă, actul poetic prezintă, din perspectiva grupului oniric, o tehnică a jocului, în care tensiunea diintre viaţă şi moarte, dintre a fi şi a nu fi, îşi găseşte echilibrul, chiar dacă precar şi plasat sub semnul provizoratului, sub regimul lui a părea; departe de a se defini ca o simplă producţie de simulacre, el e o actualizarre a infinitelor virtualităţi pe care le conţine universul empiric. Căci – ne încredinţează Dumitru Ţepeneag – „jocul presupune convenţia, artificialul, nu decurge din necesităţile vitale”, făcând abstracţie aşadar de pulsiunile substanţei organice, iar, pe de altă parte, „spre deosebire de orice activitate necesară din timpul vieţii, face complet abstracţie de moarte”. Păstrînd o atitudine echidistantă faţă de pulsaţia incandescentă a vieţii, ca şi faţă de patosul thanatic al inteligenţei, care încearcă să reducă bogaţia „realiilor” la litera moartă a logicii, jocul se va defini astfel ca o „paranteză perfectă” care nu numai că ignoră cu bună ştiinţă şi „ceea ce se cheamă nevoie de libertate” şi mecanismele oarbe ale necesităţii, dar, mai mult decât atât, el îşi propune să depăşească dualitatea eros-thanatos printr-o producţie de „viziuni” care implică, în aceeaşi măsură dimensiunile creative, dar şi decreative ale cuvântului. Prin urmare, tehnica viziunii onirice – consideră Leonid Dimov, foarte atent întotdeauna la chestiunile de pură tehne – e una trompe l’ oeil, întemeiată pe o trucare a perspectivelor care să îngăduie saltul în afara realului, aspiraţie care ţine de însuşi statutul existenţial al artistului în calitate de homo duplex, de vreme ce „un eu participă, în funcţie de condiţii, la realitatea mărginită, acaparantă, a cotidianului, iar celălalt păşeşte, cu sau fără sfială, dincolo de pragul ciudatului, dincolo de realismul acceptat la modul social, desigur, ca specia sa să poată dăinui” . Aceste precizări reprezintă în definitiv o reformulare a principiului modernist al „fanteziei dictatoriale” dintr-un unghi care, făcându-se că ignoră clivajul dintre lumea experienţei şi mecanismele fantazării, respinge cu hotărâre abstracţionismul. Căci viziunea onirică rămâne esenţialmente o „reprezentare”, ale cărei principii de coerenţă sunt date de prezenţa „organizatorilor” (termen nu lipsit de ambiguitate, echivalent doar parţial al aceluia de „generator textual” din retorica Noului Roman), care, păstrându-şi întreaga coerenţă şi materialitate, rămân „perfect reali”, permiţând acele „serii de transformări” prin intermediul cărora „infrarealitatea pe care o conţine domeniul experienţei onirice este provocată să treacă în manifestare”. Dacă perspectiva lui Dimov este esenţialmente plastică, urmărind poate cel mai fidel modelul asumat programatic al picturii suprarealiste, principiul structural al viziunii, rezultând din mişcarea „organizatorilor” care rămân „obiecte” în sensul cel mai propriu al termenului, Ţepeneag va căuta, dimpotrivă, elementul de coerenţă al reprezentării onirice pe linia unei percepţii muzicale a lucrurilor(alimentată la rîndul său de experienţa Noului Roman) care trimite cu gândul spre tehnica contrapunctului. Într-o analiză consacrată prozei lui Alain Robbe-Grillet scriitorul va remarca astfel caracterul muzical al acesteia – care contribuie esenţial la „pregnanţa vizuală a imaginii”. Fără a contesta principiul vizualităţii, care guvernează poetica metonimică a onirismului, autorul Exerciţiilor e preocupat acum de structura muzicală a reprezentării, concretizată în alternativitate şi serialitate. „Alternativitatea, legată de o întreagă viziune ipotetică asupra artei romaneşti, rezultă din frecventa folosire a disjunctivului, dar şi a adverbului prezumtiv poate. E o nesiguranţă studiată în tonul celui care vorbeşte, descrie sau, foarte rar, povesteşte. (…) Cealaltă caracteristică a frazei constă în seriile enumerative care creează un ritm neobişnuit în proză”, luând naştere astfel o anumită ambiguitate care „ciar dacă este lineară, provoacă neîncrederea cititorului şi crează în mic acel labirint care e întreg romanul” . Rezultatul acestui efort spre structurarea reprezentării este o „nouă ordine”, deoarece –sublinia Leonid Dimov – „literatura onirică nu reordonează şi nici nu aglomerează la întâmplare elementele lumii reale. Ea creează o nouă legislaţie în care amintitele elemente alcătuiesc o nouă lume, întotdeauna mai pregnantă (la modul literar vorbind), mai vie, mai puternică decât lumea reală, oferind nu iluzia unei certitudini, ci certitudinea unei iluzii” . Intrând apoi în detalii pur tehnice, poetul face un adevărat compendiu retoric al onirismului ce îşi are punctul de pornire într-o căutare a efectelor de lumină, prin intermediul sintaxei, care trebuie să tindă spre „un fel de luminare sinestezică”, în timp ce „ortografia – la propriu şi la figurat” este chemată să joace „un rol evident, aproape caligramatic, menit să cizeleze asperităţile unui limbaj multidimensionat, devenit adică un fel de depozit de lucruri în sine. Vreau să spun că în această teribilă încercare de a da cuvintelor (prin magice alăturări în primul rând) o viaţă de sine stătătoare, adică de a opera cu ele în calitate de elemente reale şi întregi şi nu în calitate de simboluri (sau de noţiuni, dacă ne este îngăduită această iraţionalitate), semnele ortografice, ba chiar forma, aşezarea şi corpul literelor devin elemente plastice, auxiliare desigur atunci când sunt scrise, dar ciudat de importante atunci când sunt vorbite, ba chiar gândite” . Prin consideraţiunile sale despre ortografie, Dimov împinge, s-ar putea spune, principiul vizualităţii pînă la ultimele lui consecinţe, dezvoltând acum o teorie a limbajului care, renunţând la funcţia lui simbolică, devine pură „opacitate”, locul cuvîntului-simbol fiind luat de cuvîntul-obiect ( posedând lipsa de transparenţă a semnului), a cărui „ilizibilitate” exprimă tendinţa limbajului de a se autotranscende, conducând spre o experiere apofatică a realităţilor metafizice. E lesne de observat că, la sfârşitul anilor 60, cu mult înainte ca în mediile culturale româneşti să se facă resimţit ecoul teoretizărilor din jurul revistei Tel Quel, Dimov este perfect conştient (pledând pentru o poetică a semnelor, pe care o percepe în raport antitetic cu poetica simbolurilor) de diferenţa dintre cuvântul-simbol şi cuvântul-semn, în termeni câtuşi de puţin diferiţi de ai Juliei Kristeva Trecerea la practica semnificantă a semnului are însă, din perspectiva lui Leonid Dimov conotaţii cu totul străine de spiritul „secularizat” al tel-quelismului; printr-o asemenea practică, poemul se va constitui – consideră teoreticianul onirismului – ca un nucleu de potenţial energetic, adăugându-i-se „un coeficient fără dimensiune, dar profund extensor, care transformă elementul normal şi normalizat folosit în literatură într-un joc de forţe ce intră în relaţie cu alte forţe, alcătuind grupuri întregi de natură ergică, adică în stare de a da cititorului senzaţia unei realităţi intrinseci” . Finalitatea ultimă a acestei retorici fiind aceea de a produce un efect de „străvezime” , prin care lumea experienţei cotidiene se ridică „la rangul de auto-lume”, adică de „peisaj de sine stătător, girat de un demiurg veşnic înclinat spre bună-voinţă: artistul oniric”. Ceea ce îndreptăţeşte, în mod neîndoielnic, definirea onirismului drept o poetică a apofaticului, ce încearcă să evite atât tentaţiile luciferice ale modernismului, cât şi agnosticismul extrem care, trecând prin „duplicitatea reprezentării”, decentrarea viziunii şi dedoxificarea ideii de literatură, ajunge în formele sale cele mai radicale la nihilocentrism şi thanatofilie, ajunge, cu alte cuvinte, la apocaliptic. În calitate de „criteriu legislativ”, pe care se întemeiează configurarea viziunii onirice , visul se caracterizează totodată şi printr-o „logică simbolică”, instaurând o ordine, un principiu structurant, care, chiar dacă diferă radical de ordinea lumii diurne nu este mai puţin configuraţie şi structură. Tocmai această dimensiune structurantă a visului este factorul esenţial al perspectivei pe care o aducea mişcarea onirică drept element de noutate, căci, dintr-un asemenea unghi, visul se converteşte în „text”, devine o textură de simboluri şi scheme, dominată de prezenţa unui principiu configurativ. El reprezintă un fel de prezenţă a „altuia” în „acesta”, marca apofatică, cu semn negativ, a unei transcendenţe incognoscibile. Refuzându-şi astfel antropocentrismul, onirismul va păstra însă aceeaşi distanţă şi faţă de perspectiva celor care îşi vor spune postmodernişti., de vreme ce viziunea onirică e în acelaşi timp – ne încredinţează Ţepeneag – privire „pe gaura cheii” spre metafizic,dar şi „simulacru şi exhibiţionism”.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: