experiementalismul românesc (3)

Mai important însă decât tentativa reinstaurării literaturii în metafizic (aventură totuşi de mare curaj într-o epocă cînd filosofia era redusă de ideologii partidului comunist la tezele – şi acelea deformate de o „lectură originală” – ale gândirii lui Marx) sau decât elaborarea unei „metode de creaţie” este faptul că în programul oniric se regăsesc, dincolo de aspectele sale specifice, câteva dintre principiile de bază ale unei literaturi experimentaliste, care începe să se configureze după 1965, câştigând tot mai mult teren în faţa manifestărilor neomoderniste. Chiar dacă acestea din urmă constituiau un fel de „artă oficială” a epocii, promovată şi încurajată atât de forurile de partid cât şi de critica de întimpinare. Iar dacă pentru moment lirica lui Nichita Stănescu era (pentru a da doar un singur exemplu) infinit mai bine receptată decât aceea a lui Leonid Dimov, în care comentatorii fenomenului literar se încăpăţânau să vadă „un mare poet minor”, pe termen lung bătălia va fi câştigată (lucru ce devine evident mai ales după explozia optzecismului) de către experimentalişti. Iar oniricii au fost – până la apariţia teoriilor textualiste din anii 8o – principalii purtători de cuvânt ai acestora, formulând în luările lor de cuvânt teoretice idei şi principii la care au ajuns pe cale intuitivă şi mulţi scriitori din afara grupului, care, chiar dacă nu teoretizează, sunt angajaţi în direcţia unei „noi literaturi”, situată în răspăr faţă de paradigmele îmbătrânite ale (neo)modernismului.
Ca şi scriitorii din grupul oniric, poeţii lucrurilor (Almosnino, Fati, Abăluţă, Grigurcu) pornesc astfel de la modelul avangardelor istorice, mai exact de la suprarealism, sunt fascinaţi de objectual şi de vizualitatea realului.. E limpede că „experimentele optice” ale acestor autori funcţionează cam după aceleaşi principii ca şi cele ale oniriştilor; există însă şi un punct – cu totul esenţial, care certifică faptul că avem totuşi de a face cu două moduri distincte de a înţelege poeticul – în care poeţii obiectelor se dovedesc radical diferiţi de onirici. Nici la Almosnino, nici la Abăluţă, cu atât mai puţin la Vasile Petre Fati nu vor fi întîlnite vreodată cromatica luxuriantă al lui Dimov sau „străfulgerările” á la Rimbaud ale lui Virgil Mazilescu; construite după tehnica viziunilor configurative din poemul oniric, textele lui George Almosnino, bunăoară, par versiunea „alb-negru” a „panoramelor” dimoviene, lucru care, departe de a fi un simplu detaliu, indică cu precizie linia de demarcaţie dintre două modalităţi distincte de a poetiza. Am văzut cât de mult insista în articolele lui teoretice Leonid Dimov asupra efectelor de lumină; ele reprezintă modalitatea prin care este sugerată „vraja” realului, capacitatea lui de configura/arăta metafizicul; la autorul Deschiderilor lucrurile posedă întotdeauna o anumită „aură” mistică, sunt integrate în scenariul unor foarte căutate „efecte de scenă” care (pentru a vorbi cu cuvintele lui Jean Baudrillard) le salvează de pericolul căderii în „obscenitate”, făcându-le apte să execite asupra privitorului un efect de „seducţie”, absent la „poeţii obiectelor”.
Principiile de creaţie formulate de onirici nu se regăsesc însă doar la cîţiva autori, situaţi în stricta contemporaneitate a momentului de apogeu cunoscut de grupul onirist la sfârşitul anilor 60, dimpotrivă, ele sunt unele cu bătaie lungă, capabile să inspire şi să susţină orice tentativă de înnoire a ideii de poeticitate. În consecinţă, multe dintre ele vor fi reluate, peste mai bine de un deceniu, de a doua promoţie experimentalistă, cea optzecistă, confirmându-se astfel continuitatea perfectă care există între diversele momente ale neoavangardismului românesc postbelic. Realismul senzorial pentru care pledează acum Mircea Cărtărescu sau acea „acuitate a privirii” pe care o reclama Alexandru Muşina, nu fac decât să reia, în termeni destul de asemănători, aserţiunile despre principiul vizualităţii din programul oniric. Mai mult decît atât, deşi îşi clamează, în diversele lor luări de cuvânt teoretice, apetenţa pentru real, poeţii din grupul 80 nu sunt cîtuşi de puţin preocupaţi să „redea” la modul documentarist filmul realităţii, ci poetizează, fără a face neapărat din vis un „principiu legislativ”,la fel ca şi autorii din prima promoţie experimentalistă, în conformitate cu tehnica viziunii şi a configuraţiilor, supunînd realul unor serii de permutaţii şi aranjamente. „Limbajul poeziei – scria în aceasta ordine de idei Mircea Cărtărescu – pare a fi făcut nu pentru descrierea lumii, ci a ochiului care o vede (…) dar aş merge mai departe şi aş spune că, dacă limbajul poetic este cu adevărat o anatomie simbolică a ochiului vizionar, în schimb poezia, al cărei raport cu limbajul poetic este cel între limbaj si vorbire, între potenţializare şi actualizare – poezia fiind expresia vie a limbajului poetic – este o anatomie a viziunii acelui ochi. De aceea poezia va descrie nu ochiul, ci, concavă şi inversată pe retină, lumea văzuta de el” . În termeni destul de asemănători se exprima şi Nichita Danilov, care, încercând să definească specificitatea liricii optzeciste, arăta că poetul (care pare să ne propună filmul cotidianului) „poate să filmeze de la distanţă sau de aproape. Să insiste asupra unor detalii, să ne vâre sub ochi o anumită realitate, după care să treacă la altceva. Ochiul lunecă de-a lungul clădirilor: pereţi scorojiţi,geamuri, perdele, copaci, vânt. Nori, praf, maşini. Un om care citeşte un ziar,un om care stă în cap in camera sa de lucru în fata maşinii de scris. Guri care strigă. Mâini care se agită, uşi trântite. Un hohot de râs. Artistul nu comentează si nici nu e nevoie să comenteze asupra celor înregistrate de privirea sa. Văzul sau <<nu e doar o oglinda neutrală şi indiferentă>>, ci o oglindă activă care interpretează văzând şi vede interpretând. El nu priveşte cu ochii,ci, prin intermediul ochilor, priveşte cu conceptele. (…) Ochiul artistului este un ochi al minţii, <<capabil să perceapă esenţele>>. Realitatea nu este văzută, <<filmată>> oricum, ci dintr-un anumit unghi de vedere” .. În mai mare măsura chiar decât pentru Mircea Cărtărescu, lumea apare aşadar pentru Nichita Danilov ca o textura de semne asupra cărora ochiul „textualizant” exercită un act de ”lectură”, o hermeneutică sui generis care are drept consecinţă „rearanjarea” percepţiilor, ”gomarea” unei ordini şi instaurarea alteia, într-un mod perfect analog cu producerea textului, care presupune ”citirea”, ”ştergerea” şi ”rescrierea” – urmându-i, dintr-o asemenea perspectivă, pe onirici şi pe poeţii obiectelor. Încă şi mai apropiaţi de ideile din programul. oniric se dovedesc autorii promoţiei 80 atunci când se vor angaja în direcţia explorării miraculosului ce se ascunde în spatele spectacolului cotidian, ceea ce implică tocmai reinstaurarea literaturii în metafizic. Astfel Simona Popescu va constata că „realul este (…) la rândul său, plin de convenţii, sau, mai bine zis, fondului nostru aperceptiv îi corespunde un sistem de relaţii destul de simplu, de stereotipizat” , aşa că poetului i se impune modificarea sistemului de conexiuni dintre interioritate şi exterioritate, trecerea de la reacţia monologică la una dialogică şi plurivocă, iar de la perspectiva unică, atemporală, la poliperspectivă, simultaneitate, instantaneitate. Ceea ce înseamnă în fond că „poezia realului” – aşa cum o înţelege Simona Popescu – nu este „transcriere” , ci „interpretare”, „reformulare” şi ”remozaicare”, presupunând permutări şi combinaţii operate la nivelul materiei elementare a senzaţiilor şi impresiilor, sau, într-un singur cuvânt, „rescriere” a lumii, textualizare a acesteia. Şi „întrucât poezia banalului este mereu pândită de pericolul banalităţii”, ea nu trebuie să se înfăţişeze ca o simplă colectare de recuzită contemporană, ci să se întemeieze pe un „efort vizionar” de înţelegere a lumii „ca organism viu”, şi nu doar în „anatomia” ei, ci mai cu seamă în „fiziologia” sa. Încă şi mai tranşant se exprima Alexandru Muşina, afirmând că poezia cotidianului trebuie să fie şi o poezie a „miraculosului ascuns în banalitatea vieţii”,care să sugereze o nevoie de metafizic ce vine pe linia luărilor de cuvânt ale grupului oniric, fiind vorba nu de a rosti metafizicul ci de a-l configura, a-l etala prin aglutinări de senzaţii şi sub forma feeriei cotidiene. Dacă „omul modern a pierdut paradisurile imaginare – scrie în această ordine de idei Alexandru Muşina – şi nu mai poate crede în timpul sacru şi în spaţiul sacru care orientau şi valorificau existenţa indivizilor cu mentalitate arhaică” în schimb dispoziţia de a semnifica şi de a valorifica i-au rămas nealterate, căci „el nu poate exista în afara acestora, are oroare de inform,de haos”, astfel încât „sacrul nu dispare, ci se topeşte, se ascunde în profan. Sub crusta obişnuinţei, a rutinei, a cuvintelor uzate colcăie o lume mirifică de senzaţii şi sentimente, o realitate feerică”, iar poetul „va descoperi (sau înscena) adevărate epifanii ale banalului”

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: