experimentalismul românesc (5)

O opoziţie tranşantă între poetica simbolului şi cea a semnului operează şi Marin Mincu în Ion Barbu.Eseu despre textualizarea poetică. unde criticul semnalează analogia perfectă dintre teoretizările lui Ion Barbu şi abordările teoretice contemporane, ceea ce permite lectura liricii barbiene dintr-o perspectivă textualistă, concretizată într-un sistem de „axiome” pe baza algoritmizării logico-matematice, în timp ce inventarierea „figurilor” prin care textul se autoreprezintă marchează trecerea de la o hermeneutică tradiţională (întemeiată pe simbol) la o interpretare de tip semiologic, adică la o hermeneutică a semnelor. Şi odată cu această trecere travaliul artistic se converteşte într-o acţiune pur operaţională, într-o ”manipulare de semne”, care vine exact pe linia teoretizărilor lui Derrida despre (auto)devenirea semnificantului. Căci, departe de a se mai raporta la un semnificat transcendent, acesta devine ”productivitate”, maşinare de infinite virtualităţi semantice, care au substanţa evanescentă a simulacrului, sau (ceea ce înseamnă acelaşi lucru) o producţie de nimic, nimic care dobândeşte (în virtutea acelei dimensiuni ”cosmetice” a scrierii despre care vorbeşte tot Derrida în Farmacia lui Platon) aparenţele fiinţei.
O altă intuiţie esenţială a lui Dimov este legată de corporalitatea cuvântului/ limbajului, căci, exact în spiritul abordărilor textualiste de mai târziu, poetul are revelaţia „unui limbaj multidimensionat, devenit adică un fel de depozit de lucruri în sine”, anticipându-i pe Marin Mincu şi pe Gheorghe Crăciun. Astfel primul dintre aceştia vorbeşte despre limba perfect opacă a textului, figurată printr-un element de „decor”: edificiul, a cărui trăsătură izbitoare o constituie „alveolaritatea”. Format din „plinuri” şi „goluri”, el produce o înfiorare stranie, mai ales datorită „alveolelor”, care sunt „interstiţii”, „ferestre de neant intercalate în aparenta soliditate a realului”.Mai mult decât atât, aceste „alveole” sunt „vorbitoare”, „pline de sens”, reprezintă „nişte punţi care ar putea permite sinteza visată între palpabil şi existent”. Se ajunge astfel la sugestia unui alfabet alveolar, de o marcată corporalitate, constituit din volume şi mase care accentuează materialitatea semnului ce se închide astfel în propria lui imanenţă, refuzându-şi structura deschisă spre metafizic a simbolului. Despre corporalitatea semnului a vorbit, de asemenea, Gheorghe Crăciun pentru care „corpul cuvântului originar se sprijină direct pe corpul uman,căci metafora e garantată în primul rând de posibilităţile analogice şi combinatorii ale simţurilor,de un antropocentrism somatic imanent” .Semnele sunt înţelese de autorul Frumoasei fără corp ca nişte depozite inepuizabile de semnificat,a cărui actualizare implică o scufundare în corporalitatea materiei semnificante prin mişcări ce antrenează mai degrabă simţurile decât inteligenţa. Temeiul unei asemenea operaţii semiotice rezidă într-o dialectică a „corpului” şi a „literei”(sinonimă aici cu un „spirit al poeziei”,cu un cod retoric sau un canon) care poate să genereze asemănarea ori diferenţa, de vreme ce „atunci când litera domină corpul,când îl înfrânge şi-l subsumează, literatura e asemănătoare” , în timp ce orice extensiune a corporalului,orice presiune exercitată de acesta asupra literei,e producătoare de diferenţă,ducând spre un concept de poeticitate.
Dacă adăugăm la toate acestea intuiţile legate de „productivitatea” textului ce „se face de unul singur”, prezente în luările de cuvînt ale lui Dumitru Ţepeneag, putem constata lesne că, în articolele lor, publicate, cele mai multe, la sfârşitul anilor 60, oniricii schiţează de fapt elementele unui program experimentalist minimal, care vor fi dezvoltate şi îmbogăţite pe parcursul deceniilor următoare, mai întîi prin teoria textualistă a lui Marin Mincu (urmat apoi de Gheorghe Iova, Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelciu sau Bogdan Ghiu) apoi prin luările de cuvânt ale poeţilor optzecişti ai cotidianului ce aveau să-şi spună postmodernişti. Căci – am spus-o şi o repetăm – marea mutaţie care a survenit în evoluţia fenomenului poetic românesc nu s-a produs nicidecum la începutul anilor 80, ci odată cu neoavangarda de la sfârşitul anilor 60, care a dat tonul unei mişcări literare experimentaliste, plasată sub semnul acelei „estetici a tranzitoriului” despre care vorbea Matei Călinescu şi care se continuă – sub o formă sau alta – pînă în stricta noastră contemporaneitate, confirmând ceea ce afirma cândva, pe urmele neoavangardiştilot italieni, Marin Mincu: că experimentalismul este „stilul culturii actuale”. Iar singurii teoreticieni ai acestei literaturi experimentaliste au fost pînă în anii 80 scriitorii din grupul oniric.
Rămâne greu explicabilă, în această ordine de idei, ciudata lipsă de receptivitate cu care au fost privite de critica românească atât noţiunea de experiementalism, lansată de Marin Mincu încă în 1986, la concurenţă cu cea de postmodernism, cât şi contribuţia teoretică a oniriştilor la configurarea unei poetici experimentaliste. Cauzele sunt fără doar şi poate multiple. Este vorba, mai întîi, de entuziamul cu care a fost acceptată la noi, începând cu a doua jumătate a deceniul 9, conceptul de postmodernism (care a devenit aproape instantaneu sinonim cu acela de optzecism), chiar dacă termenul suferă (aşa cum de altfel s-a spus de atâtea ori) de o lipsă de precizie care îi transformă conţinutul de la un teoretician la altul, nefiind câtuşi de puţin clar dacă el desemnează o epocă istorică marcată de prăbuşirea gândirii raţionaliste (aşa cum afirma Arnold Toynbee), un fenomen strict cultural (aşa cum consideră Lyotard sau Habermas), un stil, un curent artistic, o ideologie, un avatar al avangardismului (Matei Călinescu) sau (Claude Rowson) doar un ”cod pentru acel tip de jocuri copilăreşti care plac <<postpublicului>>” . La fel de discutabile sunt şi legăturile postmodernismului cu lumea şi arta modernă (noţiunea de modernism fiind de altminteri la fel de incertă şi de alunecoasă) cu care este privit fie într-un raport de continuitate, fie de discontinuitate. ”Reprezintă oare postmodernismul, spre exemplu – se întreba în această ordine de idei David Harvey – o separare clară de modernism, ori este doar o revoltă în cadrul modernismului împotriva unei anume forme de <<înalt modernism>> (…) ? Reprezintă oare postmodernismul un stil (…) sau ar trebui să-l privim strict ca pe un concept caracteristic unei anumite perioade (caz în care rămâne să dezbatem dacă s-a născut în anii 50, 60 sau 70)? Posedă într-adevăr un potenţial revoluţionar prin virtutea opoziţiei sale la orice formă de metanaraţiune (inclusiv marxismul, freudismul şi toate formele gândirii iluministe) şi atenţiei deosebite acordate <<altor lumi>> şi <<altor voci>> care fuseseră de mult timp înăbuşite (femeile, homosexualii,, negrii, popoarele colonizate care îşi au propria lor istorie)? Sau reprezintă, pur şi simplu, comercializarea şi introducerea în cotidian a modernismului şi o reducere a aspiraţiilor deja calomniate, simbolizate de acesta la un eclectism de piaţă de tip laissez-faire, <<orice este acceptabil>>? Şi considerăm a fi legată ascensiunea sa de o restructurare radicală a capitalismului, de naşterea unei societăţi <<postindustriale>>, privindu-l drept <<arta unei ere inflaţioniste>> sau drept <<logica culturală a capitalismului târziu >> (aşa cum ne-au sugerat Newman şi Jameson)?” .
Căci una din particularităţile cele mai frapante ale noţiunii de postmodernism este aceea că ea nu exprimă decât ideea instaurării într-un ”după” incert, într-un ”sfârşit al istoriei” confortabil (ca la Fukuyama) sau dimpotrivă, coşmaresc şi alienant (ca la Baudrillard). Iar dacă este posibil să descoperim în modul în care acest termen se raportează la conceptele de modernism/modernitate şi alte virtuale semnificaţii, acestea par să fie legate de o intensificare (radicalizare) a ideii de schimbare, de un ”extaz” al tranzitoriului şi, odată cu aceasta, al noţiunii de efemeritate, date implicit ca aspecte particulare ale modernităţii. Deoarece, aşa cum arătase încă Baudelaire, modernitatea ”reprezintă ceea ce este tranzient, trecător, neprevăzut; este o jumătate a artei, cealaltă fiind eternă şi imuabilă” , plasându-se astfel sub semnul ”modei”, care constituie, după Baudrillard, ”mai mult decît frumosul”, aşadar fascinantul. Modernismul ar reprezenta, dintr-o asemenea perspectivă, triumful fascinantului asupra frumosului, triumful ”modei” care implică schimbarea perpetuă, disoluţia permanentă, astfel încât ”a fi modern – consideră M. Berman – înseamnă a face parte dintr-un univers în care, după cum afirma Marx,<<tot ceea ce este solid se topeşte în aer>>” Iar postmodernismul pare să înlocuiască ideea de modă printr-o ”hiper-modă” , raportându-se, simultan, la un ”hiper-viitor” şi la un prezent care deja a şi fost depăşit (aşa cum sugerează particula post), fiind un fenomen solidar cu stările de ”eztaz”, de ”prea mult” care definesc, după Jean Baudrillard, lumea ”sistemelor” saturate, apărându-ne astfel ca o excrescenţa ”metastatică” a modernismului.
.Noțiunea de experimentalism ni se pare, de aceea, mai verosimilă , dar și mai cuprinzătoare decât aceea de postmodernism, căci ea își poate integra, bunăoară, toate acele manifestări literare care nu se mai înscriu în tradiția modernismului interbelic (ca de pildă lirica lui Dimov), dar pe care un Mircea Cărtărescu le inventariază totuși cu suspiciune, deoarece i se par – din perspectiva categoriilor lui Hassan – „nepostmoderne”. În fapt, ceea ce autorul Levantului consideră a fi postmodern nu acoperă decât o parte a unei mișcări experimentaliste mult mai diverse, anterioară cu cel puțin un deceniu față de primele manifestări ale grupului 80, ce n-a făcut decât să se înscrie în continuitatea valului neoavangardist de la sfâșitul anilor 60, pe care însă, atunci cînd nu l-a ignorat pur și simplu, l-a privit mai curând cu condescendență. Așa s-a ajuns la acea echivalare optecism-postmodernism, împărtășită de majoritatea zdrobitoare a criticii, care a creat illuzia unei rupturi în raport cu tradiția interbelică produsă abia odată cu apariția promoției postmoderniste a lui Cărtărescu. Și e de remarcat că singurul care se plasase inițial pe alte poziții, exprimându-și rezervele față de noțiunea de postmodernism și definind experimentalismul drept stilul culturii actuale, Marin Mincu, accentuează acum, nu tocmai fericit asupra elementelor textualiste din lirica 80, vorbește despre o promoție textualistă (idee mai lesne de combătut, pe care adversarii săi de idei au știut să o speculeze în favoarea lor), pentru ca, ulterior, să se ralieze cel puțin parțial opiniei generale, calificând poezia optzecistă drept textualistă și postmodernă și lăsând deocamdată în suspensie conceptul de experimentalism, care ar fi fost totuși o armă mult mai redutabilă decât textualismul în confruntarea sa cu proaspăta școală postmodernistă, generată de Cenaclul de Luni, și tutelată, mai mult sau mai puțin vizibil, de N. Manolescu. Atitudinea echivocă a singurului teoretician coerent al experimentalismului nu va face astfel decât să acrediteze și mai mult ideea unei literaturi (neo)moderniste, anterioară anilor 80 și tot mai accentuat anacronică în raport cu postmodernismul promoției 80, o literatură căreia îi sunt asimilați, cu o rea-credință bătătoare la ochi, aproape toți exponeții neoavangardismului (oniricii nu fac excepție) din anii 60.

O asemenea confuzie a fost generată, în mare măsură, fireşte şi de o anumită inerţie a criticii, care, tributară încă impresionismului călinescian, moşteneşte odată cu lipsa de apetit pentru noutate şi experiment a „divinului critic”, şi judecăţile de valoare ale acestuia asupra fenomenului poetic dintre războaie, care privilegiază modernismul mai „temperat” al unui Arghezi, Blaga şi poate chiar Barbu, se arată total insensibile la aspectele radical-novatoare din lirica lui Bacovia şi minimalizează activitatea grupărilor avangardiste. Apare astfel prejudecata (implicită în discursul critic al epocii) potrivit căreia ar exista o poezie „majoră”, avându-şi modelele în „monştri sacri” ai interbelicului, pe care le urmează cu mai multă sau mai puţină fidelitate poeţii metafizici ai şcolii stănesciene şi o alta „minoră”, căreia îi vor fi asimilaţi experimentaliştii de la sfârşitul deceniului şapte, percepuţi ca un fel de generaţie 60 „second hand” ce urmează tradiţia „dubioasă” (estetic, dar şi ideologic vorbind) a avangardimului. Nici proza experimentalistă nu se bucură de o receptare mai fericită, reproşându-i-se, mai mult sau mai puţin explicit, îndepărtarea de o altă paradigmă „majoră”, aceea a povestirii mimetice. Şi e semnificativ că această viziune se va modifica doar o dată cu explozia optzecismului, precedată de o mai justă percepţie a avangardelor interbelice, ai cărui moştenitori legitimi vor fi declaraţi (chiar dacă modelele acestora trebuie căutate mai curând pe alte meridiane) autorii generaţiei lui Cărtărescu. Ceea ce face ca, încă odată, prima promoţie experimentalistă, cea a oniricilor, să fie expediată în planul al doilea al fenomenului literar, fiind omologată cel mult ca „literatură alternativă”.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: