experimentalismul românesc (6)

DIRECŢII ŞI LINII DE EVOLUŢIE

Una dintre principalele caracteristici ale oricărei literaturi experimentaliste este diversitatea. Cu toate acestea, în tabloul de ansamblu al experiementalismului pot fi decelate câteva linii principale de evoluţie, care se regăsesc, vreme de cinci decenii, în creaţia poetică a tuuror promoţiilor experimentaliste. Ceea ce pare să confirme opinia lui Jean Baudrillard că lumea actuală (şi cultura acesteia) reprezintă lumea „de după dialectică” în care salturiler calitative nu mai sunt cu putinţă, iar aşa-zisul progres este reductibil la acumulări de ordin cantitativ. Şi pentru că experimentalismul este în esenţa lui acelaşi pe toate meridianele, ni s-a părut util să raportăm, ori de câte ori a fost putinţă, mişcarea experimentalistă românească la manifestări similare în plan european, câteva importante repere teortice oferindu-ne, dintr-o asemenea perspectivă, cartea lui Cornel Mihai Ionescu, Generaţia lui Neptun, consacrată mişcării de neoavangardă intaliene cunoscute sun numele Grupul 63.

POEZIA OBIECTELOR. EPICUL
După ce dobândeşte conştiinţa rostogolirii sale implacabile pe circumferinţă, actantul liric îşi pierdea in poezia neoavangardistă de la sfârşitul anilor 6o orice veleităţi prometeice sau faustice, producându-se ceea ce teoreticienii experimentalismului italian numeau „reducerea eului ca producător de semnificaţii”. Aceasta reducţie – sublinia Cornel Mihai Ionescu – constituie principala premisă pentru o „poetică a obiectelor” al cărei precursor a fost, în contextul liricii europene, Francis Ponge. Din perspectiva poetului francez, prezenţa obiectelor, ”evidenţa lor concretă, densitatea lor, cele trei dimensiuni ale lor, partea lor palpabilă, existenţa lor de care sunt mai sigur decât de a mea proprie, toate acestea sunt singura mea raţiune de a fi, pretextul meu la drept vorbind” . Căci drama căderii din centru sfârşeşte prin a genera, mai mult decât un acut sentiment al alienării, o stare de perplexitate ontologică, de dubitaţie anxioasă, legată de angoasa profundă a unei subiectivităţi lirice care nu mai are certitudinea propriei existenţe, resimţită ca precară şi chiar îndoielnică. Poeţii experimentalişti (iar activitatea Novissimilor e cât se poate de semnificativă în această privinţă) vor ajunge astfel la ideea unei „poetici a obiectelor” legată de explorarea fertilă a circumferinţei si de contactul nemijlocit cu materialitatea realului, care este perceput acum in el însuşi si în „obscenitatea” lui superlativă, iar nu ca o textură de simboluri ce fac inteligibil metafizicul, ca in poezia „de cunoaştere” a moderniştilor. ”Nu e posibil – scria in aceasta ordine de idei Luciano Anceschi – să dizolvi obiectele in conştiinţă, întrucât obiectul este totdeauna o construcţie liberă, imprevizibilă, care scapă gnoseologiei de tip mentalist. Încrederea in prezenţa obiectelor ar putea constitui sursa unei poezii care devine trup,care poate fi văzută şi atinsă. Nici o renunţare la obiecte,nici o hantise d’abolir;o poezie in re,nu o poezie ante rem”. Relaxându-şi tensiunea spre metafizic, poezia va avea acum drept miza „recunoaşterea realităţii” (aşa cum spunea Angelo Guglielmi),”totala demistificare a realului, o redescoperire a lui in <<neutralitatea>> lui originară, de <<gradul zero>>, o captare a lui <<dincoace>> mai înainte de orice operaţie de valorificare”. Şi, la fel ca in Noul Roman Francez – cu care poezia obiectelor are suficiente puncte de convergenţă, această nouă priză asupra realului presupune o ipostaza umana specifică: voyeur-ul, a cărui privire încearcă sa regăsească realitatea in starea ei de ”inocenţă primordiala”, dar si o anumita ştiinţă de a privi, care extrage lucrurile din textura conexiunilor stabilite prin obişnuinţa, le integrează in conexiuni insolite, în configuraţii pline de stranietate. O asemenea ştiinţă de a privi este in legătură cu funcţia „textualizantă” a ochiului (prezentă, mai târziu, şi în teoretizările optzeciştilor), ce dezmembrează si reasamblează la nesfârşit substanţa realului, care devine materia unor serii infinite de permutaţii şi combinări, o „lectura” sau o ‚hermeneutică”, astfel încât poezia obiectelor va presupune cu necesitate experimentele optice, cultivarea voită a unor „disfuncţionalităti de percepţie” care să proiecteze asupra realităţii unghiuri insolite de reflectare. Lucrurile vor deveni in felul acesta perfect izomorfe cu semnele in totalitate opace ale unei scriituri corporalizate si ilizibile (prin urmare semnele unui „text”),iar realitatea devine „materie” in sensul cel mai strict al cuvântului, e închisă in sine, refractară la orice semnificat transcendent. Este calea pe care vor merge, pornind de la experienţa artistică a avangardelor interbelice, şi poeţii români ai obiectelor: George Almosnino, Vasile Petre Fati, Constantin Abăluţă, Gheorghe Grigurcu, cărora li se cor adăuga ulterior reprezentanţii noii poezii epice”, căci „obiectul nu înseamnă neapărat corpul material palpabil ci poate fi un eveniment sau o activitate; obiectul poate fi sursă sau finalitate a unui act sau poate fi chiar acest act. De aceea poetica obiectelor reprezintă printr-un aspect al ei un mod de a reabilita gestul epic în creaţia poetică” . O asemenea reabilitare a epicului devine vizibilă în context românesc la sfârşitul anilor 60, odată cu teoretizările oniricilor şi cu anecdoticul cotidian promovat strălucit de Mircea Ivănescu. Această linie va fi urmată în deceniile următoare de poeţii optzecişti ai cotidianului (Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Traian T.Coşovei, Alexandru Muşina, Romulus Bucur), regăsindu-se ulterior în eposul lumpen al lui Ioan Es Pop sau în reportajele mizerabiliste ale grupului 2000 (Marius Ianuş, Domnica Drumea, Dan Sociu, Bogdan Perdivară etc)

ONIRISM ŞI VIZIONARISM
Ca şi „poezia obiectelor”, producţia poetică a oniriştilor implică acceptarea resemnată a rostogolirii din „centru” şi explorarea „circumferinţei”, unde pot interveni la tot pasul feeria, fabulosul, mirificul. Întâlnim şi aici „experimentele optice”, care însă de data aceasta funcţionează după logica visului, se concretizează în viziuni şi configuraţii alcătuite în conformitate cu principiul vizualităţii teoretizat de Dimov şi întemeiate pe jocurile savante de lumină şi de culoare, care pot fi receptate ca tot atâtea semnale ale metafizicului. Precuparea pentru fenomenul oniric se manifestase de altfel şi în contextul altor mişcări literare cu caracter experimentalist, iar un bun exemplu în aceată privinţă ni-l furnisează tot literatura neoavangardistă italiană . „Fabula onirică – adică visul – arăta în aceată ordine de idei Eduardo Sanguinetti – poate deveni astfel o structură exemplară, cu ajutorul căreia conştiinţa contemporană îşi poate reprezenta în modul cel mai convingător resortul mental al naraţiunii (…) Stilul unei asemenea proze va mima aluziv limbajul visului, folosindu-se de un lexic regresiv, de o subvorbire oniroidă şi de o sintaxă deficientă” . Chair dacă procedeele pe care le enumeră scriitorul italian diferă, în mare parte, de tehnica vastelor diorame dimoviene, esenţială rămâne această preocupare pentru logica visului, ceea ce doveşte că eforturile grupului oniric în direcţia unei noi literaturi nu erau câtuşi de puţin izolate în context european şi se regăsesc în interiorul altor mişcări cu caracter experimentalist. Iar influenţa oniricilor (Dimov, Mazilescu) asupra promoţiilor următoare va fi una constantă şi de lungă durată. Din mantia lor se trage lirismul vizionar şi metafizic al câtorva poeţi optzecişti de notorietate (Ion Mureşan, Nichita Danilor), vizionarismul „schizo” al lui Paul Daian sau Ionel Ciupureanu, himerismul lui Vasile Baghiu, ca şi o bună parte din poezia „asianică” a grupului 2000 (Claudiu Komartin, Dan Coman, Teodor Dună, Ştefan Manasia etc). Oarecum înrudit cu demersurile poeţilor din grupul oniric este, în strictă contemporaneitate, vizionarismul lui Cezar Ivănescu sau Mihai Ursachi, care urmează însă tradiţia romantismului, sunt mai aproape de Novalis, Jean Paul sau Poe decât de tehnica picturii suprarealiste, al cărei model încercau să-l transpună în plan literar oniriştii.

TENTAŢIA DERIZIUNII
Creaţie a omului socratic, literatura experimentalistă se asociază, aşa cum am văzut, cu o exacerbare a conştiinţei teoretizante şi a spiritului critic. Autorul experimentalist reflectează asupra actului artistic, încearcă să exercite asupra acestuia un control permanent, substituie fluxul tumultuos al transei sau inspiraţiei printr-o luciditate superlativă. În această ordine de idei, Luciano Anceschi sublinia, bunăoară, că grupul Novissimilor reprezintă „o generaţie în care spiritul critic este foarte puternic”, în timp ce creaţia lui pozitivează actul critic, căruia ii acordă creativitate şi capacitate de invenţie. Faptul determină – arăta Cornel Mihai Ionescu – „preponderenţa crescândă a discursului programatic prin care opera de artă devine un exemplar de poetică”, exprimând „deplasarea energiei creatoare şi a momentului creativităţii din actul creaţiei în cel critic”. În acelaşi timp însă, scriitorul experimentalist are tendinţa de a se detaşa de lumea propriilor sale fantasme, pe care o va supune bagatelizării şi deriziunii, astfel încât „eposul” tinde la fiecare pas să se transforme în comedie a existenţei, dar mai cu seamă a literaturii, care se reduce în cele din urmă la propria ei parodie. Această tentaţia a deriziunii se face prezenta la toate promoţiile experimentaliste: o regăsim în „antipoezia lui Mircea Ivănescu, în ironia romantică a lui Mihai Ursachi, la Emil Burumaru şi Petre Stoica, în Levantul lui Mircea Cărtărescu (care încearcă să ridice parodicul până la dimensiunile unei „arte majore”) şi în poezia colegilor lui de generaţie, pentru a-i regăsi ultimele avataruri la „umoriştii” promoţiei 2000 (Constantin Acosmei, V.Leac, Mugur Grosu).

POEZIA CONFESIVĂ
Poezia confesivă a experimentaliştilor se particularitează prin faptul că aduce în prim-plan imaginea omului-margine, care şi-a pierdut statutul de „fiinţă metafizică”, trăieşte mai mult la nivelul senzaţiilor decât al stărilor afective şi suferă „teroarea somaticului”, descoperind mizeriile sexualităţii şi ale cărnii în suferinţă. Nu întâmplător această poezie a fost iniţial apanajul câtorva poete (Angela Marinescu, Nora Iuga), în ale căror poeme ochiul ”disfuncţional” (textualizant) nu se mai fixează câtuşi de puţin, ca la poeţii obiectelor sau ca în eposul anecdotic al lui Mircea Ivănescu asupra lumii exterioare,ci devine introspectiv, scrutează viata plasmelor feminine, rostogolirea din centru identificându-se aici cu căderea într-o feminitate resimţita drept margine. În poezia feministă a grupului 90 (Saviana Stănescu, Rodica Draghincescu) această viziune va fi dezvoltată cu mijloacele parodiei groteşti, pe linia acelei ”strategii a uzului şi abuzului parodic al reprezentării femeii din cultura de masă” despre care vorbea Linda Hutcheon, pentru ca lirica promoţiei următoare (Elena Vlădăreanu, Miruna Vlada, Oana Cătălina Ninu) să transforme corpul/sexul într-o sursă de oroare şi de dezgust. În felul acesta ajungându-se la formula poemului ”extrauterin” despre care vorbeşte Miruna Vlada într-un text cu caracter de ”program” (dacă nu chiar de manifest) publicat în revista Paradigma.

POEZIA DE LIMBAJ. TEXTUALISMUL
Întemeindu-şi perspectiva pe premiza că limbajul şi-a pierdut orice capacitate de a denumi sau semnifica, teoreticienii experimentalismului au investit cuvântul cu o nouă funcţie. „Limba – afirmă în această ordine de idei Angelo Guglielmi în cunoscuta sa luare de cuvânt intitulată Avangardă şi experimentalism – ca reprezentare a realităţii este de acum un mecanism dereglat. Totuşi scopul scrisului rămâne recunoaşterea realităţii. Dar cum va putea să se efectueze? Limba care a instituit până în prezent raporturi de reprezentare cu realitatea, situându-se faţă de aceasta într-o poziţie frontală, de oglindă în care ea se reflectă în mod direct, va trebui să-şi schimbe punctul de vedere, să se mute adică in inima realităţii, transformându-se din oglindă reflectoare într-un minuţios înregistrator al proceselor, chiar şi al celor mai iraţionale de formare a realului; sau, continuând să rămână la exteriorul realităţii, să pună între ea şi aceasta un filtru prin care lucrurile amplificându-se în forme halucinate să se dezvăluie. Aceasta este operaţia esenţială a noului experimentalism”. Prin urmare actul producerii semnificantului se identifică acum cu semnificatul, operaţiune care poate fi înţeleasă ca o trecere dincolo de limbaj a subiectivităţii, ce îşi refuză cu obstinaţie orice atribut stabil, orice închistare într-o formulă lingvistică, revendicându-şi aproximativul, indecidabilul, procesualitatea, metamorfoza. Iar posibilităţile limbajului de a servi ca material poeziei, elaborarea textului ca atare şi autoreferenţialitatea semnificantului devin teme poetice. Într-o asemenea direcţie a mers poezia lui Şerban Foarţă, urmat ulterior de o parte a promoţiei 80 (Ion Stratan, Ion Flora, Matei Vişniec, Petru Romoşan, Aurel Pantea), dar şi căutările grupului 2000 în legărură cu elaborarea unui limbaj „de unică folosinţă” (Dumitru Crudu, Adrian Urmanov, Andrei Peniuc, Răzvan Ţupa). În formele sale cele mai radicale, această poezie de limbaj se confundă cu textualismul, care, departe de a fi o formă întârziată de modernism, are manifestări similare în cadrul unor mişcări experimentaliste europene. De altfe l(mai ales intr- parte a criticii americane) s-a sugerat ideea ca textualismul ar reprezenta o prima faza a postmodernismului care „deriva din ideile lui Barthes si Derrida si e de orientare lingvistica adică textuala”. Acum ”atacului împotriva notiunilor de <<limbaj>>, <<reprezentare>>, <<subiect>> i se adauga marea importanta acodata <<jocului liber>> (extensia <<la infinit>> a jocului reciproc al semnificaţiilor, in absenta <<semnificanţilor transcendenti>> si a sensului metafizic) si intertextualitatii” (1). De aceea pare mai verosimilă ipoteza ca textualismul şi ”poezia cotidianului” (pentru care pledează poeţii ce şi-au spus postmodernişti) să fie subordonate conceptului mai cuprinzător de experimentalism şi unei viziuni existenţiale de factură apocaliptică .Analogia cu grupul experiementalist italian al Novissimilor poate fi semnificativă şi dintr-o asemenea perspectivă, căci în interiorul acestuia se disting manifestări uneori aparent divergente, dar similare oarecum direcţiilor care se conturau în literatura română a anilor 8o. Este vorba mai întâi despre o ”poezie a obiectelor”, care tinde să evolueze spre epic,.în paralel cu care. însă, se cristalizează totodată o Action Poetry care se înrudeşte în spirit cu textualismul căci pune accentul pe facerea poeziei, care îşi creează sensul pe baza unei acţiuni, se produce ca o patologie a limbajului şi descoperă o soluţie in împingerea către paroxism a acesteia în vederea unei revelaţii care are ca efect ”dezastrul”. Textualismul a însemnat aşadar o formă particulară de experimntalism; teoretizată şi practicată iniţial de Marin Mincu, ea avut destul de puţini adepţi declaraţi (Gheorghe Iova, Bogdan Ghiu), dar influenţa pe carea exercitat-o, începând cu anii 80, asupra producţiei poetice româneşti rămâne cu totul semnificativă. Ultimele sale sechele pot fi decelate la reprezentanţii grupului 2000, începând cu Paginile Elenei Vlădăreanu şi sfârşind cu Corpurile româneşti ale lui Răzvan Ţupa.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: