ÎNCEPUTURILE EXPERIMENTALISMULUI (1965 – 1980)

Contextul istoric şi cultural
Din perspective unei filosofii a imaginarului, noua poezie experimentalistă ce începe să se configureze la sfârşitul anilor 60, constituie impactul cu formele, miturile și imaginile oficiale, care acționează asupra imaginarului în mod opresiv, ca o pedagogie. În orice epocă – scrie Gilbert Durand – există două mecanisme antagonice de motivare, unul opresiv, celălalat insurgent și contestatar, ceea ce face ca imaginarul să fie întotdeauna prezent sub două aspecte: pe de o parte –pedagogia, pe de altă parte – revolta. Perioada relativului dezgheţ ideologic, care a permis explozia literaturii experimentaliste – nu face excepţie de la această regulă: există o poezie „oficială” a epocii (aşadar o „pedagogie) încurajată de forurile de partid şi insistent promovată de critica de întâmpinare, dar şi o lirică a „revoltei”, ai cărei reprezentanţi aparţin underground-ului artistic şi au statutul unor „toleraţi”, iar accesul lor în spaţiul public este îngrădit cu stricteţe.
„Pedagogia” anilor 60 nu mai este, fireşte, propanganda versificată care substituise poezia vreme de un deceniu, ci un neomodernism situat în descendenţa liricii interbelice şi epurat pe cât posibil de conotaţiile lui potenţial subversive, adică, în principal, metafizic-religioase. Este, în fond, vorba despre o „întoarcere” la tradiţie” care reflectă poate şi anumite schimbări din interiorul aparatului de partid; căci – aşa cum arăta Daniel Barbu – „generaţia de militanţi marxişti şi internaţionalişti cu orgini şi experienţe sociale precumpănitor proletare, care a condus Partidul în anii 40 şi 50, a fost înlocuită masiv, începând cu intervalul 1964-1968, de noi efective de activişti şi susţinători de extracţie rurală, pentru care marxismul şi internaţionalismul nu mai erau referinţe spontane şi obligatorii şi care – am adăuga noi – se vor dovedi mai permeabile la ideea de „tradiţie”, înscrisă, la loc de cinste, printre „valorile naţionale” pe care liderii comunismului românesc nu încetează să le redescopere după 1960. Ar mai fi de menţionat în acest context că ideologia regimului şi perspectiva existenţială a (neo)modernismului, oricât ar părea de îndepărtate una de cealăltă, au totuşi un punct de convergenţă, care nu le face incompatibile în totalitate: situarea lor în interiorul unei viziuni antropocentrice şi voluntariste. Căci, în timp ce marxism-leninismul (fie şi în variantă lui dâmboviţeană) se autointula „un nou umanism” şi îşi propunea, ca prin acţiunea politică să „umanizeze” natura şi societatea, mitologiile modernismului (începând de la Baudelaire şi Rimbaud) gravitau în jurul „poetului-mag”, care, recurgând la ştiinţa secretă a corespondenţelor şi analogiilor, reface unitatea primordială dintre uman şi cosmic, conferindu-i poeziei dimensiunile unei „noi metafizici” sau chiar ale unei „noi religii”. Constructorul noii orânduiri şi poetul cu veleităţi prometeice aparţin prin urmare – dacă ar fi să apelăm la o terminologie instituită de Northrop Frye – „modului mimetic superior”, implicând actanţi care, prin capacitatea lor de cunoaştere şi acţiune depăşesc media umană obişnuiţă: activistul posedă un instrument de cunoaştere infailibil – materialismul dialectic şi istoric, iar acţiunile sale sunt încununate aprioric de reuşită, pentru că merg în direcţia necesităţii istorice; poetul-mag dispune, la rându-i,de o facultate „aproape divină” (cum o numea Baudelaire) – imaginaţia, care-i permite accesul la ştiinţa corespondenţelor , iar acţiunile sale se concretizează în „operaţiuni de limbaj” cu atât mai eficiente cu cât funcţionează după algoritmii unui calcul algebric (sublinia Poe); situându-se la mare distanţă de tumultuoasa, dar şi hazardata „inspiraţie” a romanticilor Ideologia regimului şi estetica promoţiei neomoderniste a lui Nichita Stănescu se întâlnesc astfel în virtutea apartenenţei lor la acelaşi model existenţial „umanist” (adică antropocentric), în timp ce poezia (tolerată totuşi până la un punct) a experimentaliştilor, care se revendica de la experienţele avangardismului (prea „revoluţionar” pentru a nu trezi până la urmă suspiciunea activiştilor culturali, convinşi că orice contestare estetică poate ascunde o potenţială contestare politică) şi se situa în afara modelului „umanist” (apelând la imagini şarjate sau caricaturale ale subiectului uman, devenit „nobilul mascărici al Totalităţii) nu avea cum să se bucure de adeziunea organelor de partid. Dar nici de cele ale criticii de întâmpinare, care, fără a fi neapărat manipulată de birocraţia regimului, are propriile sale probleme în ceea ce priveşte receptarea poeziei experimentaliste. Căci este o critică „defazată” , pe care controlul strict exercitat de putere în anii 50 asupra vieţii artistice a ţinut-o la distanţă de mutaţiile produse în aria literaturii şi criticii occidentale şi care revenea deocamdată, ca şi o parte a producţiei literare curente, la tradiţia epocii interbelice şi la modelul ilustru al călinescianismului. Lipsită de organele teoretice necesare pentru abordarea noii literaturi, într-o penurie conceptuală aproape desăvârşită, această critică se va simţi, fireşte, mult mai în largul ei (atunci când e de bună credinţă) în prezenţa unor creaţii raportabile la marile paradigme ale interbelicului (Arghezi, Blaga, Ion Barbu), pe care îşi exersaseră deja instrumentele hermeneutice G. Călinescu, E. Lovinescu. Pompiliu Constantinescu, Şerban Cioculescu sau Vladimir Streinu. Astfel că, prin acţiunea conjugată a organelor de partid şi a criticii de întâmpinare se cristalizaze deja la sfârşitul anilor 60 o elită poetică (Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Grigore Hagiu, Ana Blandiana, Constanţa Buzea, Marin Sorescu, Ion Gheorghe, Adrian Păuneascu, Ioan Alexandru etc) care lua locul „mogulilor” poeziei proletcultiste din deceniul anterior, asimilabilă – în linii mari – neomodernismului; aceasta constituia(în termenii lui Durand) „vocea pedagogiei”, iar reprezentanţii ei vor fi priviţi (cu mici perioade de eclipsă – e adevărat – pentru unii din ei) ca nişte repere poetice de necontestat pe tot parcursul epocii comuniste
Cât despre „revoltă” ea se consumă strict în domeniul esteticului, chiar dacă mulţi dintre purtătorii ei se remarcă prin anumite gesturi non-conformiste (cu conotaţii doar subiacent politice) ce nu puteau să scape ochiului vigilent al Securităţii. Portreul-robot al acestui artist underground al anilor 60 a fost configurat cu exactitate de Dumitru Ţepeneag într-un interviu, acordat peste ani lui Radu Călin Cristea, în care vorbeşte despre prietenii săi din grupul oniric: „Eram cu toţii nişte <<boemi>> şi, mult timp, niste <<marginali>>. Eram <<beţivi>>. Nu făceam <<concesii>>, nu scriam pentru partid, nu mâncam căcat! Sprijineam un <<fost deţinut>> ca Paul Goma precum şi pe alţi fosti deţinuţi. Ne războiam cu (Eugen n. n.) Barbu şi << oamenii>> lui. Eram bine văzuţi de <<Europa liberă>> care, prin comentariile ei, ne-a creat o faimă politică nemeritată şi, indirect, ne-a radicalizat”

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: