ÎNCEPUTURILE EXPERIMENTALISMULUI (1965 – 1980)

Principalul obiect al contestaţiei care vine dinspre tabără experimentaliştilor (cei mai activi sunt oniricii) este, desigur, poezia neomodernistă, dar această contestaţie e lipsită de furia „demolatoare” a avangardei istorice, mai degrabă insidioasă, şerpuită, plină de maliţiozitate şi ironie. Una din ţintele sale predilecte este, nu se putea să nu fie, lirica „metafizică” a lui Nichita Stănescu şi a emulilor săi din interiorul promoţiei 60 (un Cezar Baltag, un Grigore Hagiu), pe care Leonid Dimov o suspectează de inautenticitate, căci – scrie autorul Deschiderilor- „un atribut vădit al acestei poezii este influenţa lecturii, altădată deficitare, acum copleşitoare, Se citeşte, de pildă, Fenomenologia lui Hegel. Nu-i nevoie să recurgem la detractorul lui, la Kierkegaard, pentru a aminti cât de dificilă este înţelegerea acestei cărţi. Nu poţi nega însă intervenţia – repetată pe parcursul lecturii – a unei magii halucinatori, a unei ispite ciudate de a crede că tu, cititorul, şi nu Hegel,ai înţeles ceva, care se impune a fi reformulat (…) un pic de transă şi calapoadele poeziei sunt vârfuite cu un material străin, o filozofie, sau mai zis cu istoria unei filosofii” .Iar, în finalul articolului, Dimov afirmă cât se poate de categoric: „poezia începe acolo unde filosofia nu mai are ce căuta, pentru că afinele acesteia sunt prea grosiere. Folosirea lor în <<investigarea>> artistică riscă, din această pricină, să lezeze arta” . Concluzia vine la fel de tranşant şi într-un alt text, consacrat de data aceasta, lui Ion Barbu: „Noi (…) n-am voit a demonstra perenitatea poeziei lui Ion Barbu (ar fi de prisos), ci incompatibilitatea ei cu filosofia. Se poate filosofa înainte de poezie şi după ea. Poezia autentică nu înseamnă altceva decît creaţie. Ea poate constitui obiectul unei filosofii, nicidecum o filozofie ca atare” . Cu alte cuvinte, poezia nu poate deveni vehiculul unei metafizici; aceasta din urmă presupune un limbaj monovalent, care se raportează la un sens transcendent lui (adică simbolic), în timp ce limbajul poetic este unul prin excelenţă polivalent. Se ajunge astfel la repudierea tuturor formulelor literare „conţinutistice” şi la îndepărtarea progresivă a oniricilor de modelul, încă atât de prestigios, al marelui modernism interbelic. „Când l-am cunoscut pe Dimov, prin 1958/59 – mărturiseşte Dumitru Ţepeneag – el scrisese deja o puzderie de poezii de factură mai întâi argheziană, apoi barbiană. Fiind mult mai tânăr, eu nu încropisem decât câteva schiţe în care încercam să mă îndepărtez cât mai mult de marele model care era pentru mine Kafka” . Germenii unei posibile arte poetice, alta decât paradigma revolută a modernismului, apar în momentul în care oniricii descoperă virtualităţile nevalorificate din experienţa avangardelor istorice şi, odată cu aceasta, posibilitatea unui „nou suprerealism” întemeiat pe principii de creaţie radical diferite de cele ale grupului lui Breton. Iar această schimbare de paradigmă, trecerea de la modernismul mai temperat al lui Arghezi, Blaga sau Barbu ( modelele predilecte ale şcolii stănescieniste) la erezia avangardistă, pe care o putem înregistra de altfel şi în afara grupului oniric, constituie poate marca cea mai evidentă a mişcării experimentaliste.

În ceea ce priveşte grupul oniric, trebuie să mai spunem că istoria lui a cunoscut suişuri şi coborâşuri, iar membrii săi aveau să exercite o influenţă semnificativă asupra dezvoltării unui nou concept de poeticitate. „Nucleul său tare” se constituie la sfârşitul anilor 50; în 1959 are loc „întălnirea providenţială” dintre Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag, iar între 1959 şi 1964 onirismul traversează (aflăm de la la autorul Nunţilor necesare) o perioadă de clandestinitate, dar şi de gestaţie teoretică. Acum „Dimov şi cu mine stabilim bazele onirismului structurat pe care l-am numit onirism estetic pentru a-l deosebi de onirismul suprarealiştilor” . Începând de prin 1964, odată cu relativul „dezgheţ cultural”, cei doi ajung la concluzia că „se poate publica” şi încep să frecventeze cenaclul Luceafărul, condus, pe vremea aceea, de Eugen Barbu „Acolo – îşi aminteşte Dumitru Ţepeneag – i-am cunocut pe Virgil Mazilescu, Vintilă Ivănceanu, Daniel Turcea şi alţii. Acolo i-am cunoscut şi pe mulţi alţii rămaşi în afara grupului. După multe fapte şi peripeţii, Eugen Barbu a fost izgonit şi de la Luceafărul şi de la cenaclu, care a fost pus sub oblăduirea lui Miron Radu Paraschivesvu. Ivănceanu a fost devenit secretar al cenaclului, iar grupul oniric se afla în punctul său culminant” .Aşa se face că oniricii, cărora li s-au adăugat ulterior, alături de Mazilescu, Turcea şi Ivănceanu, pe care i-am menţionat deja, Emil Brumaru, Sorin Titel, Florin Gabrea, Puşi Dinulescu, Iulian Neacşu , Virgil Tănase etc au ocupat timp de cîţiva ani (1966-1971) prim-planul vieţii literare, bucurându-se de protecţia lui Miron Radu Paraschivescu, care intenţiona să realizeze o „sfîntă alianţă” între vechii suprarealişti (Gellu Naum, Virgil Teodorescu) şi şcoala onirică. În acest scop este înfiinţată, ca supliment al revistei craiovene Ramuri, Povestea vorbei (1966), concepută de MRP ca o adevărată revistă de avangardă, unde vor debuta Ivanceanu şi Mazilescu. Suplimentul nu va supravieţui însă decât 9 luni, iar din 1968 textele oniricilor vor apărea mai ales în Luceafărul condus de Ştefan Bănulescu, unde Dumitru Ţepeaneag beneficiază de o rubrică permanentă. Tot în acest an (probabil anul de apogeu al mişcării onirice) încep să fie publicate articolele teoretice ale lui Ţepeneag şi Dimov, care trasează principiile unei ideologii literare ce se autodeclara ca atare, iar revista Amfiteatru va organiza, cu participarea lui Dimov, Ţepeneag, Daniel Turcea şi Laurenţiu Ulici, o masă rotundă avînd ca subiect onirismul. Tot acum oniricii sunt pe punctul de a scoate propria lor revistă, care era un supliment al Luceafărului şi urma să se numească Ochean; proiectul este oprit însă în ultimul moment, când primul număr era în şpalt, căci grupul începuse să fie privit cu tot mai multă suspiciune de culturnicii partidului comunist. „Termenul de oniric sau de onirist – îşi aminteşte Dumitru Ţepeneag – avea, şi politic şi estetic, o reputaţie suspectă. Asta şi din cauza noastră, mai ales a mea. Luam din ce în ce mai mult atitudine politică, spre disperarea lui Dimov care era mai cu scaun la cap decât noi toţi. În 1968 am venit la Paris, am vorbit la Europa Liberă, m-am lăsat firitist de căpeteniile exilului. Eram deci suspecţi, deocheaţi, dar şi băgaţi în seamă din ce în ce mai mult” . „Persecuţia” care urmează după 1968, motivată de ieşirile non-conformiste la rampă ale lui Ţepeneag, dar şi de îngrijorarea care domnea în forurile superioare ale partidului ca urmare a invaziei sovietice din Cehoslovacia, vizează mai mult teoria onirică („de bine, de rău literatura noastră izbuteşte să vadă lumina tiparului”), cu atât mai mult cu cât „şi alţi tineri scriitori adoptă modul oniric găsind astfel posibilitatea să scape din dilema în care se zbate literatura în ţările din Est: ori spui adevărul şi rişti să fii cenzurat sau rău văzut, ori faci realism socialist, adică literatură poleită” . Totuşi, în ciuda ecourilor pozitive pe care le are în rândurilor scriitorilor onirismul ca alternativă nu doar la dogmele revolute ale realismului socialist ci şi la neomodernismul şcolii stănesciene, grupul, supus la tot mai multe presiuni din partea puterii comuniste, începe să-şi piardă coeziunea. Iar faimoasele „teze de la Mangalia” ale lui Nicolae Ceauşescu, care puneau capăt, în 1971, dezgheţului cultural, îi reduc la tăcere şi pe onirici. Cauzele ce au dus la destrămarea acestei mişcări, un veritabil „vârf de lance” al neoavangardei de după 1965, vor fi trecute în revistă, mult mai târziu, de D. Ţepeneag. „Grupul s-a destrămat pentru două pricini. Persecutat de cenzură (vocabula oniric a fost literalmente interzisă mai mulţi ani de-a rândul), urmărit şi infiltrat de Securitate, nu mai avea nici o şansă să continue să se afirme ca grup. Apoi, după tezele din iulie (1971) o parte din membri au fost siliţi sau tentaţi să rămână în străinătate, şi în primul rând eu (Dimov mă poreclise în băşcălie caidul), să zicem capul teoretic şi organizatoric. Rămas singur, Dimov s-a străduit să-şi salveze propria operă. Nu mai avea chef de grup. Avea şi el dreptatea lui”

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: