ÎNCEPUTURILE EXPERIMENTALISMULUI (1965 – 1980) – 3

Ne-am oprit mai mult la istoria grupului oniric, deoarece aceasta evidenţiază pînă unde putea merge gradul de toleranţă al regimului comunist vizavi de literatura experimentalistă. Deşi „dubiosi” de la început din punct de vedere politic, cu toate că îşi propuneau reinstaurarea literaturii în metafizic (lucru care nu putea să fie tocmai pe placul unui partid declarat ateist, predispus să cenzureze cu severitate orice tendinţă spre „misticism”), oniricii au fost totuşi toleraţi pentru o vreme, apoi interzişi şi din nou toleraţi (fireşte, cei care nu părăsiseră România), lucru de înţeles dacă ne gândim că după revoluţia maghiară din 1956 şi după conflictele ideologice cu sovieticii de la începutul anilor 60, Partidul Comunist Român începe să dobândească ceva din fizionomia „cetăţii asediate”, iar „marele duşman” (de obicei nenumit explicit) nu mai este, ca în deceniul anterior, imperialismul, ci Uniunea Sovietică. Astfel că, înainte a de juca exclusiv pe cartea naţionalismului şi de a-l investi pe Nicolae Ceauşescu cu atributele providenţiale ale Salvatorului, conducătorii partidului – preocupat să-şi asigure adeziunea elitelor culturale şi artistice – încearcă (greu de spus cu câtă onestitate) să-şi confecţioneze o faţă umană. Dar trebuie precizat de asemenea că statul-partid, care deţine monopulul puterii în societatea românească a timpului, nu este nici atât de monolitic nici atât de eficient cum pare la prima vedere. Căci monopolurile – ne încredinţează tot Daniel Barbu – „sunt de obicei relaxate, lipsite de ambiţii, neglijente şi ineficiente” şi. în consecinţă, statul totalitar are ceva din comportamentul „monopolurilor leneşe” despre care vorbea Albert O. Hirschman. Acestea „nu numai că nu împiedică abandonul şi contestarea, dar le şi admit în anumite limite prin favorizarea apariţiei unei concurenţe periferice. Tocmai pentru a-şi putea conserva ineficienţa şi incuria, monopolurile cedează porţiuni marginale de piaţă unor organizaţii concurente, pentru a permite celor mai activi şi energici consumatori şi să-şi satisfacă în afara acestuia nevoia de calitate.Pe această cale, asemenea consumatori activi şi pretenţioşi nu vor mai constitui, în cadrul organizaţiei dominante, o potenţială sursă de contestare” . Într-un mod analog, aparatul de partid va tolera prin urmare anumite abateri de la poezia/literatura „oficială” a epocii, îngăduind experimentul artistic şi ieşirea la rampă a unei literaturi „marginale” ce aparţine „revoltei” . Semnificative pentru această literatură experimentalistă sunt o serie de volume de poezie apărute începând cu 1966, an în care debuta , cu volumul Versuri, Leonid Dimov. În anul următor iese la rampă Vintilă Ivănceanu cu Cinste specială , pentru ca în 1968 să asistăm apoi la o veritabilă explozie de lirică neoavangardistă. Acum debutează Mircea Ivănescu (Versuri), Nora Iuga (Vina nu e a mea), Virgil Mazilescu (Versuri), Constantin Abăluţă publică primul său volum semnificativ, Piatra, iar Leonid Dimov scoate Pe malul Styxului. În 1969 reapar în prim-plan Dimov (Carte de vise), Ivănceanu (Versuri) şi Abăluţă (Psalmi), în anul următor debutează Daniel Turcea (Entropia), mai publică Mircea Ivănescu (Poeme), Virgil Mazilescu (Fragmente din regiunea de odinioară). Nora Iuga (Captivitatea cercului), Constantin Abaluţă (Unu) pentru ca în sfîrşit în 1971 să înregistrăm debutul lui George Almosnino. Deşi cu remarcabile accente individuale, toate aceste cărţi au un anumit „aer de familie” exprimând aceeaşi tentativă a autorilor lor de a porni în căutarea unor teritorii mai puţin explorate, cel puţin în context românesc, ale poeziei şi poeticităţii. Asemenea apariţii par să acrediteze ideea că partidul este dispus să încurajeze cele mai diverse experienţe artistice; în realitate, în ochii aparatnicilor „noua literatură” a experimentaliştilor este suspectă atât din punct de vedere estetic cât şi din punct de vedere ideologic, iar autorii ei nu vor fi promovaţi niciodată în rîndul elitelor culturale ale momentului, rămânând nişte „marginali” sau, în cel mai fericit caz (chiar şi atunci când se bucură de atenţia criticii de întâmpinare) nişte reprezentanţi „second hand” ai generaţiei 60. Ceea ce face ca în planul vieţii literare să se producă anumite stratificări, iar statutul scriitorului care aparţine „elitei” să difere radical (prin drepturile de autor încasate, accesul în spaţiul public, promovarea în funcţii de conducere bine retribuite, călătorii în străinătate etc) de acela al autorului „marginal”, simplu tolerat la periferia literaturii.
În cadrul acestui proces de stratificare nn rol de seamă îi revine, fără doar şi poate cenzurii, dacă vom înţelege prin acest termen nu doar instituţia acreditată să gireze, din punct de vedere politic, dar şi estetic, producţia literară, ci întregul sistem de mecanisme întrebuinţat de statul comunist pentru organizarea – de sus în jos – a spaţiului public. Funcţia majoră a acesteia „a fost probabil aceea de a produce noi elite potrivit unui canon ideologic stabilit de suveran. În termeni istorici este mai puţin important faptul (…) interzicerii anumitor autori, al eliminării publice a anumitor opere, cât cel al promovării altor autori şi a altor opere drept model exemplar” .Între eliminarea totală şi promovarea în rândul elitei, existau însă destule trepte intermediare; nu orice carte publicată şi comentată favorabil de critică devenea instantaneu şi un model exemplar, astfel încât spaţiul public era organizat ierarhic, împărţindu-se, grosso modo, între doi poli extremi: elita şi „toleraţii”, iar fiecare prezenţă se bucura aici de vizibilitate şi era supusă unei supravegheri permanente; el – consideră Daniel Barbu – avea aspectul unui „spaţiu de factură premodernă, în care fiecare are un loc al său, în care poate fi pus la locul său, dar în care acest loc nu i se poate refuza. Modernitatea îţi îngăduie să treci pe cineva cu vederea, să te prefaci că nu îl iei în seamă,să te comporţi ca şi cum acel cineva nu există. În schimb, Vechiul Regim, ca şi totalitarismul, nu admit invizibilitatea socială şi etică a nici unuia dintre membri societăţii” .
Din punctul nostru de vedere, diferenţa dintre statutul elitei şi acela al „toleraţilor” este esenţială în înţelegerea apariţiei şi dezvoltării literaturii experimentaliste. „Elita” va fi desigur, ca orice „pedagogie” reacţionară până la un punct; ea a fost selectată pentru a elabora literatura „oficială” a momentului, determinată de politica, obiectivele, interesul şi chiar gustul estetic al clasei conducătoare. Membrii ei sunt, cu sau voia lor, nişte activişti (în sensul foarte larg al termenului) supuşi „disciplinei de partid”, au nu numai privilegii ci şi obligaţii mai mari decât „toleraţii”, iar orice act major de nesubordonare din partea lor are drept consecinţă eliminarea din aparat. Ei pot face mici gesturi de non-conformism, pot adopta o atitudine duplicitară în raport cu sistemul şi îl pot critica în particular, dar mai ales se iluzionează că „rezistă prin cultură” Cel puţin în cazul elitei (care este unul din beneficiarii sistemului), ideea unei asemenea rezistenţe se dovedeşte însă cu totul himerică: reprezentanţii acesteia au făcut cultură în conformitate cu indicaţiile partidului, nu au scris întotdeauna ceea ce au vrut, ci şi ceea ce li s-a impus (Roşu vertical, Un pământ numit România, Delirul), iar activitatea lor „nu a constituit o formă de rezistenţă, ci una de participare la dinamica spaţiului public comunist” . De altfel, pentrarea în rândul acestor elite nu se făcea niciodată instantaneu, ci – aşa cum cu justeţe observa Paul Cernat – „aspiranţii parcurgeau un (necesar) purgatoriu al servituţii, căci tranziţia de la dogmatismul stalinist la destinderea estetică de după 1965 îşi are rigorile ei. Volumele poeţilor (debutanţi sau nu) plătesc încă un obligatoriu impozit partinic pe lirismul permis”. , iar în poezia „oficială” a epocii, „chiar dacă partinicul nu este manifest, ideea acreditată subliminal este aceea că <<salvarea>> de dogmatism, <<independenţa>>. <<recuperarea tradiţiei>> <<mândria de a fi român>>, <<fericirea>> şi celelalte le datorăm înţeleptei conduceri a partidului întors la matricea autohtonă. Oricum, nu valoarea estetică în sine a primat în canonozarea didactică precoce a tinerilor poeţi din generaţia micii liberalizări, ci compatibilitatea dintre lirismul neo-modernist şi noul sistem de teme, atitudini şi simboluri ale puterii politice naţional-comuniste” .
Cu totul alta este situaţia „toleraţilor”; aceştia beneficiază de privilegii extrem de mici (în ultimă instanţă doar de acela de a publica atunci când partidul le-o îngăduie – şi nu le-o îngăduie totdeauna!), dar şi obligaţiile lor sunt, în ultimă instanţă, proporţionale: atâta timp cât nu adoptă făţiş o atitudine critică în raport cu regimul şi cu ideologia acestuia, beneficiază de o relativă libertate de expresie, rămânând însă (prin grija partidului şi a criticii de întâmpinare) la marginea fenomenului literar şi bucurându-se, cel mult, de o semi-omologare. Asumându-şi o asemenea marginalitate socială, exponenţii „revoltei” pot duce însă experimentul artistic spre teritorii încă puţin explorate, care nu mai aparţin codului poetic al modernismului, ajungând să impună treptat o formulă poetică infinit mai viabilă, dacă avem în vedere efectele sale în timp, decât poezia „elitei” şi chiar dacă nu fac „rezistenţă prin cultură”, cel puţin elaborează o literatură alternativă, din care lipsesc cu desăvârşire nu doar clişeele ideologice (de care „elita”, prin chiar statutul ei, nu se poate elibera în totalitate) ci şi mare parte din locurile comune ale liricii moderniste.
Se constituie astfel o mişcare experimentalistă, care, dacă facem abstracţie de teoretizările oniriştilor, se manifestă mai degrabă discret şi silenţios, este difuză şi insidioasă, dar ajunge să dea treptat tonul şi să imprime direcţia de evoluţie a poeziei româneşti, manifestând o puternică influenţă nu doar în stricta sa contemporaneitate (deşi de această influenţă nu vor scăpa, de-a lumgul anilor nici Nichita Stănescu, nici Marin Sorescu), ci şi asupra promoţiei imediat următoare, promoţia 80, care e tributară în mult mai mare măsură lui Mircea Ivănescu., Dimov sau Mazilescu decât „liricii metafizice” a şcolii stănesciene.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: