ÎNCEPUTURILE EXPERIMENTALISMULUI (1965 – 1980) – 4

Aşa cum se întâmplă şi în imaginarul poeziei experimentaliste, unde „circumferinţa” se va substitui, în mod progresiv „centrului”., procesul dialectic din care ia naştere noua literatură se caracterizează ca un război nedeclarat între centru şi periferie, un război pe al cărui parcurs retorica marginii se va insinua în retorica centrului (elitei) şi o va înlocui în cele din urmă, fenomen care devine perfect vizibil în anii 80, odată cu declinul înregistrat în receptarea poeziei neomoderniste şi cu explozia unei noi promoţii de poeţi experimentalişti, care aveau să-şi spună „postmoderni”. Iar faptul poate să pară ciudat, dacă avem în vedere că arsenalul de care dispun „toleraţii” în această dispută este destul de precar: ei nu se bucură de susţinere din partea regimului şi prin urmare nici de prea multă vizibilitate în spaţiul public, astfel încât teatrul lor de manifestare vor fi acele zone, puţin vizibile pentru publicul larg, unde puterea este dispusă să se arate mai relaxată şi mai tolerantă; revistele literare de mai mică circulaţie, cenaclurile şi, nu în ultimul rând, cârciuma. Căci – în ciuda suspiciunii care funcţiona şi aici – aceasta a reprezentat, în epoca despre care vorbim, o oază de cvasi-normalitate, unde (aşa cum îşi aminteşte Aurora Liiceanu) „vedeai oameni absorbiţi de conversaţii, degustând cu satisfacţie imperfecţiunile răului, avantajele arbitrarului, limitele factorului uman, având adeseori în centru un extrovert vesel caremanipula cu artă contagiunea şi ridica viaţa la rangul pe care-l merita. Se cădea în normalitate. Se compensau frustrări, se sublimau euri neutilizabile” . Cârciuma era de altfel perfect compatibilă cu stilul de viaţă boem pe care îl adoptaseră mulţi dintre „toleraţi”; şi, în această ordine de idei, trebuie subliniat că, departe de a fi doar o formă de evazionism., boema constituia, în acelaşi timp, şi o modalitate prin care se marca neaderarea la sistem, pletele, barba, o pereche de blugi sau chiar excesele etilice, pierzându-şi în acest context „valoarea de întrebuinţare” şi funcţionând în plan simbolic ca semne ale unui statut social ce se dorea în răspăr faţă de discursul regimului. Totodată, boema crea o anumită solidaritate, apropieri şi prietenii, alianţe mai mult sau mai puţin literare, genera discuţii despre rosturile mai adânci ale literaturii, ce ţineau locul articolelor-program sau al manifestelor artistice. Frecventate de un număr însemnat de autori dintre cei mai diverşi, „cârciumile literare” bucureştene erau însă în primul rând locul de întâlnire al „revoltaţilor” şi au funcţionat ca nişte adevărate laborotoare de creaţie, a căror însemnătate în configurarea noii literaturi nu poate fi în nici un caz minimalizată. Căci, chiar dacă nu scăpau de supravegherea atentă a Securităţii, ele reprezentau nişte spaţii puţin expuse vizibilităţii publice, unde regimul îngăduia anumite manifestări de non-conformism şi o oarecare libertate de exprimare. La restaurantul Podgoria bunăoară – îşi aminteşte unul din stâlpii vechii boeme bucureştene – „proporţia era bine stabilită: jumătate securişti, unii noi, alţii vechi, jumătate artişti. Se consemna, profesionist, fiecare ce cânta. Nu ştiu să fi fost careva umflat de acolo. Bine, această cârciumă avea un aer de reprezentanţă, aproape ca şi Casa Scriitorilor, nu intra orice golan cu limba scrisă în Obor” . Iar dialogurile ce se înfiripau în asemenea locuri, poemele citite sau recitate aici, s-au constituit, păstrând fireşte proporţiile, într-un soi de „samizdat vorbit”, care a jucat rolul de literatură alternativă, în raport cu producţia poetică a „elitei”.
Revistele studenţeşti au avut la rândul lor un rol însemnat în configurarea şi promovarea noii literaturi. Publicaţii ca Echinox, Alma Mater/Dialog, Opinia studenţească sau Amfiteatru reprezentau „o zonă a presei aproape liberă, oricum mai liberă decât presa profesionistă” , în timp ce redactorii şi colaboratorii acestora aparţineau „marginii”, erau „persoane structural mai libere, mai puţin afectate de ideologia oficială (…) Nu aveau nici slujbe relativ bine plătite, nici poziţii de conducere de apărat. Nici familii de care să depindă în mod direct soarte lor”. . Aceste publicaţii erau ele însele „marginale”, deoarece nu erau incluse în circuitul naţional de difuzare a presei, astfel încât cenzura le trata cu o anumită îngăduinţă. Apoi – aşa cum îşi aminteşte Liviu Antonesei – „oameni fiind, cenzorii erau şi ei destul de diferiţi. Unii erau mai îngăduitori, alţii mai absurzi. Unii mai curajoşi, alţii fricoşi precum iepurii. Iar aceste caracteristici le influenţau vizibil comportamentul” . Cu mulţi dintre ei se putea „negocia”, iar lupta nu era chiar atât de inegală cum ar părea la prima vedere: „e adevărat – ne încredinţează acelaşi autor – că cenzura avea în spatele ei întregul aparat al statului-partid. Însă ea lucra după regulamente, procedee şi liste oarecum standard, ce deveneau destul de uşor previzibile pentru observatorul atent şi interesat. În schimb, studenţii aveau şi ei la îndemână câteva arme redutabile, poate chiar mai redutabile decât ale cenzutii şi cenzorilor: cultura, spiritul critic, imaginaţia şi – de ce nu? – un anume jemanfişism ce conferea un grad de libertate mai ridicat decât al bietului funcţionar al cenzurii, care adesea tremeura pentru scaunul său şi încerca din răsputeri să nu-şi supere nenumăraţii şi tot mai sus-puşii şefi” . Datorită regimului special de care beneficiau, aceste publicaţii au putut astfel să promoveze o literatură care încerca să evolueze între alte orizonuri decât producţia oficială a „pedagogiei” (e de ajuns să amintim în acest context puternica grupare poetică de la Echinox) şi să întreţină, alături de revistele Uniunii Scriitorilor – supuse totuşi unui control mai sever, în aerul poluat ideologic al epocii, un climat de cvasi-normalitate.
Dintre cenaclurile care puncţionează în epocă, un rol esenţial în promovarea noii literaturi l-a avut cenaclul Luceafărul, condus de Miron Radu Paraschivescu. Personaj paradoxal, amestec de elanuri generoase şi oportunism, de dogmatism ideologic şi spirit critic la adresa sistemului, acesta a fost, fără doar şi poate, unul dintre principalii animatori ai vieţii literare de la sfârşitul anilor 60. Iar situarea lui în tabăra „revoltaţilor” nu trebuie să surprindă, căci poetul îşi manifestase încă din 1940, rezerva faţă de „monştrii sacri” ai modernismului interbelic, exprimându-şi opţiunea pentru o poezie „prozastică” şi „apteră” (aceea a tinerilor poeţi de la Albatros) dar neseparată de viaţă, aşa cum era lirica încurajată şi promovată de critica de întâmpinare a epocii: „E un viciu, o deformaţie proprie oamenilor de carte – scria în această ordine de idei autorul Cânticelor ţigăneşti – de a săpa tranşee între viaţă şi literatură, când aceasta din urmă nu-şi află preţurile decât în măsura în care se trage din cea dintâi ca să se întoarcă la ea, Dar tocmai aceasta e vina care se impută poeziei noastre: de a fi de-a dreptul ruptă din viaţă. (…) Noi (…) am terfelit poezia, (…) am îmbrâncit-o în noroi, am trimis-o pe stradă, să umble desculţă, să-şi înţepe tălpile, să-şi ardă faţa de soare şi vânturi, să vieţuiască, într-un cuvânt” . După 1945 poetul devine pentru o vreme unul dintre cei mai înverşunaţi detractori ai lui Tudor Arghezi şi susţine în paginile presei de partid ideea unei „culturi în sens unic”, „revoluţionare” şi aservite în totalitate imperativelor ideologice: „Cultura, cum spunea Lenin, – scria el în paginile Contemporanului – face şi ea politică. Ca şi liberrtatea, ea face politica organismelor sănătoase (…) nu slujeşte şi nu dă adeziune decât celor care se ridică şi merg înainte, nu celor care (…) vor să meargă înapoi. Acesta e sensul unic al culturii, care, prin tot ce e trainic, dăinuitor în ea se contopeşte cu viitorul, cu viaţa în mare, cu progresul” . Aceste accese de dogmatism se vor dovedi însă trecătoare, iar notaţiile din jurnalul lui Miron Radu Paraschivescu dovedesc că, de-a lungul anilor 50, poetul a adoptat o poziţie tot mai critică faţă de politica partidului comunist în ceea ce priveşte fenomenul artistic. „Ceea ce e mai umilitor, mai deprimant şi mai contra-revoluţionar azi în scrisul nostru – nota, de exemplu, scriitorul în 1952- e această violentă reprimandă exercitată asupra personalităţii artistului (…) În locul personalităţilor cresc azi ciuperci în serie, (…) în locul derzbaterilor libere şi a producţiei spontane, îndiciduale, vii în care realitatea se oglindeşte cu atât mai adevărat cu cât e mai necăutat acest lucru –năpădesc piaţa nişte şabloane colorate în patru-cinci tonuri, dela romantismul rozaceu, pentru un prezent ireal până la încrâncenarea scremută pentru un trecut carew, dacă a fost real, aş reuşit să-l prezentăm astăzi atât de uniform, încât a ajuns aproape la fel de ireal” . El va întâmpina dezgheţul ideologic din anii 60 cu un volum de versuri intitulat ostentativ Libere şi ajuns, succed\ndu/i lui Eugen Barbu, la conducerea cenaclului Luceafărul va fi unul dintre cei mai activi promotori ai „noii literaturi”. La şedinţele acestui cenaclu, unde se întâmpla uneori să participe şi lideri de partid de felul lui Gogu Rădulescu, atmosfera era relaxată, se respira un aer de libertate şi nu lipseau gesturile de non-conformism. Bunăaoră aici a citit Teodor Pâcă celebra (la vremea ei) poezie Cine-a pus căcat pe clanţă, care „a stârnit rumoare numai printre cei mici. Poemul era inofesnsiv, cu atât mai mult cu cât poetul recunoştea până la urmă, din spirit autocritic, că tocmai el a a pus căcat pe clanţă” .

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: