proteu (2)

Este evident că avem de-a face cu o contestaţie excesivă şi, de la un punct încolo, nedreaptă. Iar diatribele lansate de autorii grupului 2000 la adresa liricii optzeciste sunt cu atât mai puţin întemeiate cu cât „programul” lor (despre care vom vorbi în paginile care urmează) nu face decât să reia, într-o formă mult mai radicală, e adevărat, multe dintre ideile promoţiei 80. Căci –aşa cum am mai avut prilejul să arătăm – literatura experimentalistă este literatura acelei lumi „de după dialectică” despre care vorbea Baudrillard – o lume în care nu mai sunt posibile salturile calitative şi creşterile organice, schimbările producîndu-se doar în plan cantitativ şi plasîndu-se sub semnul lui ”hiper” (de la hiper-putere la hiper-informaţie şi hiper-specializare), ceea ce dă naştere excrescenţelor maladive, ”metastazelor”, ”cancerului generalizat” al sistemelor. Astfel că o ”istorie” a experimentalismului nu poate înregistra decît ”creşteri cantitative” (”radicalizări”) şi nu întâmplător tocmai ”radicalizare”e termenul care face diferenţa între literatura grupului 80 şi cea a ultimelor promoţii. Iar contestaţia în exces a poeţilor 2000 ni se înfîţişează – dintr-o asemenea perspectivă – ca unul dintre fenomenele „metastatice” care caracterizează orizonturile nihilocentrice ale apocalipticului. Această contestaţie îşi are finalitatea doar în ea însăşi, e hipertelică, se manifestă ca o formă particulară a „extazului” – adică (Baudrillard) acea „calitate a oricărui corp care se roteşte în jurul propriului sine până la pierderea sensului şi care străluceşte apoi în forma pură şi vidă”. Şi mai trebuie adaugăt că se şi epuizează surprinzător de repede; dacă iniţial revolta şi spiritul de insurgenţă par să constituie timbrul particular al noii promoţii poetice, ulterior vocile lirice ale grupului cunosc o evidentă diversificare, iar „mânia” se stinge progresiv (evoluţia poeziei lui Marius Ianuş sau a Elenei Vlădăreanu este edificatoare în această privinţă), fiind înlocuită de un sentiment de epuizare vitală şi de plictis ontologic. Acest fenomen – care se înregistrează şi pe măsură ce membrii grupului îşi pierd statutul de „marginali”, integrându-se treptat în sistem – ilustrează însă şi o anumită relaţie de duplicitate a artistului contemporan în raport cu establishment-ul. Există astfel o evidentă implicare politică a artistului actual – pe care Linda Hutcheon o atribuia postmodernismului – a cărui artă ”nu poate fi decât politică, cel puţin în sensul în care reprezentările, imaginile şi povestirile sale pot fi orice, dar numai neutre nu, oricât de estetizant ar apărea ele sub forma lor parodic- autoreflexivă. Cu toate că postmodernul nu susţine o teorie efectivă de acţiune care să permită trecerea la acţiunea politică, el acţionează în direcţia transformării inevitabilului său fundament ideologic în spaţiul unei critici denaturante” care încearcă ”să dedoxifice reprezentările noastre culturale de conţinutul lor politic de netăgăduit” . Deşi în aparenţă discursul postmodernist este ”inextricabil legat de critica relaţiei de dominaţie”(Wellbery), această critică rămâne una de un soi cu totul aparte, marcată de ”propria-i complicitate cu puterea” (Hutcheon), sfârşind prin a problematiza şi submina ideea însăşi de subversiune şi convertindu-se astfel într-o acţiune care urmăreşte ”domesticirea” elementelor potenţial rebele în raport cu sistemul nihilocratic al societăţii post-umaniste. Aşadar revoltată, dar şi gata de a stabili un compromis cu sistemul – poezia 2000 este legată de situaţia paradoxală a artistului contemporan, care. deşi ostil, prin natura lui anarhică faţă de valorile establishment-ului, descoperă că e condamnat să traiască şi să creeze în interiorul acestuia, şi că – între anumite limite – contestaţia lui e tolerată, pentru că este total ineficientă, lipsită de ecouri în plan politic, rămânând mai curând o „atitudine estetică”, de către structurile de putere
Pe măsură însă ce revolta „metastatică” şi „duplicitară” a grupului de la Fracturi îşi pierde tot mai tare din virulenţă, una din paricularităţile esenţiale ale promoţiei 2000 ne apare – în ciuda etichetărilor simpliste sau răuvoitoare, care au vrut să acrediteze ideea ”generaţiei porno” – mai degrabă diversitatea. Căci e evident că Diana Geacăr scrie altceva decât Elena Vlădăreanu, că Ştefan Manasia poetizează pe alte coordonate decât Marius Ianuş, sau că Marin Mălaicu-Hondrari nu e nici Dan Sociu, nici Răzvan Ţupa.
Astfel, fără să intrăm deocamdată în amănunte, putem preciza că, în răspăr cu manifestările zgomotoase şi verva polemică a ”primului val” fracturist, există în interiorul grupului o destul de importantă enclavă a cărei amprenta distinctivă e mai degrabă discreţia. Aceşti autori nu mai cultivă gesticulaţia truculentă, rictusurile ostentative, discursul ”mânios” sau percepţia în registru mizerabilist , înregistrează cu detaşarea camerei de filmare şi uneori cu umor (ca la Vasile Leac sau Constantin Acosmei) comedia cotidianului, preferă rostirea neutră, evită în general violenţele de limbaj sau le valorifică dintr-o perspectivă umoristă şi demistificatoare. Iar artificiile textualiste, prezente încă în Paginile Elenei Vlădăreanu sau în discursul ”neotextualist” al lui Răzvan Ţupa, dispar cu desăvârşire, viaţa fiind poate mai importantă pentru aceşti poeţi decât scrierea ei şi decât patosul ”autenticităţii în scriitură”.
Ar mai fi de spus apoi că în timp ce exponeţii ”primului val” sunt în general naturi extroverte, cu certe disponibilităţi histrionice (Marius Ianuş, Claudiu Komartin) sau obsedaţi de dimensiunea comunicativă a poeziei (Adrian Urmanov, Andrei Peniuc), congenerii lor scriu o poezie introspectivă – care poate fi uneori marca unei crize de identitate. Diana Geacăr şi Cristina Ispas se interoghează astfel neliniştit asupra unei posibile identităţi feminine, iar discursul lor capătă inflexiuni feministe (la Geacăr) sau se colorează cu anxietăţi existenţiale (la Ispas), sentimentul înstrăinării, angoasa, lipsa de apetenţă pentru real se fac prezente în poemele lui Mălaicu-Hondrari sau Bogdan Perdivară, o conştiinţă ascuţită a absurdului insinuat în cotidian alimenteză pantomimele ludice şi groteşti ale lui Vasile Leac.. O consecinţă firească a unui asemenea demers instrospetiv este acela că filmul vieţii lăuntrice nu se mai reduce, în textele acestor autori, la o succesiune de senzaţii elementare, ei recuperează (fără patetism) emoţionalul, sondează cu virulenţă straturile obscure ale inconştientului. Astfel că poemul tinde să se articuleze într-o viziune cu accente fantaste în sarabandele de marionete feminoide ale lui Dan Coman, burleşti la Vasile Leac, apocaliptice la Ştefan Manasia, dezabuzat-obosite la Mălaicu-Hondrari, de epos bahic la Radu Vancu,.
Iarăşi e de semnalat că introspecţia se converteşte adesea în poemele acestor autori în retrospecţie melancolică, iar copilăria va fi evocată, cu mijloace diverse fireşte, şi de Diana Geacăr şi de Cristina Ispas şi de Ofelia Prodan şi de Ştefan Manasia. Important cu adevărat este însă faptul că atât demersul introspectiv cât şi acela retrospectiv par să se nască din aceeaşi schemă dinamică: a regresiunii şi replierii. Dacă poeţii ”primului val” 2000 intrau într-un război declarat cu aspectele sordide ale cotidianului, dar şi ale fiinţei umane, îşi clamau revolta fără nici o reţinere, iar atitudinea lor era, în mod ostentativ, ofensivă, congenerii lor (precedaţi, e adevărat, de Ruxandra Novac) cultivă trăirile accentuat defensive, mişcarea lor e una de ”fugă”, de evaziune. Şi pare cert că acesti autori se simt mai la adăpost printre fantasmele propriului lor inconştient decât în mijlocul unei realităţi ostile în care orice gest de rebeliune e sortit eşecului de la bun început. Iar abulia, blazarea, scepticismul, reveriile autiste, crizele de identitate sau, în sfârşit, ”hazul de necaz” îi caracterizează în mult mai mare măsură decît gestul de insurgenţă. În mod paradoxal însă, ei nu manifestă disponibilităţi deosebite pentru ”lirism”, compun în general narativ, uneori chiar undeva la graniţa dintre ”poezie şi ”proză”, dintre poem şi pagina de jurnal, adică în acea zonă de inter-regn pe care am numit-o cvasiliteratură. Modelul mai îndepărtat al acestei poezii care se epicizează, renunţând într-un fel la ea însăşi şi constituindu-se ca antipoezie, sunt, desigur, anecdotele cotidiene ale lui Mircea Ivănescu, de unde provin şi panoramele cu marionete ale lui Dan Coman, şi ”viziunile” lui Ştefan Manasia, şi poemele bahice ale lui radu Vancu– ceea ce pare să certifice ipoteza.că astăzi poezia mai este posibilă numai ca antipoezie, numai atunci când îşi propune să cucerească noi teritorii, considerate, până nu de mult, străine de spiritul ei.
În felul acesta, o bună parte din poezia grupului 2000 este o poezie “cu riscuri” o aventura a limitelor, care o face să se confrunte în permanenţă cu riscul propriei sale autodestrucţii. Fenomenul este caracteristic de altfel literaturii experimentaliste , unde angoasa „căderii din centru” este dublată de angoasa „căderii din literatura”, astfel incât ea se va defini, din capul locului, drept o „literatura cu riscuri”, analog al „societatii cu riscuri” despre care vorbeşte sociologia contemporană. O conştiinţă teoretică în exces face ca mulţi din autorii grupului 2000 să-şi desfăşoară experiementele poetice pornind de la o axiomatică în permanentă reelaborare, practică o „literatură „în mişcare”, care tinde să devină în ultimă instanţă autocontestatară – astfel încât poezia lor (iar exemplelele cele mai bune ar putea fi Marius Ianuş, Adrian Urmanov, Elena Vlădăreanu, Cosmin Perţa) îşi schimbă fizionomia de la o carte la alta, ilustrând o ipostază tipică a scriitorului experementalist: poligraful. Acesta cultivă formulele estetice cele mai felurite, se manifestă în domenii diverse (poezie, proză, critică, eseu), dar mai ales experieză formulele eclectice, hibride de literatură, dinamitînd delimitările tradiţionale dintre genuri şi specii, pe fondul slăbirii „paradigmelor retorice forte” şi a reelaborării ideii de literatură, aşa cum se întâmplă în Paginile Elenei Vlădăreanu sau poemele-eseu ale lui Răzvan Ţupa ori Adrian Urmanov, care îşi conţin, mai mult sau mai puţin explicit, propria teorie.
Tocmai meditaţia permanentă asupra poeticului în general şi a propriului “canon” în particular, care îi impinge spre un experimentalism sans rivage şi spre neîncetate reelaborări ale axiomaticii, alături de diversitatea în unitate ce îi caracterizează, îi acreditează pe autorii grupului 2000 ca pe o “generaţie a lui Proteu”, dotată cu o surprinzătoare şi aproape inepuizabilă capacitate de metamorfoză.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: