proteu (4)

În schimb, consideraţiile lui Adrian Urmanov despre ”poemul utilitar” aduc în prim plan relaţia dintre instanţa scripturală şi cea lectorială; ”textul poetic a ajuns astăzi (…) – consideră autorul Cărnurilor cannonice – la stadiul autoseparării totale, al desprinderii din context. Astăzi abia se scrie tipul totalitar de poezie în care poetul este dictatorul absolut şi îşi impune regulile proprii de a realiza actul comunicării, provocînd astfel îndepărtarea potenţialilor receptori, incapabili de a se adapta, şi, de altfel, indiferenţi în faţa unei forme de comunicare nejustificat de complicată şi dificil de decodat, de materializat într-o recepţie corectă a mesajului” . Fracturismul nu a dus, nici el, la o optimizare a relaţiei dintre poet şi cititor, deoarece aducea ”aceeaşi obsesie de absolutizare, de amplificare a importanţei”, generând doar ”o schimbare a formei de dezechilibru, un alt handicap posibil al textului” şi ”pierde din cauza accentului prea puternic pe care îl pune pe bruiaj” . Ca alternativă la aceste poetici ”dictatoriale”, Urmanov propune ”poemul utilitar”, care nu mai trezeşte cititorului sentimentul de înstrăinare, textul poetic curge ca orice alt text, atrage precum textul promoţional, gratuitatea, jocul, tehnica, structura, imaginea – toate sunt simple mijloace de punere în funcţiune a unui mecanism: transmiterea mesajului. Până aici, autorul nu face decât să reitereze peocuparea poeţilor optzecişti pentru restaurarea funcţiei de comunicare a limbajului poetic. Cu adevărat nouă va fi însă deplasarea de accent asupra orizontului de aşteptare al instanţei lectoriale, care este în ultimă instanţă cea care ”impune” algoritmii poetizării, de vreme ce poemul utilitar e construit pe baza unui ”mecanism de detectare a suprafeţelor vii ale sensibilităţii receptorului” şi urmăreşte ”activarea acestora în vederea conectării sale la realitatea textului poetic”.El urmează să fie construit ”pe principiile textului de advertising, are aceeaşi scop de imprimare în memoria receptorului li evoluează în acelaşi context caracterizat de o concurenţă animalică asupra receptorului comun” . Prin aceasta poemul utilitar se situează voit în afara literaturii, ţine mai mult de domeniul comunicării ( e ”cvasiliteratură): ”primul criteriu de diferenţeire între textul poetic-literatură şi textul poetic utilitar este tocmai pretenţia celui din urmă de a nu mai fi literatură, de a depăşi o percepţie depăşită/ineficientă asupra poemului drept formă de artă şi de a se încadra în acel <<ceva>> practic, concret, capabil într-adevăr să mobilizeze şi să schimbe ceva în sensibilitatea consumatorului” . În consecinţă, textul poetic utilitar ”realizează trecerea definitivă dinspre un tip de viziune estetică-imaginativă către formula unei viziuni funcţionale, viziune-mecanism, cu toate transformările pe care le presupune o astfel de re/orientare” . Avându-şi principiul de bază în aspiraţia către o literatură care ”nu mai aparţine poetului”, ci ”aparţine receptorului”, utilitarismul aşadar se naşte (ca şi fracturismul) sub semnul lui ”hiper”, al acelei stări de „extaz” teoretizate de Baudrillard care se înscrie în simptomatologia apocalipticului. Doar că hiper-subiectivitatea despre care se vorbea în luările de cuvânt ale lui Dumitru Crudu este înlocuită în manifestul semnat de Urmanov, printr-un ”hiper-tu”, căruia instanţa scripturală tinde să i se subordoneze în totalitate, astfel că, într-un mod similar cu etica ”proximităţii” (adică a eticii orientate în totalitate către ”celălalt”) elaborate de Emmanuel Levinas, utilitarismul implică o ”estetică a proximităţii” care reduce poezia la un act de comunicare. Această funcţionalizare excesivă a discursului poetic, care dobândeşte o finalitate practică foarte precisă, este o formă particulară de manifestare a ”hiper-teliei” despre care vorbea Baudrillard ca maladie a lumii actuale; astfel demersul poeţilor optzecişti, care pledau pentru restaurarea funcţiei comunicative a poeziei se radicalizează în teoretizările lui Urmanov unde comunicarea se converteşte într-o ”hiper-comunicare”, la fel cum eul senzorial pentru care pledau Muşina sau Cărtărescu se transformase la fracturişti în hiper-subiectivitate. Ceea ce dovedeşte faptul că în interiorul literaturii experimentaliste româneşti din ultimele patru decenii nu s-au produs, nu s-au putut produce decât transformări de ordin cantitativ.

Noul antropocentrism – pentru care pledau teoreticienii grupului 80 – avea în centrul său (după cum bine se ştie) omul somatic, în concordanţă cu obsesia artei experimentaliste pentru imaginea corpului abject. Termenul se referă ”la tot ceea ce contaminează şi corupe, tot ceea ce prososeşte şi e de respins, tot ceea ce e de proastă calitate, toat ceea ce evocă traume psihice sau ameninţă echilibrul imaginii corpului” sau (aşa cum arăta Mike Kelley) la ”imensa frică, generalizată, de moarte, care priveşte corpul ca pe o maşină ce nimiceşte totul” . In interiorul experimentalismului românesc, imaginea ”corpului abject” începe să se insinueze progresiv, începând cu pledoariile cu poeţilor optzecişti ai cotidianului pentru eul somatic şi senzorial, care să ia locul subiectului abstract din lirica ”metafizică” a generaţiei 60. Deocamdată, la aceşti autori, somaticul nu constituie o sursă de anxietate, ci reprezintă, din contra, garanţia autenticismului, de vreme ce doar lumea receptată prin senzori este lumea adevărată, dar şi izvorul unui hedonism născut din contemplarea amuzată a spectacolului cotidian, care e o sursă inepuizabilă de plăcere. Cu toate acestea, concepţia lor, a lui Muşina sau Cărtărescu, despre ”realismul senzorial” implică, simultan cu repudierea metafizicului, o inflaţie a corporalităţii care va fi dusă până la ultimele ei consecinţe de promoţiile următoare, pregătind terenul unei lirici născute din angoasa obscenităţii, din angoasa de corp şi de sex, aşa cum se întâmplă la poeţii grupului 2000. Deocamdată, ”poeţii cotidianului” încearcă se se salveze de pericolul căderii în obscenitate (în accepţia dată termenului de Jean Baudrillard) prin întrebuinţarea ”efectelor de scenă”, prin convertirea reportajului verist în spectacol, aşadar prin cultivarea ”seducţiei” care reinstaurează ”iluzia”, ceea ce de altminteri nu e câtuşi de puţin în contradicţie cu fenomenologia apocalipticului. ”Pervesiunea noastră – se poate citi în această ordine de idei în Strategiile fatale – constă în faptul că noi nu ne dorim niciodată evenimentul real, ci spectacolul său, niciodată lucrurile, ci semnul lor şi deriziunea secretă a semnului lor” .Tocmai această ”perversiune” se face prezentă la poeţii optzecişti ai cotidianului, care cultivă o ”strategie ironică a aparenţelor”, mizează pe trompe l’ oeil şi pe teatralitate, regizează comedii sau mici feerii ale cotidianului, cărora tot ei le denunţă lipsa de consistenţă, asigurându-şi complicitatea cititorului, în virtutea principiului că ”adevăratul partaj social actual este cel al seducţiei” . Simultan însă cu pledoariile opzeciştilor pentru omul somatic se înfăptuieşte şi un alt demers în direcţia ”corporalităţii abjecte”: cel prezent în lirica Angelei Marinescu, unde sexul este ”interogat”, devine punctul de plecare al unor stări de anxietate care ulterior vor face scoală în poezia feminină românească de după 1990, marcată de substituţia ”sufletului” prin ”sex”, de sentimentul incertitudinii sexuale şi de dezgustul pe care eul liric îl resimte aici în raport cu partenerul, dar şi cu propria lui sexualitate. În poezia feministă a grupului 90 (Saviana Stănescu, Rodica Draghincescu) această viziune va fi dezvoltată cu mijloacele parodiei groteşti, pe linia acelei ”strategii a uzului şi abuzului parodic al reprezentării femeii din cultura de masă” despre care vorbea Linda Hutcheon, pentru ca lirica promoţiei următoare (Elena Vlădăreanu, Miruna Vlada, Oana Cărălina Ninu) să transforme corpul/sexul într-o sursă de oroare şi de dezgust. În felul acesta se ajunge la formula poemului ”extrauterin” despre care vorbeşte Miruna Vlada într-un text cu caracter de ”program” (dacă nu chiar de manifest). Spre deosebire de perspectiva utilitaristă a lui Adrian Urmanov, solidară cu postularea unui ”hiper-tu” cu care emitentul de scriitură rezonează empatic, aici ”proximitatea” devine ameninţătoare sau anxioasă, iar poemul extrauterin ”se datorează unei relaţii anormale cu partenerul şi cu cei din jur. Iubitul apare mai mereu ca o absenţă traumatizantă, fie ca o prezenţă înstrăinată cu care nu se poate comunica. Partenerul şi-a pierdut funcţia de Celălalt pe care filosoful Emmanuel Levinas o intepreta ca raport al sinelui cu sine. Tu-ul este aici mereu în penumbră. Fie sadic,privind-o cu voluptate pe femeia mistuindu-se, fie întreţinându-i masochismul. El e străinul” . Recunoaştem în aserţiunile autoarei ceva din ”economia erotică în recesiune” (Hutcheon) a lumii actuale, în interiorul căreia ”erotica nu mai poate să fie decât o parte a unei problematizări generale a corpului şi a sexualităţii sale” . Acum ”atât feminismele, cât şi teoria şi practica postmodernă au acţionat în direcţia dedoxificării oricărei noţiuni de dorinţă ca pură împlinire individuală, oarecum independentă de plăcerile create de şi în cultură. Impulsul politic al artei postmoderne şi feministe este o provocare la adresa condiţiilor dorinţei: dorinţa ca satisfacţie infinit amânată, adică, înţeleasă ca activitate anticipativă la timpul viitor.; dorinţa alimentată de inaccesibilitatea obiectului şi de insatisfacţia provocată de real. Acesta este tărâmul dorinţei deplasate – al publicităţii şi pornografiei – şi al simulacrului lui Baudrillard” . ”Dedoxificată”, redusă aşadar la dimensiunile sale ”obscene” de pură pulsiune libidinală, dorinţa se transformă astfel într-o sursă de anxietate, iar sexualitatea ”naturală” va fi repudiată, ceea ce conduce – din perspectiva pe care o deschid aserţiunile Mirunei Vlada despre poemul extrauterin – la instaurarea într-o feminitate „textuală” şi, odată cu aceasta, în ”extrauterinitate”. Căci ”femeia căreia i se refuză atingerea şi accesul la sinele alienat ajunge în stadiul de a-şi înscena sarcina trupului ce trebuie să se nască pe el însuşi. Ea rămîne însărcinată cu poemul (…) Sarcina devine sufocantă. Trompa uterină nu mai poate gărdui sarcina anormală. Plezneşte. Extrauterinitatea se întinde asupra întregului corp” . Prin urmare, elaborarea poemul extrauterin devine o formă de juisare, căci aşa cum arăta Rosalind Coward în cartea sa Dorinţa feminină, ”plăcerile femeilor sunt construite de anumite practici semnificante” , ajungându-se astfel la o formă specifică de catharsis, care permite evaziunea (fie ea şi pur iluzorie) din angrenajele corporalităţii abjecte. Este calea pe care vor merge poetele ultimei promoţii experimentaliste, pentru care textul Mirunei Vlada are, fără doar şi poate, caracterul unui program

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: