proteu (5)

Mai puţin limpezi, necristalizate încă într-un program coerent, sunt abordările lui Gelu Vlaşin în legătură cu deprimismul, întemeiate pe credinţa că „poezia rămâne ceea ce a fost dintotdeauna – defularea personală a unei trăiri la nivel existenţial” – adică (aşa cum se spunea şi în Manifestul fracturist) expresia unei subiectivităţi. Spre deosebirea de „poemul extrauterin” care se naşte din sublimarea umorilor feminine, din conversia sexului biologic în sex scriptural, deprimismul ia naştere din „durere”, este o ecogramă a stărilor depresive şi a neuronilor inflamaţi, de vreme ce „fără suferinţă artistică poezia nu există”. Şi dintr-o asemenea perspectivă, Gelu Vlaşin se raportează polemic la lirica somaticului abject, considerând (pe urmele lui Alexandre Leupin) că „epoca sexismului a început să apună, iar încercările puerile de revigorare au fost şi vor fi sortite eşecului. Astăzi nu mai interesează pe nimeni utilizarea unui limbaj literar vulgarizat doar în intenţia de a capta binevoitoarea atenţie a publicului cititor” . Repudiind poezia visceralităţii în suferinţă, autorul se desolidarizează în felul acesta de o bună parte a propriei sale promoţii, iar deprimismul său pare legat de acea capacitate a corpului de „a se pune în scenă” despre care vorbea Baudrillard şi care poate duce la resuscitarea afectului şi a discursului amoros. ”Este greu de spus ce anume constituie scena corpului – scria în această ordine de idei filosoful francez. Cel puţin atât: este acolo unde el se joacă pe sine şi, mai ales, unde se înşală pe sine, locul unde el evadează în elipsa formelor şi a mişcării, în dans, unde el scapă de inerţia sa, în gest, unde se dezlănţuie, în aura privirii, unde el se transformă în aluzie şi absenţă – pe scurt, acolo unde el se oferă ca seducţie. Absenţa tuturor acestora este ceea ce transformă obezul într-o masă obscenă” . Facîndu-l totodată disponibil în cea mai mare măsură pentru pornografie care constituie forma în exces a sexualităţii şi e caracterizată tocmai prin absenţa oricărei ”iluzii”, printr-o stare absolută de transparenţă care face perceptibil până la suferinţă nihilul corpului şi al sexului. Astfel încât patosul sexual poate fi urmat de o revitalizare a discursului amoros, de (spune tot Baudrillard)”o reactivare a afectului prin plictiseală, prin saturaţie. Un efect de simulare amoroasă. Iubirea nebună, iubirea-pasiune sunt moarte pe e-a-ntregul în mişcarea lor eroică şi sublimă. Ceea ce este astăzi în joc, este o cerere de iubire, de afect, de pasiune, într-o epocă în care nevoia de iubire se face crâncen simţită. E toată această generaţie care a trecut prin liberalizarea dorinţei şi a plăcerii, este această generaţie obosită de sex cea care reinventează iubirea ca supliment afectiv sau pasional”.. Iar interesul consideraţiilor despre deprimism ale lui Gelu Vlaşin constă în faptul că, în ciuda fragilităţii lor conceptuale (autorul nu este, în mod categoric ceea ce se cheamă un « teoretician ») ele surprind cu exactitate unul din aspectele esenţiale ale liricii promovate de grupul 2000, care, după ce a descoperit « nihilul corpului şi al sexului » reinventează, ca Domnica Drumea sau Miruna Vlada (în poemele sale mai noi) iubirea-pasiune şi încearcă să treacă de la poezia senzaţiei la poezia afectului.

Fără a se hazarda în elaborarea unor programe sau manifeste, Claudiu Komartin a încercat (în consonanţă cu « patosul teoriei » care îl caracterizează pe autorul experimentalist) să definească specificitatea grupului 2000, raportându-l la noţiunea de performatism. În viziunea lui Komartin (întemeiată pe câteva criterii cât se poate de limpezi, preluate de la Mircea Vulcănescu : locul în istoria contemporană,, condiţiile de formare, caracterele dominante, curentele, « misiunea » şi « opera componenţilor »), autorii acestui grup alcătuiesc neîndoielnic o generaţie, marcată în plan istoric de evenimentele din decembrie 1989 : « Generaţia revoluţiei este o generaţie cu o copilărie şi o adolescenţă brutalizate, subîntinse între ultimii ani – cei mai grei şi mai nenorociţi – ai regimului ceauşist şi anii de tranziţie cenuşie, cu marile speranţe înşelate şi sensurile eroice ale revoluţiei deturnate în confuzia produsă de mineriade şi de acapararea puterii de foştii nomenclaturişti din linia a doua. E vorba, o ştim cu toţii, de o generaţie mai degrabă posomorâtă, revanşardă, gravă, deprinsă cu asprimea vremii, pe jumătate mutilată, risipită în multe zbateri inutile, căutând, poate tocmai de aceea, lumina, redescoperirea plenitudinii esenţiale a lumii. De aici, poate, un anumit optimism metafizic, în sensul că printre ţelurile cele mai clare se află pasiunea, solidaritatea şi creativitatea neîngrădită, iar aceste atitudini ne permit să facem câteva referiri asupra caracterelor mai complexe pe care le dezvăluie – cel puţin până acum – practicarea literaturii (în sensul ultimelor dezvoltări sau încercări la nivelul artei limbajului) la reprezentanţii acestei generaţii, fie că vorbim despre “fracturişti”, “utilitarişti”, “minimalişti” sau viscerali şi neo-expresionişti » În ceea ce priveşte viziunea despre lume a grupului 2000, aceasta ar fi (consideră Claudiu Komartin) una « holistă, reîntregitoare asupra universului şi a lucrurilor, în acest punct de ruptură constituindu-se – după o formulă întâlnită într-o discuţie pe marginea sfârşitului postmodernismului – un “refugiu” în care sunt readuse laolaltă toate acele valori, concepte, idei pe care postmodernismul şi poststructuralismul le fărâmiţaseră, crezându-le definitiv “dizolvate”. Acum, s-ar părea că se revine la absoluta unitate dintre autor, semn şi cititor, iar un artefact artistic îşi justifică existenţa dacă problema “eficacităţii” lui estetice se pune din punct de vedere ontologic, şi nu semiotic sau semantic (Boris Groys, Under suspicion. A phenomenology of the media). Cu alte cuvinte, scrisul nu mai înseamnă nimic în absenţa vieţii”. Considerând postmodernismul şi viziunea fragmentaristă a acestuia fenomene artistice depăşite, autorul Păpuşarului pledează aşadar pentru o nouă perspectivă totalizatoare care decurge dintr-o întemeiere ontologică a actului creator (aceeaşi – am adăuga noi – pentru care pledaseră în deceniile anterioare teoreticienii textualismului, de la Marin Mincu la Gheorghe Iova) – o perspectivă care ar prinde să se configureze în poezia grupului 2000. Fără “furia demolatoare” din paginile Manifestului fracturist, Komartin se detaşează de producţia poetică a promoţiilor anterioare, pe care o priveşte mai curând cu ochiul artistului experimentalist, marcat de “pietatea” despre care vorbea Vattimo, născută din sentimental caducităţii tuturor formelor artistice, de vreme ce e convins de moartea postmodernismului, dar şi de faptul că “nimic nu se termină nici cu postmodernismul, nici cu generaţia 80 ». Căci în mai mare măsură poate decât oricare dintre colegii săi de promoţie, Claudiu Komartin are o sensibilitate de « decadent », este extrem de receptiv la aspectele declinante, crepusculare, ale lucrurilor şi semnelor, iar « ontologia » lui este, în mod neîndoielnic una a « mortalităţii ». Astfel că ideea performatismului se naşte din contemplarea declinului (biologic şi nu numai) care face pertinente fragilitatea fiinţei umane, ca şi caducitatea tuturor manoperelor acesteia, « fiinţa pentru moarte » şi opera pentru moarte »: « O altă premisă a noii viziuni – scrie în această ordine de idei Claudiu Komartin – ilustrată de susţinătorii performatismului (după unii, the next best thing, după epuizarea postmodernismului în cultura occidentală) ar reprezenta-o participarea temporară a subiectului la “procese” holistice precum moartea sau frumuseţea. Orice moarte este, conform acestei concepţii, o formă de sacrificiu care poate face din orice un mediator între uman şi divin – exemplul citat în acest context de Raoul Eshelman (Performatism, or the End of Postmodernism) fiind cel al tânărului Ricky Fitts, personajul din filmul American Beauty care mărturiseşte că a filmat o femeie fără adăpost ce murise îngheţată pe un trotuar ». O nouă « totalitate », întemeiată pe vulnerabilitatea tuturor creaturilor în faţa timpului şi a morţii se configurează astfel în teoretizările autorului, străbătute de patosul necrofil al experimentalismului, în dimensiunea lui de artă apocaliptică. Performatismul – aşa cum îl înţelege Komartin – devine astfel expresia unui estetism necrofil, care îşi găseşte voluptatea supremă în contemplarea ruinelor şi a necropolelor culturii, ca şi a unei pasiuni pentru cadaveric.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: