nora

Că primele poetizări ale Norei Iuga se trăgeau din mantaua onirismului estetic o spunea destul de tranşant unul din cei dintâi comentatori ai autoarei, Miron Radu Paraschivescu, care in prefaţa volumului Vina nu e a mea, descoperea in versurile poetei „o rezonanţă din Rimbaud” si elementele unei lirici ce se defineşte ca „ act de recreaţie a spiritului (…) care nu e acela de odihnă, de repaus,ci de joc, legându-se de activitatea recreativa a imaginaţiei, de „reîmprospătarea din sine insăşi a energiei ei ,prin continua reinventare a sa insăşi”.Recunoaştem in aceste consideraţii principiul faimoasei „fantezii dictatoriale, pe care o teoretiza Hugo Friedrich, dar şi – in spiritul luărilor de cuvânt ale lui Ţepeneag si Dimov – premisele unei poetici a configuraţiilor care, repudiind tehnica suprarealistă a dicteului, se concretizează in viziuni ce aduc presentimentul unei realităţi metafizice, imposibil de circumscris cu alte mijloace decât cele ale unei intuiţii de tip apofatic.Cu menţiunea ca luxuriantele puneri in scena ale Norei Iuga vădesc o sensibilitate mai degrabă barocă, încercând sa compenseze prin spectacularul feeric sentimentul unei fragilitati ontologice care generează sarabanda imaginilor, pusă sub semnul dinamismului absolut şi al veşnicelor metamorfoze: ”Lângă inimă păstrez şi acum/o floare carbonizată,/ploaia asta torenţiala de aur/ar putea sa mă risipească/ca atingerea unei mâini o mumie,/şi nu mă tem./Fără paşi pe lungile coridoare/dansez peste barierele convenţionale/ale lui Azi, ale lui mâine./Toate inimile devorate voluptuos şi îndelung/de copaci şi de cântece/şi de-o neagră sete de adânc,rămân aici/sub coastele mele mereu şi mereu/gonind spre alt capăt de coridor/îndepărtat şi tainic ca o culisa de cer”(Drum).
Acest filon oniric va supravieţui şi în câteva din cărţile mai recente ale autoarei. Astfel, puţin comentatul volum Cântece marchează revenirea poetei la melopeea naivă, cultivată în cartea de început, deşi în spatele jocului se ascunde o percepţie acută a destrămării, iar ludicul funcţionează aici ca o formă de exorcism. Poemele se vor înscrie,aşadar în sfera absurdului jucăuş, configurîndu-se în veritabile spectacole de bâlci sau reprezentaţii carnavaleşti, pe al căror parcurs sunt imaginate geneze năstruşnice: „într-un punct era o mare/şi în mare un delfin/iar delfinul mi se pare/era chiar madame Fantine//la spectacolul de gală/un matroz cu pieptul plin/a pus peştele în oală/şi-a mâncat-o pe Fantine//zace răsturnat pe plajă/cuvios şi prea creştin/Cine-i oul fără coajă/e bărbatul lui Fantine” (Madame Fantine). În spiritul licenţiozităţii totale a carnavalescului, care a contaminat dicţionarul, cuvintele dispun aici de o concupiscenţă ciudată, care le face să se combine după legile în răspăr ale unei sintaxe absurde, purtate de fluxul melodic (şi totodată erotic) al cântecului de carnaval: „am pierdut un câine roşu/concurent la maraton/nici un câine nu e roşu/dacă n-are şi melon/poate-a fost un câine verde/cu stăpânul anonim/Ce să facă-un câine verde/dacă nu-l chema selim/dar era un câine-albastru/angajat într-un bordel/lasă câinele albastru/c-a fugit cu charles martel/nu e nici un câine ocru/nici un câine violet/nici un câine mare socru/nici un câine capulet/numai câinele cel negru/îmbrăcat într-o livrea/Stă şi-mi face semn cu ochiul/dintr-o ceaşcă de cafea” (mondo cane). Acest limbaj erotizat este însă prin excelenţă unul al seducţiei, iar actantul liric îmbracă, etalând o voluptate paroxistică a măştilor şi a travestiurilor, chipul seducătoarei groteşti, dar pline de graţie care se auto-produce, ca tentaţie, ca femeie-miraj: „milord nu se mai poate concura/ceşcuţa japoneză este spartă/şi-n zaţul ăsta negru de cafea/a apărut un câine rău la poartă/tu crezi că muşchetarii vor veni/cu trei florete mari la butonieră/să-ţi spună că un nou poète maudit/s-a spânzurat aseară de-o jartieră”. Poeta invocă acum frivolitatea, care ţine, în spiritul ritualului de seducţie, de refuzul profunzimii – apanaj al producţiei masculine -, de anularea distanţei dintre adââncime şi suprafaţă, în graţioase autoportrete, care surprind – acolo unde te-ai aştepta mai puţin – ceva din esenţa „eternului feminin”: „vai cu ce bărbat urât/am dansat aseară boleroul/toată noaptea l-am privit şi am tăcut/şi în zori am incendiat metroul//ce bărbat urât oh ce bărbat/am legat aseară în batistă/şi pe apa morţilor l-am dat/eu dintre frivole cea mai tristă” (inimă albastră). Frivolitatea devine astfel, dintr-o asemenea perspectivă, artă a seducţiei, disponibilitate perpetuă pentru acel joc fără început şi fără sfârşit, fără învins şi fără învingător despre care vorbea Jean Baudrillard în De la séducţion, dar îşi descoperă de asemenea partea de umbră şi de tristeţe, e compensaţia spectaculară a precarităţii existenţiale.
Volumul Autobuzul cu cocoşaţi (2002) va explora în continuare acelaşi filon, mergând pe linia eposului burlesc, care capătă aspectul unui spectacol de marionete, când grotesc, când graţios şi plin de ingenuitate. Atmosfera e mai degrabă aceea din Dulcele carnaval , iar recuzita preia din fantastica textului şi a scriiturii predilecţia pentru manechinele „aproape vii” şi pentru oamenii „însemnaţi” (poate s-ar cuveni să scriem „în-semnaţi”), care sunt, în acelaşi timp, fiinţe şi semne, căpătând ceva din anatomia spectrală a grafemului. Căci „cocoaşa” (adică „semnul”) este, în viziunile construite pe linia absurdului naiv al lui Rousseau Vameşul, semnul unei diformităţi legate de incapacitatea măştilor textuale ale autoarei de a trăi realul ca atare, marcând perpetua lor disponibilitate de a-i infuza experienţei de zi cu zi ceva din policromia caleidoscopică a lumii onirice. În această ordine de idei, Sam, protagonistul „romanului în versuri” pe care ni-l propune poeta, este un fel de Leopold Bloom, mai artist, mai fantast, care „cocoşează” realitatea, o deformează, cu o infatigabilă dispoziţie pentru jocul cu lucrurile şi cu imaginile. Iar viziunea se constituie aici după principiul (teoretizat de onirici) al „configuraţiilor”, al aglutinărilor imagistice pe care le putem întâlni încă din volumele de început ale Norei Iuga, în timp ce poemele sunt adeseori autobiografii fabuloase sau devin replica, în registru parodic, a liricii „metafizice”: „am ieşit pe dig/să-mi scutur hainele de viaţă/sunt disperat/sunt un cimpanzeu părăsit/n-am veşti de la tine/nu-l găsesc pe elohim/nu ştiu unde l-am pus/în cutia cu scule/n-a rămas /decât un cui ruginit/ce sam sunt şi eu/mi-am lăsat personalitatea/în autobuz pe scaunul de lângă fereastră/ea nu se vede dar se simte/e caldă şi moale/ca o plăcintă cu brânză/voiam să-ţi-o dau/să guşti din ea/să-ţi bucuri cu mine/dinţii şi limba/trei nopţi am tot numărat/nesfârşite sunt oile domnului/aş vrea să vii înapoi/cu rotilele tale/cu carnavalul tău/cu moartea pre moarte călcând/ce practic e prazul ăsta/durează mai mult decât trandafirul” (sam îl caută pe elohim). Această tendinţă de a face din universul cotidian obiectul jocurilor unei fantazări sans rivage, al unei licenţiozităţi absolute a imaginaţiei situează din nou lumile Norei Iuga sub semnul carnavalescului care aboleşte norme şi interdicţii, permiţînd fuziunea hilară a tuturor regnurilor: „benedict nu vrea să se însoare/îşi duce vitele la râu/le învaţă să cânte/le pune să se dea de trei ori peste cap/şi să se facă zâne/benedict vrea să zboare/până dincolo de cercul polar/sam trece razant pe alt canal/bruiază imagini face paraziţi/dar nu intervine nimeni/pentru că sâmbăta şi duminica/toţi îşi lasă reacţiile sub pat/ca pe o pereche de ghete/şi explorează ţinuturi necunoscute/pasămite n-au mame au drumuri/care se varsă acolo jos/în cristelniţă şi plâng pe-nfundate” (sam trece razant pe alt canal).
Dincolo însă de această dispoziţie de a oniriza şi de a gusta pe deplin bucuria jocului cu lucrurile şi semnele, există însă în poezia Norei Iuga şi o zonă gravă, situată în imediata vecinătate a tragicului, pe care autoarea a transpus-o în poeme confesive de o autenticitate extremă şi într-o fenomenologie a durerii despre care încep să vorbească textele din Captivitatea cercului. E vorba acum de traume ale feminităţii, de accese de revoltă împotriva unei lumi falocratice, aşa încât condiţia feminină va fi percepută ca un „păcat originar”, ţine de un soi de „imperfecţiune primordială”, constituie un dat ontologic resimţit aproape ca o damnare: „dar care femeie n-a visat niciodată un infractor/Sub cămăşi sunt întotdeauna bani şi medalii./Înţelegi?/Singura limită a vinei/Îţi stă în palmă” . Astfel că personajul liric se va autoproiecta într-o fiinţă cu sexul incert, într-o „amazoană”, peste a cărei feminitate genuină se vor suprapune excrescenţele unui patos viril al creaţiei, figurate acestea, prin imaginea burlescă a „ochiului din ceafă” asimilabil „văzului textual” care converteşte lucrurile în semne: „Mi-e milă de degetul meu arătător/ar fi putut deschide câteva sertare./Dar ochiul din ceafă a crescut/şi subsolul e plin de recruţi./Dragul meu semen nr. 1/azi nu te primesc în pat/pentru că plouă/şi vreau să-mi spăl adresa/şi sângele/azvârlit în obraz” (Dar cu umbrelele). „Ieşirea din feminitate” izbuteşte însă doar provizoriu şi parţial, căci, resimţindu-şi cu insatisfacţie caracterul de fiiinţă mixtă, situată la graniţa genurilor, subiectul liric imaginează acum ritualuri de purificare ce iau înfăţişarea scenelor de mutilare sau de supliciu, care duc însă, în mod poate paradoxal, la formarea „amprentei de sânge”, ce se integrează în procesiunea textuală a „urmelor” şi a „dârelor”; ea se asociază însă cu mănuşa (cu „proteza” ce se substituie organului viu), ceea ce sugerează denaturarea vieţii, neputinţa firescului, o neputinţă care e dată de esenţa însăşi a actului scriptural: „În aerul acesta/mutilat cu animale obosite/eu nu sunt altarul cu gări fumegânde./aştept o mănuşă,/aştept o mănuşă/să las o amprentă de sânge/pe superbele văi andaluze;/dar limba de taur/îmi spală la noapte arena/şi oficial intră martorii/în paşii mei calzi din ajun” (Pe furate). Această lirică, a feminităţii agresate, dar şi a trecerii spre textualiate, are uneori frisoane thanatice; acum moartea este privită ca o invazie a materiilor dure, iar textele gravitează în jurul unei polarităţi a „tăriei” (asociată extincţţiei şi valorilor „virile” ale inteligenţei) şi moliciunii (care evocă ţesutul organic, femininitatea şi viaţa) ce se naşte din obsesia vitalităţii devorate de spirit: „Şi credeam sincer/în ceasul din turn şi-n mătaea porumbului/şi veneau slugile/cu anafura sfărâmată/pentru lumina puilor neînţărcaţi/şi invidiam aceste gălbenuşuri/pe două picioare/care ne săturau verile stomacul/cu atâta dragoste de viaţă.//Ceas de prânz,/oase fragile/trecând din oameni în câini/şi-n tandrele dialoguri subterane/iată coliviile se deschid/la toate semnalele seismice/şi preocupaţi de sfintele noastre organe/ne contemplăm începuturile morţii/în dinţi şi în unghii” (Ceas de prânz).
Povestea acestor marasme ale feminităţii continuă şi în Opinii despre durere, unde multe poeme se nasc dintr-o nostalgie a spontaneităţii, poeta transcriind de data aceasta tribulaţiile unei subiectivităţi glacificate, a cărei „istorie” se desfăşoară pe fundalul peisajelor hibernale, bântuite de un „frig cosmic” care se confundă cu materia morţii: „ce iarnă tăcută/şi ce voluptate singurătatea acestui suflet/ – felinarele felinarele – /cu lacrima îngheţată pe stradă/aş vrea să alerg/până la strada cu numele meu/să-i sparg caldarâmul/şi să dezgrop un copil/pentru că e iarnă/şi copacii ridică-n picioare/atâtea schelete” (felinarele felinarele). Decorurile citadine care îşi fac acum apariţia în lirica Norei Iuga ţin de o mitologie a oraşului care este „artefact”, aşadar un produs al inteligenţei şi o lume a arhitecturilor neliniştitoare, unde personajul liric trăieşte tensiunile „aşteptării” legate de exploziile feminităţii, de miracolul trecerii de la femeia virtuală, încă „glacificată”, la femeia în carne şi oase: „În cerc ca deţinuţii/înconjuram piatra/urmărită de turnul cu ceas/şi aşteptam să-mi explodeze un deget/la fiecare jumătate de oră/sau să-l întâlnesc pe iukiu cezar lângă spital/atâta nevoie era de o cunună/pentru o fată singură/şi de un tron vacant/la reuniunile duminicale” (turnul cu ceas) Această experienţă e dureroasă şi violentă, iar ego-ul nu face acum decât să înregistreze efectele unei cruzimi impersonanle, ale unei agresivităţi ce se exercită de nicăieri şi de pretutindeni, transformând existenţa într-o succesiune de „suplicii” tratate în registrul domesticului burlesc: „nesfârşite canonade/cu mingi de biliard/şi opinii despre durere/Omul ştampilat iese pe bicicletă/să-şi înalţe zmeul/un dragon mănâncă rândunica din zbor/nu cunosc altă lecţie de morală/şi-mi învăţ copilul să adune până la zece/se arde mereu câte-un bec/şi mă gândesc la filamentul plăpând/care tremură ca un pui/cu gâtul tăiat” (altă lecţie de morală). Imaginile autoscopice şi reprezentările frecvente ale visceralităţii vor traduce paroxismul corporalităţii, iar eul se percepe în asemenea poeme ca o masă de ţesuturi şi de viscere a căror frisonare este pândită în permanenţă de pericolul glacificării care înseamnă însă totodată o „angelizare” a substanţei organice ce dobândeşte ceva din limpiditatea plasmelor îngereşti, ca într-un fel de dialectică a spasmului dionisiac şi a serenităţii apolinice: „amurgul regesc al tainei e gloria/când marele taxis/ – femeia deschisă/măruntaiele ei de sidef/şi acel văzduh interior/ce susura dulce – //porneşte un cal/ce iarbă glumeaţă sub copitele lui/şi-n faţă aripa de ceară se crapă/cineva a văzut mai departe/un vultur/ieşind din pământ” (Steeplechase). Textele Norei iuga se colaţionează acum într-un teatru al violenţei şi al cruzimii dominat de schema dinamică a tăierii şi sfârtecării, bântuit de prezenţa animalelor devoratoare care se integrează în scenariul vânătorii malefice, pe parcursul căreia eul capătă ipostaza animalului de jertfă, devine „ţapul ispăşitor” al unei lumi de o agresivitate superlativă: „cloroform sau clorofilă/iată cele două parole ale visului/iată tichia celui nevăzut/la împărţirea bucatelor// Vrei să vii în această nară de câine?/adulmecarea lui s-a oprit/şi ai putea să adormi/într-o vicleană retragere/dar trebuie să pândeşti/trebuie să ştii când se naşte mirosul într-o apropiată carne/sau înprada unei îmchipuiri violente” (Dar trebuie să pândeşti). Iar în cele din urmă poemele din Opinii despre durere vor sfârşi prin a da expresie aspiraţiei spre repaos, spre somnul cărnii, al umorilor organice şi globulelor, conceput ca un remediu al visceralităţii în suferinţă: „Lăsaţi-mă să dorm/învelită în acest suflet nemişcător/afară mâinile voastre/impulsionează mingi de biliard/şi pocnete surde lovesc/în tâmplele mele/cineva mi-a strecurat desigur/un ceas pe sub piele/şi toate fluxurile acestui trup/sunt măsurate egal/un imens oraş îşi continuă/zilele de muncă în mine/şi afară din nou mâinile voastre/impulsionând mingi de biliard/albe şi roşii globule mici pocnete surde/într-o respingere leneşă/şi dureroasă/lăsaţi-mă” (mingi de biliard)
Corpul a devenit un ceasornic viu, aşadar un mecanism distructiv, astfel încât tema timpului va dobândi, începând din acest moment, o pondere importantă în volumele Norei Iuga. Astfel o bună parte din volumul Inima ca un pumn de boxeur aduce sugestia unui dublu timp, fiecare cu ritmul său propriu; autoarea îi opune acum timpului „lent” – nostalgic şi grav – al memoriei, ce se desfîşoară cu solemnitatea unei muzici crepusculare, prezentul trîirii, a cărui mişcare e crispată şi sacadată, textul născându-se tocmai din această „diferenţă de ritm” – marcă a unei subiectivităţi „dezacordate”: „se poate începe somptuos şi departe//corintul cartagina albele cetăţi cretane/mama mea în chimonoul verde/tata în faţa catedralei//se poate începe nostalgic şi grav/Câţi cipreşi acolo lângă turnuri şi-n umbra tihnită cât aur//se poate începe dar nu mai e vremea/să-ţi scoţi pieptul alb la lumină/pe străzile fără iarbă/creşte o lume critică/mai bine în neştire să mergi/cu capul în pânze de heliu/ca un guşter viclean piciorul din spate/împinge trecutul în faţa prezentului”. Pluralitatea timpurilor interioare va provoca o dispersie a personajului liric, care percepe „concertul” discordant al eurilor sale posibile ca pe o pantomimă „mişcată” de fluxurile divergente ale stărilor de conştiinţă: „Ce v-a făcut paltonul meu mov//cineva pândeşte mic şi tuciuriu/cu ochiul de viezure/cineva taie burta fotoliului/cineva mestecă/cineva îşi suspectează speranţa/ (…) toţi au ieşit în stradă/toţi au minţit/toţi au locuit în mine/şi când mă pipăi îi simt laolaltă/într-o imensă sală de aşteptare”. Există aici o ruptură între timpul lumii şi timpul inscripţionării, marcată cromatic de contrastul dintre albul inocent al adeziunii la real şi albastrul „sinistru”, legat de magia cernelii şi trecerea în scripturalitate, consemnată în poeme ale „pândei” sau „aşteptării”, care configurează decorum-ul unui anotimp declinant şi intonează cântecul disoluţiei în putrid: „Maniana maniana/o dimineaţă cu pânză în port/li ei pândind/încă un fluture alb să se arate/dar barbarul sânge al sepiei/pe rochia albastră a ars toată seara/am văzut lângă mine un tânăr din elsinor/şi ochii unui mânz putrezind”.
Din aceleaşi obsesii se nutreşte şi volumul Dactilografa de noapte care mărturiseşte despre vicisitudinile unei voci lirice confruntate cu feţele ostile ale timpului, ale cărei ipostaze predilecte sunt doamna „bătrână” sau „îndoliată”. femeia lipsită de sex-apeal ori scriptorul nocturn şi insomniac. O accentuată obsesie a târziului stăpâneşte peste poemele din volum, unde lumea poartă semnele descompunerii sau ale căderii în derizoriu, iar moartea se strecoară insidios în fibra vitală, aducând cu sine disoluţia simţurilor asociată cu sentimentul confuziei dintre regnuri şi cu regresiunea la starea de haos, pe care o evocă proliferarea menajeriilor teratologice şi a fiinţelor hibride, cum ar fi „vulturul cu picioare de capră”. Într-o tentativă de exorcism, tentativă în care regăsim gustul pentru spectacolul cu valenţe compensatorii şi terapeutice ale unui spirit eminamente baroc, pătruns de conştiinţa propriei sale fragilităţi, experienţa thanatică dobândeşte aspectul „călătoriei către Cythera” şi e orchestrată prin arabescuri imagistice care apelează pe rând la resursele burlescului şi ale graţiosului rococo: „vai, a murit nervul tău eleonora/frivolul nerv/care-ţi şedea atât de bine/şi tu inconştiento încă speri/pentru că mâine se sfârşeşte anul/şi vin colindătorii/vine camionul verde/ne îmbarcăm pentru cythera eleonora/călărim un vultur cu picioare de capră/călărim un muson necunoscut/care taie oceanul în două” (superba călătorie cu dona angelicata). Schema în jurul căreia se cristalizează acum imaginile Norei Iuga va fi acum tot mai mult una a eufemizării, căderea convertindu-se într-o alunecare sau coborâre încetinită, moartea – într-o extincţie au ralenti: „sunt spaţii comprimate în hărţi/sunt case mari cu ferestre rău prevestitoare ca nişte măşti/sunt patefoane vechi cu pâlnii care înghit kilometri de tăcere/şi-ncep să desluşesc arcuşele acelea tăind calea/micului ratat care se zbate/să moară au ralenti” (au ralenti). Eufemizarea imaginilor de cădere se va asocia însă cu sentimentul vidării tuturor lucrurilor, între secvenţele realului se cască la tot pasul goluri, hiatusuri în care lumea este pe punctul de a se prăbuşi, astfel încât orice tentativă a personajului liric de a exorciza timpul ostil rămâne, în cea mai mare parte, ratată. căci feţele devastatoare ale temporalităţii se insinuează pretutindeni în ţesătura poemului, aducând sugestia precipitării într-un abis fără fund: „abia mai târziu am aflat/că se poate minţi din lipsă de întâmplări/mă gândesc la bătrânii domni care merg încet/şi nu ajung niciodată/la umbrele lor tremurătoare/ca perdelele în ceainărie/mă gândesc la întâlnirile pierdute/şi înlocuite cum te-ai trezi/într-o veneţie scufundată/şi ai vedea magii venind din răsărit/şi după aceea/suspendarea dreptului la vorbitor/cînd iese la lumină lumea paralelă/cea în care nu se asvultă/şi nu se bate din palme” (lumea în loc de lume).
Interesând textualismul în măsura în care transcrie trecerea de la „chimia sângelui” la ”chimia cernelii”, în interiorul unei viziuni ce vehiculează cu mitologia şi fantastica textului, ”jurnalul de bucătărie” din Piaţa cerului, pendulând între poem şi pagina confesivă, oferă totodată un bun exemplu de „cvasiliteratură”, chiar dacă formula e abordată încă aici cu o anumita timiditate. Cu adevărat esenţial rămâne faptul că o asemenea formulă nu constituie rezultatul unei opţiuni strict estetice, ci rezultă cu necesitate din tribulaţiile unei feminităti problematice, plasată, ea insăsi, sub semnul lui „ca şi cum” şi atincipând, aşadar, lirica extrauterinităţii. Căci protagonista „jurnalului de bucătărie” este un soi de domnişoară Cvasi, (purtătoarea unei feminităti contaminate de antinatura textului şi deturnate de la finalităţile sale fireşti), care face din arta inscripţionării o arta a seducţiei. S-ar putea spune – în aceasta ordine de idei – că distincţia operata de Baudrillard între „feminitatea produsă” şi „feminitatea sedusă” corespunde, cel puţin sub anumite aspecte, celor doua arhetipuri feminine la care se referea pe larg Julius Evola in Metafizica sexului. În ceea ce priveste principiul feminin – apreciază gânditorul italian – marea varietate a imaginilor sau epifaniilor sale poate fi ordonată sub semnul a două tipuri fundamentale, pe care le putem numi tipul afroditic si tipul demetric şi care ni se infaşişează ca arhetipurile iubitei si mamei umane. Ele corespund potenţei divinului, ousia, hyle sau shakti, sub aspectele lor de forţă în stare pură şi de forţă care, de la eternul masculin, a primit o forma şi a devenit viaţa ce hraneste o formă” .Tipul demetric ar reprezenta asadar feminitatea „naturală”, a cărei funcţie e eminamente procreativă, femeia în ipostaza ei de natură, în timp ce afroditicul reprezintă femininul ieşit de sub determinismul legilor naturale, în care îşi găseşte expresia natura „răvăşitoare, extatică şi abisală” a sexului . Nu e mai puţin adevărat însă că aceste arhetipuri constituie, pe de altă parte, actualizări fatalmente reductioniste, unilaterale, ale principiului feminin care, în esenţa lui, rămâne unic şi indisolubil, astfel încât, în fiecare dintre cele doua ipostaze menţionate, femininul se manifestă ca o cvasitate, e pătruns de conştiinţa propriei sale unilateralităţi, a propriei sale incompletitudini şi are nostalgia ipostazei sale complementare. Aşa se întâmplă şi în poemele din Piaţa cerului, unde feminitatea scripturală (afroditică) a actantului liric e resimţită ca o reducţie, ca o „mutilare”, conducând la invocarea femeii-natură, într-o tentativă de evaziune, prin magia cuvântului,de sub regimul lui „ca şi cum”. Este vorba aici de o criză de identitate,de o incertitudine care planează asupra propriei feminităţi ce sta sub semnul unei „extrauterinităţi” angoasante, pe care personajul liric refuză să şi-o asume in totalitate (asa cum vor face poetele ultimei promotii la care „extrauterinitatea” devine element de program).
Experimentul cvasiliteraturii este dus până la ultimele lui consecinţe de Nora Iuga in Lebăda cu doua intrări, carte neobişnuită, situată undeva la jumătatea drumului dintre jurnal, poemul suprarealist şi romanul „fluxului de conştiinţa”, născută din aceeaşi aspiraţie a autoarei de a se rosti în totalitate, de a anula golul de timp dintre trăire şi scrierea ei, dintre femeia „de carne” şi cea „de hârtie”. Cu siguranţă că până la Nora Iuga nimeni nu a avut (cel puţin în context romanesc) curajul de a vorbi cu atâta francheţe despre spasmurile erotice ale vârstei septuagenare, de a scormoni cu atâta cruzime în profunzimea ţesutului feminin atins de stigmatele timpului, dar care nu şi-a pierdut capacitatea să frisoneze erotic. Iar Lebăda cu doua intrări reprezintă, într-o literatura unde „dramele sexualităţii” au fost insuficient sau superficial explorate, fără doar şi poate, un unicat, e o ”apocalipsă” a feminităţii crepusculare ce ne propune imaginea absolut insolită a unei îndrăgostite de şaptezeci de ani, care îşi scrutează cu luciditate adâncimile viscerale unde continua să pulseze mecanismul dorinţei. Dacă în Sexagenara şi tânărul vocea încărcată de erotism a „Seherezadei” intra în dialog cu privirea „verde” a bărbatului subjugat în cele din urma de „femeia eternă”, de data aceasta rostirea Norei Iuga e una monologică, se desfăsoară în fata unei oglinzi opacificate („el”), în absenţa deconcertantă a partenerului a cărui tăcere devine supliciu. Timpului au ralenti din „jurnalul berlinez” i se substituie acum timpul „colcăitor”, în care trecutul si prezentul se amestecă permanent, iar viitorul se insinuează sub forma anxietăţii thanatice. Scriitura, la rândul ei, se modifică, scrierii „încetinite” din Fasanenstrasse îi ia locul o scriere penetrantă, de o velocitate extremă, care încearcă să surprindă, concomitent, cu acuitatea unei tomografii, tensiunile gândului si spasmurile cărnii „in criză”. Ea este (cum ar spune Adela Greceanu) „scriere detot”, care implică angajamentul maxim al scriptorului, se metamorfozează în „act fiziologic”, se încarcă de hormoni şi încearcă să compenseze, prin „acceleraţiile” sale, declinul plasmei organice.Aşa se face că textul Norei Iuga ia forma unui dicteu spulberat în secvenţe despărţite de spaţii albe, e un experiment extrem de temerar care violentează in mod voit orizontul de aşteptare al cititorului şi se naşte din sentimentul singuratăţii. Singurătatea absolută a unei fiinţe ”dezagregate” şi condamnate, beckettian, să vorbească în absenta oricărui interlocutor, concretizată în modulaţiile unei voci solitare, pentru care nici măcar cititorul nu poate constitui un ‚partener” în sensul obişnuit al cuvantului. Scrisul devine acum (în concordanţă cu reveriile suicidale ale eului narant) act sinucigaş, singurătatea şi disperarea îşi găsesc o descărcare cathartică în „sinuciderea pe hârtie”, care presupune tocmai asumarea „lipsei de comunicare” cu cititorul.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: