almosnino

Poezia lui George Almosnino înregistrează cu minuţiozitate disfuncţionalităţile unei priviri care a devenit „nefirească” şi percepe lucrurile din perspectivele cele mai neobişnuite, este o privire „din spate”, fascinată mai mult de reversul decât de aversul obiectelor, încercând sa descopere „urzeala” ascunsă a realului, conexiunile şi configuraţiile: ”Odăile sunt goale/şi din spatele jilţului înalt/capul bunicii, cucernica lână, /nu aduce nimic din primăvara/sturzului mort” (Primăvara sturzului). Alteori vederea devine fragmentară, decupează secvenţe din filmul realului (decupajul constituindu-se intr-o tehnică opusă configuraţiei), se focalizează asupra unui detaliu şi, pe măsură ce îşi restrânge aria, câştigă tot mai mult în intensitate. Disfunctionalităţile privirii se asociază în asemenea texte cu o conştiinţă acută a alterităţii (omul şi lumea sunt – prin raportare unul la celălalt – „altele”), ceea ce este în legătură cu un presentiment al textului care este, în mod esenţial, alteritate.Căci – scrie in aceasta ordine de idei Livius Ciocârlie – printre „germenii” activităţii producătoare de text se numără, înainte de toate, ”periclitarea identitătii prin acţiunea diferenţei, a lui acelaşi de către altul”, astfel încât în poemele lui George Almosnino sentimentul înstrăinării şi conştiinţa alterităţii sunt in legătură cu funcţia textualizantă a ochiului, care transformă lucrurile şi lumea in text: ”Prea străin tu ziua şi noaptea ceas/cotrobăit cu douăzeci şi patru de întrebări/şi una singură necesară/la intrarea-n grădină doare/mâna care ţine umbrela de soare după care te poţi ascunde/când se face inventarul celor ce pleacă înainte de stingere/la internatul de fete si la cel de băieţi despărţite” (Prea străin…).De activitatea „ochiului textualizant” ţine şi percepţia alterată a distanţelor, care face ca departele şi aproapele să se convertească unul in celălalt şi ca spaţiul să devină incert, problematic, să provoace anxietate, în timp ce obiectele încep să terorizeze: ”poate că apa s-a încălzit in pahar/dar afară plouă/şi somnul îmi aduce aceeaşi nelinişte/ca drumul/până la fereastră sunt o sută de ani de-ntuneric/până la unghiile mâinii/o oră de dragoste/poate că apa o să-ngheţe-n pahar/mai devreme decât ne gândim/dar nu ştiu decât/să mă rostogolesc din pat/până la piciorul mesei//mi-e frică de scaunul acela/pe care mi-am pregătit/hainele de duminică” (Si somnul ca drumul). Sub acţiunea privirii care „mătură” suprafeţele lucrurilor, spaţiul va suferi de altfel metamorfoze terifice, pierzându-si verticalitatea, se aplatizează la nesfârşit, transformându-se intr-o filă inscripţionată, pe când ‚maşina de scris” invocată in acest context sugerează caracterul de „mecanism inuman” al semnificantului textual:”cerul alb ca o lopată aruncă-n geamuri bulgări albi/în casa în care dorm copiii/ bate o maşina de scris/cineva încearcă sa-mi trimită o scrisoare/eroarea unei libelule sau zborul unei ore/pe o placă fotografică rămas/camera ce nu-şi mai încape între ziduri/este o uşă de negăsit/un tifon îmbibat in iod/exilată in trupul tău/musteşte o lumina roşiatica//cum ţipă marginea trotuarului la trecerea unui tramvai//ce poate fi mai greu de suportat/decât o imensă câmpie” (Drumul spre boxa de la subsol).Acest „complex al câmpiei” exprima oroarea de text, de lumea bidimensională a semnelor, care a dobândit aspectul unui osuar uriaş, e o colecţie de relicve, de obiecte mumificate, printre care, redus la dimensiunile operatorului textual, subiectul uman s-a contaminat el însuşi de „mecanica” textului, căpătând aspectul manechinului umanoid sau al marionetei dezarticulate: ”Vestitorii vor veni,/vor veni poate la noapte/şi glasul sturzului mort/bunica nu si-l aminteşte./Degeaba o hrănim cu grăunţe/ţintuită in jilţ/cu faţa spre miazăzi/şi o obligăm să cânte/sub ameninţarea pistolului-mitralieră” (Primăvara sturzului). Poemul e conceput acum după reţeta oniristă a configuraţiilor, dar fără luxurianţele coloristice ale lui Dimov, ”iluminările” din poezia lui Mazilescu sau frenezia textualizantă a lui Daniel Turcea. Căci poetizările lui George Almosnino propun viziuni concepute ca nişte colaje,alcătuite din obiecte-semn de o maxima opacitate, care mai mult absorb lumina decât o reverberează, în timp ce „contorsionarea” expresiei pare să trădeze prezenţa, în interiorul semnului, a unei energii tenebroase, iar sentimentul jubilaţiei in fata miraculosului este în totalitate inexistent, imaginaţia fiind concepută mai degrabă ca un instrument „diabolic” care construieşte universuri plasate sub semnul derizoriului neliniştitor:”Omul ar vrea să se scarpine in urechi/dar e cu mâinile pe oraş şi trebuie să-l ţină bine până îi vine schimbul/să i-l predea cu proces verbal./Cei câţiva poeţi din jurul lui/ar vrea să-l distreze vorbindu-i/de fecioara cu părul de aur/născută din pântecul lunii…/Omul îi trimite la dracu şi se agaţă/mai vârtos cu mâinile de oraş şi-l tine/şi-l tine gândindu-se la schimbul/care întârzie pe drum probabil” (Cu mâinile pe oraş).Există, în asemenea texte, o anumită „monotonie” a fantazării, viziunile par să se nască din mişcările unei imaginaţii „obosite”, astfel încât culoarea visului va fi, la George Almosnino, îndeosebi cenuşiul, decorurile sale fiind ex-sanguinate, lipsite de cromatismul frenetic al oniricilor „pur sânge”: ”Între aceste linii de orizont/trecerea se face egal/de la pământ la lună de la lună la pământ/fără o singură picătură de sânge” (Dacă toate). Analogul acestei fantazări/textualizări dezabuzate, care e pătrunsă mereu de sentimentul propriei sale precarităţi, este, în planul experienţei cu lucrurile, ”fuga spre zero”, legată de prezenţa ipostazelor meschine ale nimicului, ce sugerează ideea unei „totalităţi negative” care se naşte dintr-o percepţie acută a vidului şi dintr-un apăsător plictis ontologic: ”Să adunăm/doi cu trei/şi să scădem/cinci/aceasta e porunca//Apoi putem să ne jucăm/cu cercurile alergând prin iarbă./Daca vrem/ne putem urca in copaci – / amenda nu se plăteşte/(…) Până la Paris sunt douăzeci si cinci de degete/până la mare/doar patru//Pasăre fără pene, cine/bate la uşa cu unghia?” (Joaca). Subiectul liric nu intârzie să-şi descopere deficitul de vitalitate, care este, ca la Bacovia, o boală a sângelui: răcindu-se, acesta se converteşte în cerneală, care reprezintă, prin excelenţă, umoarea minus-vitalităţii, scrierea şi moartea dovedindu-se astfel, ca în teoretizările de mai târziu ale textualiştilor, perfect izomorfe: ”Totul depinde de călimări…/şi această femeie nu poate trăi/decât îmbracată în cerneală/şi acest cal şi această cheie/care păzeşte o pasăre împăiată.//Totul depinde de călimări,/totul depinde de culoarea cernelii;/aceasta este sărbătoarea/şi singurul gest de pudoare” (Depinde). Plecând de aici,poetul va transcrie aventurile imersiunii intr-o lichiditate thanatizată, descoperind magia cernelii şi a scrisului, prin care lucrurile trec din realitate in textualitate, adică in moarte: ”Am căzut in mare/şi m-am transformat in iarbă./Peşti lucitori muşcau din mine/şi mureau imediat./Deodată cei ramaşi/au început să se izbească de maluri şuierând: E un om printre noi/morţii ne stau mărturie” (În mare).”Peştele dulgher”, invocat in contextul acestei mitologii a acvaticului, va constitui prin urmare o figurare a scriptorului, agentul trecerii nimicitoare a lucrurilor în semne, intrând el însuşi sub incidenţa „legii necruţătoare” a textului care işi anihilează autorul: ”Mi-am adus aminte de cele câteva ore/pe care le-am petrecut in mare./Atunci am aflat povestea peştelui dulgher./Era un peşte respectat şi iubit/făcea leagăne de copii şi paturi de nunta./(…)Toate acestea până-ntr-o zi/când o femeie şi-a aruncat trupul în mare/tulburând liniştea locuitorilor./Atunci toţi au vrut s-o spânzure/si l-au chemat pe el să construiască spânzurătoarea./A venit încet şi rotindu-se împrejurul femeii/a repetat acele cuvinte pe care nimeni/nu şi le aminteşte prea bine/şi care au fost dăruite pescarilor./Târziu,i-au găsit trupul înfipt/intr-o aripa de ancoră” (Peştele dulgher). Elegiile vor fi, la rândul lor, poeme ale albului „vampiric”, care reprezintă culoarea morţii dar şi a paginii neinscripţionate. El e analog cu starea de latenţă a lumii şi a limbajului, astfel încât „studiile in alb” ale lui George Almosnino se nasc dintr-o nostalgie a stării de increat şi surprind fenomenul dezarticulării lucrurilor prin scrierea lor, regresul cuvintelor spre propriile lor virtualităţi: ”iarna totul in alb pur/deznodământ pentru seceta acelei veri albe/casele crengile copacilor grele de alb geamurile/poarta nefirescul lor alb prezent si-n cuţite/albe pălăriile si alb părul femeilor/neascuns de basmale de ce/mâinile mele roşii pe pervazul ferestre închise/prietene îngrijitor de lebede aduci/in casa mea încălzită frigul”.Astfel incit acţiunile „ochiului disfuncţional” nu fac în cele din urmă decât să „textualizeze” realul, iar poezia obiectelor capătă la George Almosnino (ca si la alţi poeţi ai lucrurilor) conotaţii textualizante, propunând o viziune a lumii „ca text” ce anticipează teoretizările de mai târziu ale textualiştilor.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: