nora 4

„Poți să crezi ce vrei“ – declara eroina Norei Iuga din romanul Sexagenara și tânărul (2007), „dar mie mi-a plăcut întotdeauna kitsch-ul. Eu însămi sunt, fără să fac o bravadă din asta, un produs kitsch. E greu să-ți imaginezi, când mă vezi acum, fata aceea cu păr negru și lung, împletit, într-o coadă groasă pe spate, purtam o rochie de stambă cu volane care-mi lăsa umerii liberi, umblam încălțată cu niște flexibili negri de balet, legați cu panglici încrucișate pe gambe, roșii sau galbene, mi le asortam la rochii, îmi puneam flori în păr. Trecătorii întorceau capul după mine și dacă nu m-ar fi observant aș fi suferit.“ Kitsch-ul are, însă, aici, niște conotații aparte; el nu este (așa cum se afirmă de obicei) o „minciună estetică“, ci pare a fi mai curând o „cosmetică“ sau o „artă a vestimentației“ care contrariază simțul comun, acționează prin „șocuri“ (în consonanță cu acea vocație „percutantă“ a manierismului despre care vorbea undeva Egdar Papu) și are rolul de a capta privirea celuilalt, constituindu-se prin urmare într-un instrument de seducție. Se poate vorbi, în această ordine de idei, de un fel de „complex al oglinzilor“ (care se insinuează în structura de profunzime a povestirii), căci actul oglindirii reprezintă în acest univers proba supremă a existenței, astfel încât a seduce însemnează în cele din urmă a-l transform ape celălalt într-o „oglindă vie“ prin care iei act de propria ta existență, de vreme ce a exista e tot una cu a fi oglindit. Așa se face că viața se metamorfozează într-un „spectacol“ desfășurat în fața oglinzii, discursul autoarei implicând o anumită „teatralitate“ barocă, născută dintr-un sentiment al precarității existențiale, care își găsește compensația estetică în spectacol. O asemenea „teatralitate“ s-a manifestat inițial în cărțile mai recente de poezie ale autoarei (începând îndeosebi cu Dactilografa de noapte), devenind parcă tot mai pregnant pe măsură ce Nora Iuga dobândește o percepție extreme de acută a timpului, care își exercită efectele distrugătoare asupra corpului feminine, estompează puterea de fascinație, „oglinda“ înregistrând acum, cu o acuitate feroce, imaginea declinului biologic: „Când privirea verde reveni în ochii ei, se văzu deodată expusă goală în fața unui aparat de filmat. S-o fi săturat de obrajii mei căzuți, de burta mea umflată, de sânii ca două perne umplute cu fulgi de gâscă“. Angoasa îmbătrânirii (asupra căreia Nora Iuga se oprește cu o luciditate halucinantă și cu sinceritate aproape neverosimilă) provoacă refuzul prezentului, tentative evaziunilor în vis sau trecut, căci timpul ia forma terifiantă a „golului de timp“, iar conștiința „heraclitică“ a duratei atrage după sine sentimentul singurătății și neliniștile thanatice, confesiunile sexagenarei transformându-se uneori în veritabile „panorama apocaliptice“ ce aduc în prim-plan imaginea „gunoiului cosmic“: „Toată viața mea se derulează în trecut, amintirile mă reactualizează ca și visul care e singurul meu prezent, cât despre viitor, acolo nu mai exist deloc, e un spațiu care mă elimină, înainte ca viața biologic să mă fi eliminate. Mă tem că nu numai viața biologic. Mi-e foarte frică de moarte, mai ales pentru că mi-e greu să cred într-o viață viitoare. Creierul meu devine, pe zi ce trece, mai logic și mai imun la salturile unor mesaje crepusculare, lipsit de argument palpabile. Nu pot scăpa de imaginea terifiantă a gunoiului universal pe care îl produc în eternitate morții tuturor regnurilor. N-ai simțit mirosul de cadavre din oraș?“.

Memoria va deveni, dintr-o asemenea perspectivă, o facultate aproape divină, căci ea este depozitara „timpului pierdut“ pe care actul povestirii îl convertește în „timp regăsit“. Plecând astfel de la datele „clasice ale unui studiu de femeie“ balzacian, romanul Norei Iuga sfârșește prin a căpăta aerul unei „metaficțiuni“, se metamorfozează într-o „anatomie“ a povestirii ce posedă capacitatea magică de a exorciza timpul și moartea. Dar infinit mai mult decât asta, povestirea este pentru personajul Norei Iuga „experiment ontologic“ prin care acesta își verifică puterea de a-l seduce pe tânărul interlocutor prin intermediul unui discurs care urmează „poetica kitsch-ului“ (în accepțiunea special pe care i-o conferă acestuia prozatoarea). Deoarece confesiunile sexagenarei au acele „stridențe“ care contrariază conștiința comună, sunt „impudice“, nu ocolesc detaliul șocant, câteodată chiar trivial, și acesta nu de dragul „feliei de viață“ naturaliste, ci pentru a conferi discursului narativ acea „penetranță“ destinată să-l supună pe receptor unei fascinații care este estetică, dar mai cu seamă erotică. Astfel încât s-ar putea spune că, pentru autoarea Sexagenarei…, kitsch-ul ține de o „teatralizare“ a feminității, care devine astfel patetică, hiperexpresivă, își potențează capacitățile de seducție, Nora Iuga realizând „romanul teatral“ al condiției feminine în care învestește întreaga ingeniozitate iluzionistă a unei Șeherezade postmoderniste. Povestirea înaintează în sinuozități și volute, urmează linia șerpuită a arabescului, căpătând finalmente configurația pânzei de păianjen în care interlocutorul e capturat ca o pradă, iar „complexul oglinzii“ despre care vorbeam la începutul acestor considerații își dezvăluie acum în totalitate principiul de funcționare. El presupune o mișcare în doi timpi: e vorba mai întâi de o captare a privirii interlocutorului, de transformarea acestuia într-o oglindă vivantă în care protagonist își poate surprinde imaginea „reală“ ce poartă stigmatele declinului biologic. Dar e vorba apoi, pe măsură ce partenerul e tot mai bine înfășurat în pânza de păianjen a povestirii, și de faptul că imaginea din oglindă începe să fie supusă, aproape pe nesimțite, unor „cosmetizări“, unor „corectări“ și „retușuri“ care estompează ravagiile timpului, făcând să răzbească la suprafață o feminitate „stihială“, asupra căreia timpul nu mai are nici o putere. Iar marele, teribilul paradox al tehnicii „iluzioniste“ prezente în paginile Sexagenarei… este acela că ea nu conduce câtuși de puțin la instaurarea ordinii mincinoase a aparenței, ci, dimpotrivă, revelează esențialul, eternul, arhetipalul, făcând inteligibilă, sub faciesul îmbătrânit al protagonistei, fulgurația etern-femininului. Iar seducția își pierde orice conotație malefic, devine o „pedagogie“, Șeherezada (care nu poate sau nu-și poate supraviețui decât povestind) dobândind acum ceva din aerul unei Diotime ce-și inițiază interlocutorul în misterul feminității și, firește, al erosului. Căci confesiunile eroinei au caracterul unui „discurs amoros“ care reușește să trezească în cele din urmă reacția bărbatului, captarea acestei reacții acționând asupra protagonistei ca un flux magic care resuscită chimia secretă a fibrelor feminine, infuzează o nouă viață țesuturilor erodate de timp, iar ceremonialul povestirii se transform într-un contact aproape erotic care unește, ca într-o fabulă platoniciană, Femeia și Bărbatul arhetipal: „Privirea verde rămâne neclintită, dominant, categorică în pupila ei care se deschide larg. Anna se ridică, are o vagă amețeală, se duce în dormitor, ia o batistă din dulap, se șterge pe frunte. Asemenea senzații la vârsta asta, cât să fie, cinci-zece ani de când ai pus punct. Se duce la baie, se privește în oglindă, fața ei e roșie și închisă, ochii îi strălucesc ca în tinerețe, se vede frumoasă. (…) Nu se poate să mă înșel, atâția bărbați au trecut prin viața mea, pot să disting un îndrăgostit de un prieten. Din privirea lui, tăcerea, nevoia asta de a amâna despărțirile, când vrei să iei cât mai mult din celălalt să-ți faci provizii până la întâlnirea următoare. Cine știe, poate mai am glandele tinere, și el cu instinctul lui mă simte, altfel nu s-ar purta cu mine cum te porți cu o femeie de care ești îndrăgostit.“

Cartea Norei Iuga dezvăluindu-și astfel și o neașteptată dimensiune „sapientală“, o „vocație pedagogică“ de roman goethean care ne instruiește despre dragoste, bătrânețe și moarte, dar mai ales despre virtuțile magice ale actului de a povesti. Și rămânând, în felul său, mai departe unul dintre cele mai tulburătoare romane de dragoste din literatura română actuală.