cezar ivănescu

Mai mulr decât lirica oricăruia dintre colegii lui de promoţie, poezia lui Cezar Ivănescu e solidară cu acea ontologie a mortalităţii, care constituie una dintre cheile de boltă ale experimentalismului. Elaborată în registrul romantismului tenebros, aceasta ne oferă,cel puţin într-o primă fază a ei, varianta „neagră” a vizionarismului, cu ţinuturi fantastice şi personaje pline de stranietate (Ario Paradis,  Don Cezar, bătrâna Ezo, Mil, Ilen etc)  ce par desprinse din povestirile lui E. A. Poe. Astfel, misteriosul Baaaad,  infern şi paradis totdeodată, evocat de nenumărte ori în paginile poetului, este o cetate a morţilor şi a umbrelor, dar şi locul  primelor experienţe amoroase, prin care personajul liric ia act de legătura ocultă dintre eros şi moarte: „am cunoscut o femeie prin/legătura de sânge; frumoasă/când o doream căci frumuseţea/nu e formă ci o stare/trecând peste carnea goală/ca un vânt de roşaţă-n/obrazul pal al unei/prezumtive defuncte./(…) numai capul ei palid/cu pleoapele trase/ca într-un somn letargic,/fără bucurie,căpăţână de crin,/vecinic,mă făcu să-nţeleg/că ceea ce noi săvârşeam/era dinainte-ndelung pregătit/din dormirea adâncă/din care s-a tras la-nceput Moartea!” (La Baaad). Căci în viziunile lui Cezar Ivănescu extincţia este omniprezentă, ele sunt, în concordanţă cu orizonturile nihilocentrice ale experimentalismului, thanatofile şi thanatocratice, iar moartea deţine aici locul conferit de „fizicienii” Greciei antice, aerului, apei sau focului, reprezintă principiul din care toate se nasc şi în care se întorc toate, matricea cosmică, înzestrată, asemenea indicei Kali, cu capacitatea de a genera, dar şi cu aceea de a distruge: „când m-a născut, mama,/pe o masă întinsă,/cumplit suferea,mama mea cea bună/pe-o masă; /iar pe cealaltă/mama mea Moartea/goală, lungită, surâdea/atât de frumoasă/mama mea Moartea/surâdea/căci copilul ei mă năşteam fără ca ea să sufere.! (Turn). Departe însă de a terifia în totalitate, moartea exercită aici o fascinaţie aproape amoroasă, e percepută erotomorf, capătă mereu ipostaze feminoide care dezvăluie, la capătul unor complicate scenarii de film suprarealist, natura thanatică a corpului feminin şi a somaticului în general: „Am ieşit cu doctorul pe sală, popor, soldaţi, femei/şi-un trup înalt (cu părul negru) armonios şi plin/de fată, mai înaltă c-un cap şi decât mine şi decât doctorul se-nchii la bluza de flanel care-i desco-/perea în spate în triunghi câte o margine-a omo-/plaţilor fascinanţi. I-am lipit doctorului o palmă peste gură şi i-am ţipat pipăind cu mîna tremurând/ pielea fină dezgolită: uite doctore, n-o găseai, uite/Moartea!/ Am făcut semnul crucii atent şi buzele/roşii-n atingere dădură sărutul!” (La Baad). Acest corp este „obez” (în sensul dat termenului de Jean Baudrillard) şi  se caracterizează nu atât printr-un exces de materie, ci prin faptul că un asemeneat exces este perfect inutil, obezitatea fiind aşadar, nu o ”creştere”, ci o ”excrescenţă”. În lumina acestor consideraţii, corpul posedă în imaginarul poeziei ivănesciene toate datele unui ţesut tumoral, reprezintă un exces de substanţă ce se manifestă autarhic în raport cu dialectica naturală a creşterii şi face inteligibilă acţiunea „pulsiunii de moarte”: „ai trupul înflorit şi plin, Ilen,/curând de tine-mi va fi spaimă/căci vei intra în ceata celor graşi/şi ca un tron galben vei moşteni pământul!/Ilen, eşti încă liberă, apropie-te/îmbracă trupul morţii-n câmpie coborând/şi nevăzut de nimeni cu viermii convorbind!” (La Baaad). În acelaşi timp însă el este înzestrat cu o capacitate superlativă de a absorbi, de a înghiţi şi de a devora, asociindu-se cu imaginea femeii-vampir – pântece digestiv şi sexual totodată, în care sunt concentrate uriaşe energii distructive: „să te duc s-o vezi/pe Maria Creaţa,/târfa oraşului,/de vârsta bunicii mele;/nicicând un artist/n-a conjurat/în gloria operei sale/atîtea fiinţe omeneşti/câte-asupt/trupul acesta sălbatic/ca un munte de ceară” (Perfectum). Dintr-o asemenea perspectivă corpul constituie marca vizibilă a extincţiei, este thanatos corporalizat, dar reprezintă. în acelaşi timp. şi diferenţa esenţială dintre divin şi uman, în care rezidă tocmai esenţa fiinţei umane: „să se topească trupul râvnit ca untdelemnul/să curgă-ncet spre mine să-mi scalde carnea-n el/ca sex matern să mă redea acum şi-n ceasul morţii mele//Ştiu, acest trup schimbat ca untdelemnul/e doar sărutul Morţii ori al lui Dumnezeu/cel care zilnic carnea ne-o suge spre-a fi singur//căci carne-m carnea noastră a fost şi l-am gonit/ca pe-un copil în pântec spre-a fi în lume singur/acum şi-n ceasul morţii mele! (Copilăria lui Ario Paradis). În consecinţă, poezia lui Cezar Ivănescu îşi va extrage în mare parte substanţa din viaţa misterioasă a corpului, situată permanent sub semnul exterminării potenţiale, nu mai aspiră – cum se întâmpla în cazul orficilor stănerscieni – să fie o „metafizică”, ci rămâne o „fiziologie” în care sufletul – în perfectă concordanţă cu categoriile ideologice ale experimentalismului, e înlocuit de corp, de sânge şi în cele din urmă de sex, autorul Rodului fiind astfel, alături de Angela Marinescu, primul mare poet al visceralităţii în suferinţă, care anticipează una din cele mai fecunde linii de evoluţie ale poeziei de mai târziu. Semn al unei crize spirituale, caracteristică omului actual, această percepţie strict fiziologică este simptomatică pentru o lume ce funcţionează după principiul excrescenţelor canceroase, concretizat în „legea rodului”, care nu e decât o producţie oarbă de trupuri, o mişcare haotică a materiei cosmice, în care omul e antrenat prin acţiunea „perversă” a sexualităţii: „nu-şi uită carnea tiparul ei ciudat:/veşnice creştete umede se-ndeasă spre mine,/ca o pasăre deasupra unei oştiri le văd foind şi mă sperii//nu-şi uită carnea tiparul ei ciudat!//nici un rege-al înţelepciunii n-o pipăie/ci mâini brutale ca satârul,eu/stau în marginea speţei mele/şi cu durere-mi privesc/părţile ruşinoase-ale trupului/şi ca un lumânărar/imploraţia mi-o îndrept/spre pâlpîirile capului meu galben” (Rod). Din acest moment, sexul devine o sursă de anxietate, e privit cu suspiciune şi teamă, căci prin el acţionează „demonul speciei”, un ego generic care se substituie celui individual, ca într-un soi de posesiune demonică,în timp ce  actul erotic înseamnă anihilarea individuaţiei, trecerea de la existenţa individuală la existenţa impersonală a speţei şi prin urmare, un preludiu al morţii, o contagiune osmotică cu substanţa acesteia: „iată-n această dimineaţă o formă feminină ivită/din faţă: ovalul ei e exact, or merge împleticit, lent,/cu siguranţa lucrurilor moarte – ca un soare placid/închizându-se-n boltă, – dezvirginarea ei s-a întâmplat/în noaptea care a trecut şi gura ei întredeschisă dezvăluie ferocitatea şi albeaţa dinţilor;/carnea ei a simţit cu acuitate în delirul masculului/exactitatea şi răceala unui sicriu ca o compactă formă” (Copilul bătrân). Obsedat până la suferinţă de traumatismul dezvirginării, poetul e fascinat acum de stările candide ale substanţei somatice, imaginează paradisuri ale corporalităţii, plasate sub semnul unei virginităţi absolute, dar ameninţate să se destrame instantaneu, odată cu instaurarea primelor pulsiuni sexuale.: „nu-mi aminti la Baaad de fata cocoşată/pe care aş fi vrut s-o am pentru frumuseţea inexplicabilă a picioarelor/şi chipul ei glorios de infantă dispreţuitoare//mi-ai aminti cum/cu mâinile ei mi-a făcut patul (în camera slab luminată)/cu ierburi care miroseau//asemeni parfumului tuturor morţilor/după ce s-a dus duhoarea cărnii/câând i-am dat sărutul dintâi care ne-a adormit pe loc//de ce nu-i o mână de înger/să facă din moarte-un sărut/ce nu te mai trezeşte?//unde-i ţinutul în care/zace-mbăcată în ceară/noaptea aceea?//de ce nu am fost smulşi de acolo/ca doi prunci oribili/nevoiţi să se nască?” (Copilăria lui Ario Paradis). Tentaţia vine aici aşadar pe calea sexualităţii, căci, aşa cum arăta Kierkeggard., starea mitică (adică nevinovată) exclude diferenţierea sexuală:  „in stare de nevinovăţie, Adam – ca spirit – era un spirit visător. Sinteza nu era deci reală, elementul de legătură fiind tocmai spiritul, şi acesta nu fusese încă instituit ca spirit. La animale diferenţierea sexuală poate evolua instinctiv, ceea ce nu este cazul la om tocmai pentru că el este o sinteză.  În clipa in care spiritul se instituie pe sine, el instituie sş sinteza, pentru a institui insă sinteza el trebuie s-o penetreze îintâi, divizând-o şi culmea senzorialului este tocmai sexualul. Aceasta culme poate fi atinsă de om doar in clipa când spiritul devine real. Inainte de acest moment, deşi nu este animal, el nici om de-adevăratelea nu este: in clipa în care devine om, el devine aşa ceva deoarece este, in acelaşi timp, şi animal”[1]. Experienţa sexuala (fie chiar si in formele ei infantile) conduce aşadar la instituirea spiritului şi, odată cu aceasta la conştiinţa păcatului; din momentul acesta omul este expulzat din paradisul carnalităţii ingenue şi trece prin traumatismul unei „a doua naşteri”: naşterea întru sex: „când eram mai tânăr şi la trup curat/într-o noapte floarea mea eu te-am visat, înfloreai fără păcat într-un pom adevărat/,/când eram mai tânăr şi la trup curat,/înfloreai fără păcat într-un pom adevărat,/când eram mai tânăr şi la trup curat!// nu ştiam că eşti femeie, eu bărbat,/Lângă tine cu sfială m-am culcat,/şi dormind eu am visat, tu visând ai lăcrimat,/când eram mai tânăr şi la trup curat/şi dormind eu am visat, tu visând ai lăcrimat,/ când eram mai tânăr şi la trup curat!//e pierdută noaptea-aceea de acum./carnea noastră doar mai ştie-al ei parfum,/poamele ce-n pomi azi stau gustul cărnii tale-l au/şi cad toate (mâine) putrede pe drum,/ poamele ce-n pomi azi stau gustul cărni tale-l au/şi cad (mâine) toate putrede pe drum!” (Jeu d’ Amour. Amintirea Paradisului). Solidară cu conştiinţa mortalităţii şi a izomorfismului dintre sexualitate şi extincţie, instaurarea spiritului agresează acum viaţa în accepţiunea ei strict biologică şi trezeşte dorinţa de moarte în timp ce personajul liric dobândeşte ipostaza „copilului bătrân” care a luat act de tragismul condiţiei omeneşti: „şi iată,/Copilul Bătrân, rotindu-şi gâtul, nu după aştri impene-/trabili ci doar spre un spaţiu gol pentru a-şi/recâştiga siguranţa iniţială/spre a păşi aerian, fără scop, fără ostentaţie./să-şi bucure dorinţa lui de nimic;/mersul lui e tăcut, plin de o cumplită durere parcă,/de-a fi nevoit să calce pe ceva, neauzit asemenea paşilor/de pisică-n nopţi cu lună plină călcând ca-ntr-o inimă fină” (Copilul bătrân). Din acest moment, existenţa capătă dimensiunile unei experienţe agonice., situate la jumătatea drumului dintre viaţă şi moarte, e un „sfârşit continuu” care generează, în cele din urmă o uriaşă oboseală existenţială, tradusă în exterior prin contorsionarea detaliului anatomic, trădând dezagragarea progresivă a substanţei somatice: „e oboseala, Mil, ea e cea care-mi desfigurează/superbul gest al pumnului în atitudinea descompusă/a unui muribund vrând să se ridice din patul morţii,/e oboseala, Mil, cea care din strania încăpăţâmare/a strigătului meu alege doar accente litanice, ea/cea pe care o resimt din ce în ce după şapte ani/de goană/şi după şapte ani de goană semăn exact unui cadavru/şapte ani perfect conservat şi acum lăsat liber/să aleagă viaţa pri moartea” (Don Cezar). Subiectului liric nu-i va mai rămâne aşadar decât să-şi asume propria mortalitate, cu aceaşi detaşare cu care divinitatea, jucându-se cu ea însăşi, creează serii nesfârşite de miraje şi aparenţe., sau, cu alte cuvinte, să ia act de caracterul iluzoriu al vieţii şi morţii, de vreme ce lumea, cu toate procesele şi formele ei, nu e decât joc şi iluzie: „fac parte dintre acei ce-s însemnaţi/să moară, să-şi dea duhul./moartea mea e programul meu zilnic,/împărţită pe ore o măsur şi o privesc în faţă…/de n-ar veni imprevizibilă/cum e memoria anilor mei de tinereţe/Când plânsul în ungherul încăperii/ca o celulă mă doboară…/unii veniţi din Orient//aceştia ştiu să facă tot ce-i fatal/comerţ al minţii şi o anumită senzualitate)/îmi sugerează să mă detaşez/acesta-i jocul care-l joacă şi Divinul,/iluminarea cugetului care vede totul/şi bunătatea inimii care acceptă:/accept şi eu: cu mine însumi plin de cruzime” (Gladiator).Metafizica  este astfel reductibilă la o estetică, prin jocul imaginaţiei subiectul uman îşi poate compensa precaritatea onotologică, dar nu mai este vorba aici  de acea imaginaţie „forte”, de acea „fantezie dictatorială” în care Baudelaire vedea o facultate aproape divină, ci, dimpotrivă (şi prin aceasta Cezar Ivănescu se dovedeşte şi de data aceasta un spirit experimentalist, plasat la mare distanţă de poetica modernismului) de o imaginaţie  „depotenţată”, pătrunsă de conştiinţa propriilor sale imperfecţiuni, care nu poate crea decât, forme lipsite de consistenţă, supuse aceleiaşi „ontologii a mortalităţii” ca şi făptura umană. Prin urmare, actul poetic este pus sub tutela „muzei muribunde” şi vizează „frumuseţea sluţită”, care poartă semnele propriei sale evanescenţe, solidară fiind cu ideea unei arte „zum Tode”, adică experimentaliste: „vrem să uităm chiar totul,totul/să ne-mbuibăm, nu de durere,/şi ochii ce-auvăzut tortura7să se închidă s să se-nchidă/dar dacă vrei să uiţi şi dacă/vrei să te faci că nici nu vezi/cum se înfruptă toţi gămanii/din trupul sfânt al Marii Zile/ca la pomana unui mort,/cum iau mereu nedând nimica/îţi voi aduce iar în faţă/durerea tinereţei tale,/în pâcla somnului şi-a morţii/muza cu faţa muribundă/şi urâţită ca şi Moartea” (Muză dormind). Iar poezia va lua acum forma jocului, devine un jeu d’ amour despre ale cărui semnificaţii Cezar Ivănescu ţine să ne avertizeze recurgând la un lung citat din Ananda K. Coomaraswamy; implicând în egală măsură moartea şi resurecţia, acesta se concretizează sub forma mariajului sacru, care duce la spiritualizarea pulsiunilor corpiorale şi la depăşirea dualităţii eu-tu şi, situat la mare distanţă de mecanica grosieră a copulaţiei, care intră în categoria proceselor „metastatice” reprezintă, dimpotrivă, o asceză şi o disciplină interioară. Transpus la actul poetizării, acest joc, de o infinită gravitate, posedând hieratismul liturgic al unui adevărat sacerdoţiu, devine o nuntire cu Verbul (acel „Roi qui joue son tron Ce qu’ il est contre notre vie et tout ce que nous sommes”), un discurs amoros asupra limbajului şi a stărilor virginale ale acestuia, în timp ce femeia nu mai reprezintă în acest context decât o o figurare antropomorfă a stării de poezie, plasată sub semnul unei castităţi superlative,: „când azi îţi preasfinţesc făptura/în febra cărnii fermecate/îţiu sunt cu inima şi gura/centura ta de castitate, îţi sunt cu inima şi gura/centura ta de castitate/îţi sunt cu inima şi gura/ce3ntura ta de castitate!//Oh, blestemată-i creatura/de vis bolnav ori sănătate/bolna-mi inimă şi gura-s/centura ta de castitate,/bonava-mi inimă şi gura-s/centura ta de castitate!//(…)Poţi fi atunci ca o icoană/lumina feţei luminate/îmi va fi doar prilej de rană,/de amintiri de vechi păcate,/îmi va fi doar prilej de ranp,/de amintiri de vechi păcate!” ((Jeu d’ Amour. Centura de castitate,) Jocul amoros implică pe de o parte o ”existenta in joacă”, o existenţă ”ce merge dincolo de sarcina  autoconservării şi autoreproducerii, care nu şi-a stabilit perpetuarea de sine drept ultim scop”., , dar, ca orice joc, el implică totodată un ansamplu de reguli, care au rolul de „a domestici” materia  „buruienoasă” a limbajului/sexualităţii, care se dovedesc aici perfect izomorfe. Aceste reguli se concretizează în câteva „procedee tehnice” (jocurile sonore, rimele, structurile repetitive) prin care stihialul, haoticul, şi, în ultimă instanţă, „forţa” sunt transformate în formă, dar acestea nu se exercită doar asupra materialului brut al poetizării, ci şi asupra operatorului de limbaj.,care, disciplinându-şi la modul ascetic, pulsiunile viscerale, şi odată cu acestea, discursul, care se transformă într-o recitare de mantre., îşi interiorizează ceva din natura solară a aurului alchimic: „când azi îţi preasfinţesc făptura/în febra cărnii fermecate,/mi-s aur inima şi gura,/centura ta de castitate,/mi-s aur inima şi gura, centura ta de castitate” (Jeu d’ Amour. Centura de castitate,). Începând aşadar prin a fi o „fiziologie”, o lirică a cărnii ameninţate de spectrul exterminării potenţiale, lirica lui Cezar Ivănescu sfârşeşte prin a deveni o mistică preocupătă, ca în învăţăturile tantrice (cu care poetul are certe puncte de convergenţă) de reconversia energiilor somatice în energii spirituale şi investesteşte poezia cu toate virtuţile unei yoga, propunând-o şi propunându-şi-o drept o cale de mântuire. Ceea ce face din el un mare poet religios, situat însă, ca şi Eminescu. pe care autorului Rodului şi l-a asumat explicit drept model, mai aproape de duhul învăţăturilor indiene decât de spiritul creştinismului. Dar toate acestea nu mai au nimic de a face cu experimentalismul, pe care Cezar Ivănescu l-a depăşit în cele din urmă, descoperind,  pe cont propriu, formula unei lirici  „atemporale”, întoarsă cu faţă spre poezia mistică şi cărţile de înţelepciune ale trecutului şi cu spatele spre contemporaneitate.

[1] Cf Soren Kierkegaard, Conceptul de anxietate, Editura Amarcord, 1998.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: