mihai ursachi

Într-un poem cu evidente valenţe de artă poetică, Mihai Ursachi definea, împrumutând masca lirică a poetului-mag, faptul  poetizării ca pe o experienţă de tip vizionar, întemeiată pe acea dereglare sistematică a tuturor simţurilor despre care vorbise cu un secol în urmă Rimbaud: „Magia şi alcoolul viaţa-mi guvernează,/pe care-am început-o studiind filosofia,/anatomia, dreptul şi, vai, teologia,/dar negăsind în ele nici linişte, nici bază,//Sacrificai Venerei şi-am zis;oricum o fi ea,/sublimă ori sordidă, în trupu-i se ascunde/misterul fără nume şi coapsele-i fecunde/în spasmul ca o moarte conferă veşnicia.//Imperialul spirit mă are-n a sa pază/şi nici o conştiinţă-i egală cu beţia/şi tainica lucrare în nopţile de groază./Tărâm fără-ndoială aflat-am şi cutează/mereu rătăcitorul pe căile profunde:/<<Am  aurum non vulgi, leonem, poezia>>” (Magie şi Alcool). În ciuda acestei profesiuni de credinţă,, vizionarismul lui Mihai Ursachi se dezvoltă totuşi pe coordonate radical diferite de imageriile, fundamentate pe procedeul configurărilor, din lirica oniriştilor, câtuşi de puţin străini de spiritul poeziei rimbaldiene. Dacă aceştia mizează pe aglutinările imagistice insolite, care amintesc de recuzita poeziei suprarealiste, autorul Poemului de purpură fantazează în cheia romantismului vizionar, situându-se sub semnul hermetismului, care  vehiculează cu un limbaj simbolic şi (după cum observa Marin Mincu într-un studiu consacrat liricii lui Ion Barbu) încearcă să exprime o ordine a lumii cunoscută numai de iniţiaţi. Aşa se face că poemele lui Ursachi transcriu aventuri iniţaitice pline de stranietate, uzează frecvent de simbolurile alchimice sau astrologice şi fac adesea trimiteri la „ştiinţa lui Hermes”, recurgând la formulări gnomice sau oraculare: „Ţie/şi oricărui altuia. Pentru cel /care sânge nu a băut, inimi nu a mâncat/şi nici bob. Acela e fratele meu,/Saturn îşi întoarce albastra sa faţă/spre tine. De Pluton/te-ndepărtează, oraşele subpământene/dă-le uitării. Iată ce-ţi spun//Homunculus doarme în oul hermetic,/fără fiinţă. Oul acesta, pojghiţa căruia/presărată de stele, e cerul, îl ouă/păsărea Phoenix; totul e-ntr-însul, afară/e singură pasărea. Fiece ou/este unic în sine, de nestrăbătut, de/necântărit, de nemăsurat. Pedeapsa şi graţia,/viaţa şi moartea, durerea adâncă//şi izbăvirea, începutul sfârşitul/şi tot înţelesul viermuie-ntr-însul – vis fără goluri/al nefiinţei. El este totul. Homunculus doarme/în veci nenăscut, şi cu toate acestea//ireversibil ceva se întâmplă, o cale/e străbătită, cea fără întoarcere” (A Treia Înfăţişare la Şarpe sau Marea Înfăţişare) . Şarpele „pontic” invocat în acest context este, fireşte, un „paznic al pragurilor”, dar este în acelaşi timp şi o figurare a  grafemului sacru, a hieroglifei care conţine cantităţi infinite de semnificat, evocând graiurile uitate ale revelaţiei, astfel încât  textele lui Ursachi se transformă pe nesimţite din parabole exstenţiale în fabule scripturale, ce îşi propun să iniţieze în legătură cu misterele limbajului şi ale scrierii: „Şarpe preasfânt, înţeleptule/Tu care la zidul pădurii, după ploaia de vară/mi te-ai arătat îmn chip de balaur-copil dintu ceruri/cu pletele albe ca spumele mării şi-ai spus <<Pregăteşte>>/…Şi sfânt şi alb se scuturau salcâmii/pe urmele tale de purpură…/Tu care în chiă de dragon cu trei miliarde de capete/mi-ai vorbit cu o mie de limbi despre Dânsa/şi despre graiul uitat,/Protector celest al Misterelor, al seminţiei pontice,/iată acum înaintea culcuşului tău am venit dezbrăcat/şi din tot ce-i în lumea aceasta am luat/tracica lyră./Sunt pregătit” (A Treia Înfăţişare la Şarpe). Din acest moment, poemele devin autoreferenţiale, sunt „texte” în accepţiunea tel-quelistă a termenului, auto-oglindindu-se, în actul propriei lor alcătuiri şi reecurgând la imageriile „textuale” pe care le inventaria Marin Mincu în Eseul despre textualizare. Astfel Dânsa, evocată în poemul citat, este  o figură  antropomorfă a Poeziei – nenominalizată explicit, deoarece ea posedă viditatea semantică a semnului: „Prin personajul devenit simplă figură – scria în această ordine de idei autorul lui Intermezzo – suntem foarte aproape de dispariţia lui totală în text, autorii moderni au căpătat conştiinţa textului într-o atât de mare măsură încât e posibil ca tocmai antropomorfizarea textului (…) să fie un semn al atingerii unei limite şi personajul de text să dispară”. Astfel că elaborarea acestor  „fantome ficţionale” tinde să ajungă la forme tot mai abstracte, trecându-se de la figurile antropomorfe la figuri foarte vag antropomorfe (Dânsa), iar „figura supremă este poezia ca atare, discursul poetic, cuvântul etc”, adică tot nişte reprezentări ale textului. De aceea principala particularitate a personajelor textuale prezente în poeme lui Ursachi va fi non-existenţa, în timp ce poezia va fi privită ca un „cult al inexistentului”, care operează cu materia reziduală a vieţii, cu „urmele” marilor combustii vitale, desfăşurându-se „sub imperiul deşertului” şi  asociindu-se cu ritualul sanguinar al decapitării: „ „Faptele mele de aur s-ai petrecut sub imperiul/deşertului. Mari piramide/au privegheat împlinirea destinului. Şi mai ales/au fost glasuri de crini ai câmpiei, ca un vaer,/sacre versuri rostind, pomenirea/celor de-a pururi nefăptuite, gloria lor/oficiind-o psalmodic în singurătăţile/Sfinxului,//Dar nu despre acestea e vorba, ci despre/beţia de sânge virgin, despre frunza/străpunsă cu suliţa, despre capul iubit/rostogolindu-se tandru la  gleznele mele./S-a săvârşit întru deplina/înstăpânire a deşertului. Craniul iubit/l-am prefăcut în pocal pentru cultul/celor inexistente…” (Poemul de purpură, II). Perfect analogă cu actul oglindirii, moartea violentă marchează trecerea din universul empiric în planul scripturalităţii, ea „reprezintă imaginea poetului însuşi, dublul lui idealizat, întrucât mort este sinonim cu reflectat şi totodată regretat”, în conformitate cu „legea necruţătoare a textualizării” despre care vorbea Marin Mincu: un text nu poate exista decât în măsura în care îşi anihilează propriul autor. De aceea el (textul) capătă, în imaginarul liricii lui Ursachi dimensiunile mormântului, care e totodată cameră nupţială, căci aici are loc comuniunea producătorului textual cu materia spectrală a semnului: „Şi iată c-am venit, de foarte de departe./tot neamul meu se stinse, vlăstarele sunt moarte./Am moştenit conacul cel vechi, argintăria/Şi stema casei noastre: veşnicia.//(…) Mi se părea ciudat ca tu la ora ceea/să nu fii încă trează; mă apropiai de patul/de nuc în care cândva ai fost femeia/cu truo din flori de vişin, iar eu am fost bărbatul..//Mă-apropiai cu totul, uitând legile mele/şi orb întinsei mâna şi căutai fierbinte/aceea ce pierdusem:; în albele dantele/zăcea o grămăjoară de albe oseminte.//Încremenii de spaimă şi pricepui greşeala…/…Crengi mari de vişin dalbe prin gratii pătrunsese/şi la lumina lunii, subţire ca beteala/văzui: eram trecut de veacuri pe lista de decese…//Privii în jur – covorul e năpădit de ierbi,/în vaza cristalină în care-ţi puneam frezii – /şirag de perle negre, un ghemotoc de şerpi;/prin vechi păienjenişuri, bezmetici, huhurezii.//Pe masa de parfumuri printre oglinzi şi spelci – /moluşte lipicioase, limacşi molâi şi melci./Şi craniul celui care am fost e pe noptieră,/îl ţii probabil noaptea în chip de scrumieră” (Odaia Gingaşei Iubiri). Aşa cum e lesne de observat, femeia se identifică acum cu textul însuşi, ea este o paradoxală prezenţă-absenţă, analogă semnului care îşi etalează în mod simultan vacuitatea semantică, dat şi infinita disponibilitate de a semnifica: „Iubita mea ce nu exişti/cu ochii mari atât de trişti/din locul unde nu exişti/tu mă priveşti cu ochii trişti.//De după zidul de argint/care pe toate le desparte/pe cei ce sunt cum că nu sunt/pe cei ce nu-s cum că n-au moarte//iubita mea cu chip de crin/din timpul cel de tine plin/în care pururi nu exişti/tu mă priveşti cu ochii trişti” (Poemul de purpură, X). În ciuda recuzitei romantice, poemele lui Mihai Ursachi vor aparţine astfel experimentalismului pentru că recurg frecvent la mitologiile textului şi ale textualităţii, manifestând deschideri spre autoreferenţial, dar şi pentru că sunt solidare cu o perspectivă existenţială nihilocentrică, astfel încât  în topografiile fantaste ale poetului „centrul paradisiac”  se plasează sub semnul non-existentului, constituie nihil corporalizat, e o epifanie a nimicului, care.. departe însă de a terifia, inspiră  tonuri de lamento aproape religios: „Îţi mai aduci aminte de casa noastră/Singuratică, nuci şi castani ancestrali ascunzându-i/Zidirea imaculată…/Iar către scările albe/Erau două şiruri posomorâte de brazi./Zidire înaltă şi zveltă, un templu de spumă/Sau mănăstire…/Semne ciudate împodobeau frontonul ionic/Pe care ar fi putut exista o inscripţie/Neconcepută…/Pe sub ferestrele-nalte cu gratii/În umbră creştea mărgărintul – floarea cu lacrimi/A celor de dinăuntru…/O, casa noastră de visuri,/Pe dinafară n-o cunoşteam,/Pe dinăutru n-o pricepeam…/Casa aceea aşezată în locul/De nicăieri, sub nuci şi castani, /Casa aceea cerească, desăvârşită, inexistentă”(Casa).  Iar poezia lui Ursachi devine din momentul acesta nihilofilă, evocând la tot pasul diversele ipostaze ale non-existentului, sau construind, ca în Poemul de purpură, vaste „panorame ale deşertăciunii” pe al căror fundal se desfăşoară „umbrele venerabile ale istoriei”, evocate, în spiritul unei „ontologii a mortalităţii” cu acea „pietate” despre care vorbea Gianni Vattimo, în limbajul aparenţelor policrome, cu voluptatea jocurilor gratuite de imagini şi de limbaj, care au totuşi o încărcătură de tenebros, declanşând acţiunea pulsiunilor autoagresive: „Iubito, hai să ne jucăm/de-a Ildiko şi de-a Atila./Acesta-i cortul meu de blăni/În care te-am adus cu sila.//Dar jocul nu-i adevărat,/vedem fantasme ca nebunii,/a fost odată-un împărat…/Nuntaşii-aceştia nu sunt hunii./(…)Iubite, toate au trecut./să-ţi spun un vis din multe vise:/dar mai întâi să te sărut/, căci toate uşile-s închise./Părea că-am fost copii odată/în verdele Septentrion/şi doica noastră ne citea/din cartea lui Marcel Brion./Că ne jucam un straniu joc,/un joc cu flăcări şi cu sânge/iubite, dă-mi acum te rog/pumnalul tău, ceva mă strânge…/Să ne jucăm un joc frumos/Ce se va scrie în istorii./…Deasupra pustei colbul gros,/şi lung se tânguie cocorii” (Poemul de purpură, VI).  Ca şi în lirica lui Dimov, jocurile de umbre se destramă însă aproape instantaneu, iar din spatele „aparenţei liniştitoare” îşi fac apariţia imaginea deconcertantă a pustietăţilor de nisip, împărăţiile prafului şi ale pulberii: „Nălucă şi vis e istoria/mării de sânge, coşmarului roşu, torul s-a săvârşit/întru deplina înstăpânire-a deşertului” (Poemul de purpură III).Golul insinuat pretutindeni va trebui astfel umplut prin lucrarea imaginaţiei care creează, cu ajutorul reveriei, o realitate de oridin secund: acum lumea există doar în măsura în care este imaginată, dar, în contextul în care nimicul se confundă cu însăşi natura lucrurilor, mecanismele fantazării constituie excepţia, anomalia, conducând către un solipsism mai mult estetic decât filosofic: „Când singuraticul domn R. a ajuns/ din întâmplare în chiar apropierea/ domnişoarei sensibile N., el i-a spus:/ <<mă bucur ca existaţi, domnişoară>>./ La tăcerea mirată şi indignată a ei, a răspuns:/ <<aţi fi putut, ma gândesc, să nu existaţi>>./ Dar imediat, încercând să repare greşeala, a spus,/ şi de altfel aceasta-i era şi convingerea fermă/ (pe care acum regreta s-o fi pus la-ndoială)/ <<vă felicit pentru faptul că existaţi, domnişoară>>./ Înţelegând (prea târziu) că întrecuse măsura/şi devenise cam cordial, se corectă, cum urmează:/ <<vreau să spun, propriu-zis, că de fapt//mă felicit pe mine pentru faptul că existaţi>>./ Abia acum domnul R. săvârşise o gafă enormă./ Cât ai clipi, înţelese că ultima-i frază//era de un echivoc scandalos, cu subsoluri hibride/şi intenţiuni refulate, ba chiar/de o vanitate absurdă (ca şi cum domnişoara//i-ar datora cât de cât existenţa),/ că din aceasta reiese un fel autarhic/şi solipsist de a fi, în sfârsit, se făcuse ridicul./ Schimbându-şi cu totul dicţiunea, domnul R. deveni analitic:/ <<adică, voiam să constat că sunteţi o persoană sensibilă>>./ Formula aceasta avea, evident, un cusur:/ cuvântul <<persoană>> strecura nu ştiu ce aluziv, ca şi cum,/ domnul R. fiind o persoană, domnişoara la fel, prin aceasta/o comunitate ar exista între ei,/ un soi de frătie, de apartenenţă la aceeaşi familie./ <<Mai bine zis, am constatat cu plăcere obiectul sensibil>>./ Şi după o pauză, în care roşi:/ <<Vreau să zic o idee sensibilă, sau, oricum,/ posibilitatea unei atare idei, sau
bănuiala (în fond destul de obscură) despre putinţa,/ în general, a ideii că în principiu/se poate admite că dacă/existenţa e genul suprem şi inexistenţa/există, atunci inexistenţa e existenţă, deci/nu există şi, în consecinţă…>> / Aici domnişoara sensibilă N., din pricina/ciudatei purtări a ciudatului domn, deveni/în uşoara-nceţoşare a serii aşa disparentă,/ încât domnul R. a conchis: <<Doamne, iată că iarăşi vorbesc/singur pe stradă, probabil că iarăşi/am uitat să iau picăturile>>” (Din reveriile domnului R.). Odată cu disiparea fantasmelor create de jocul liber al imaginaţiei, actantul liric renunţă, aşa cum se poate vedea, la toate veleităţile sale faustice, fiind redus la dimensiunile eironului, care ia act de precaritatea propriei sale condiţii, iar aventura vizionară tinde să se transforme în bufonadă. Căci lirica lui Ursachi este produsul unei fiinţe duasle, al cărei apetit demiurgic, preluat din retorica romantismului şi a modernismului timpuriu e egalat doar de tendinţa ei permanentă de a se autozeflemesi şi de a-şi denunţa la tot pasul propria impostură. Prins astfel între aspiraţii contradictorii, personajul liric dobândeşte fizionomia unui Sisif al imaginaţiei, e o ipostază a „omului absurd” condamnat să  fantazeze la nesfârşit, deşi e perfect conştient de caracterul iluzoriu al propriilor sale miraje. Ca un soi de Midas burlesc, el posedă capacitatea de a ridica la coeficienţii fabulosului obiectele cele mai banale şi, mai mult decât atât, ajunge să-şi interiorizeze substanţa imaginarului, care îi infuzează ţesuturile, pătrunde în chimia celulelor, transformându-l într-o prezenţă spectrală, a cărei existenţă e cel puţin îndoielnică: „Îţi aminteşti desigur flanela violetă, /flanela aceea sublimă pe care o îmbrăcasem/în cea mai frumoasădin serile noastre;/despre care spuneai că îmi şade/ca o armură de smalţ, ştii tu în seara/când ne porniserăm împovăraţi de garoafe şi iasomie/către Ierusalim…Când madam Zambilovici/ne-a dat câte două tartine (ca să avem pe drum)/flanela pe care apoi am adus-o/fluturând ca un steag zdrenţuit în războaie,/pe care apoi am purtat-o/cu frenezie pe trupu-mi uscat de hagiu,/până ce-a fost absorbită prin pori şi s-a asimilat/în toate celulele trupului meu/şi în schelet,/iar ţesătura ei sclipitoare a devenit un ţesut./De ce încerci să negi,/de ce pretinzi că nu ştii ce flanelă,/ ce seară, ce Ierusalim şi aşa mai departe?/De ce vrei musai s-o pipăi, s-o vezi,/ să o dezbrac tocmai acum când nu se mai poate,/de ce pretinzi că n-a fost nici o flanelă,/că nu mă vezi, că nu mă simţi, că nu mă recunoşti? (Flanela).. Tocmai această contagiune cu materia fantomatică a ficţiunii şi a textului îi vor conferi actantului liric fizionomia „poetului blestemat”, captiv în labirinturile imaginaţiei, căruia absenţa harului îi conferă caratele de nobleţe, el e un Hristos a rebours, crucificat în  lumea bidimensională a semnelor, care se confundă halucinant cu propria lui interioritate, de vreme ce a fi e totuna cu a fi scris sau visat : „Noapte de veci pentru cel răstignit în el însuşi…/Căci la picioarele sale nu au să plângă/aducătoare de mir/şi nici un apostol nu-i va vesti mântuirea…/În pânza eternă pe dânsul nu-l înfăşoară/şi nimeni n-au ars pentru el mirodenii/ şi smirnă./Părintele său îşi întoarce privirea în nouri/când el, dându-şi sufletul, roagă iertare…//O, sângele său, picurând în ţărână fierbinte,/nu naşte altare de purpură şi nu se preface-n/ orgii de garoafe aprinse…Iar cele trei lacrimi/nu s-au făcut mărgărint.//Noapte de veci pentru cel răstignit în el însuşi” (Eli, Eli...). Actul producţiei de fantasmagoric va fi solidar astfel cu schemele dinamice ale imersiunii, cu scufundarea în profunzimea materiilor sufleteşti, care aduc iar revelaţia nimicului şi a golului, subiectul uman posedând acum toată viditatea lăuntrică a semnului şi devenind, el însuşi, un semn printre semne: „Pogoară-te/dintru adâncuri//dă-mi hotărâre/că nu e nimic/în adâncuri…/că ochii ah ochii/nu ţin nimic/în adâncuri…/cum în oceane/nu pot să fie/ ruini şi armade…/că nu e nimic/decât pletele blonde/care-s nimic../că nu e nimic/în adâncuri/nimic” (În adâncuri). Totul e adus astfel la numitorul comun al inexistentului, eşafodajul metafizic începe să scârţâie, „hermetismul” e redus la dimensiunile unui număr sublim de iluzionism, iar din spatele discursului grandilocvent, care mimează vizionarismul romantic, îşi face apariţia rânjetul măscăriciului, care nimiceşte prin râs metafizica, în timp ce poetul-mag  capătă brusc fizionomia eironului ce, cu o perfectă autodetaşare, îşi ia în derâdere propria poezie: „Vezi-ţi de treabă Ursachi/şi renunţă odată la obişnuinţa vicleană a poeziei./Tu care în adolescenţă/ai vrut să te faci oier, apoi/funcţionar la Piscicola, tu care ţi-ai amăgit/insomniile cu sanskrita, cu Schlegel, cu Bopp, pentru ce/persecuţi tipografii, zeţarii, amicii, oamenii cei/cumsecade (criticii literari nu contează – sunt mult prea/şireţi ca să citească vreodată ceva). Iată din nou/ai mai scris un poemn, te-ai mai tras încă o dată pe/sfoară, mai bine/te-ai face copac, boiler electric sau varză./Termină naibii.” (Autointerviu). Ca şi Mircea Ivănescu, Ursachi ajunge astfel la formula antipoeziei care ia la el forma parodiei şi a histrionismului  buf. Dacă un Nichita Stănescu mai credea că poezia poate îndeplini rolul unei „noi metafizici”, Mihai Ursachi parodiază locurile comune ale lirismului metafizic, dar departe de a fi benign, aşa cum se va întâmpla ulterior în producţia poetică a lui Cărtărescu, râsul său e amar şi dezabuzat, se naşte dintr-o conştiinţă acută a nihilului care erodează deopotrivă oamenii, lucrurile şi semnele, are ceva din rîsul bufonilor shakespearieni sau din comicul atroce al personajelor beckettiene. În spatele inflexiunilor holderliene, pe care poetul ştie să le mimeze aproape perfect, se ascunde de fapt, sfârşitul de partidă al poeziei.

 

 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: