puţină istorie literară (3)

Ne-am oprit mai mult la istoria grupului oniric, deoarece aceasta evidenţiază până unde putea merge  gradul de toleranţă al regimului comunist vizavi de literatura experimentalistă. Deşi „dubiosi” de la început din  punct de vedere politic, cu toate că îşi propuneau reinstaurarea literaturii în metafizic (lucru care nu putea să fie tocmai pe placul unui partid declarat ateist, predispus să cenzureze cu severitate orice tendinţă spre „misticism”), oniricii au fost totuşi toleraţi pentru o vreme, apoi interzişi şi din  nou toleraţi (fireşte, cei care nu părăsiseră România), lucru de înţeles dacă ne gândim că după revoluţia maghiară din 1956 şi după conflictele ideologice cu sovieticii de la începutul anilor 60, Partidul Comunist Român începe să dobândească ceva din fizionomia „cetăţii asediate”, iar  „marele duşman” (de obicei nenumit explicit) nu mai este, ca în deceniul anterior, imperialismul, ci Uniunea Sovietică. Astfel că, înainte a de juca exclusiv pe cartea naţionalismului şi de a-l investi pe Nicolae Ceauşescu cu atributele providenţiale ale Salvatorului, conducătorii partidului – preocupat să-şi asigure adeziunea elitelor culturale şi artistice încearcă (greu de spus cu câtă onestitate) să-şi confecţioneze o faţă umană. Dar trebuie precizat de asemenea că statul-partid, care deţine monopulul puterii în societatea românească a timpului, nu este nici atât de monolitic nici atât de eficient cum pare la prima vedere.  Căci monopolurile – ne încredinţează tot Daniel Barbu –  „sunt de obicei relaxate, lipsite de ambiţii, neglijente şi ineficiente”[1] şi.  în consecinţă, statul totalitar are ceva din comportamentul „monopolurilor leneşe” despre care vorbea Albert O. Hirschman. Acestea „nu numai că nu împiedică abandonul şi contestarea, dar le şi admit în anumite limite prin favorizarea apariţiei unei concurenţe periferice. Tocmai pentru a-şi putea conserva ineficienţa şi incuria, monopolurile cedează porţiuni marginale de piaţă unor organizaţii concurente, pentru a permite celor mai activi şi energici consumatori şi să-şi satisfacă în afara acestuia nevoia de calitate.Pe această cale, asemenea consumatori activi şi pretenţioşi nu vor mai constitui, în cadrul organizaţiei dominante, o potenţială sursă de contestare”[2]. Într-un mod analog, aparatul de partid va tolera prin urmare anumite abateri de la poezia/literatura „oficială” a epocii, îngăduind experimentul artistic şi ieşirea la rampă a unei literaturi „marginale” ce aparţine „revoltei” . Semnificative pentru această literatură experimentalistă sunt o serie de volume de poezie apărute începând cu 1966, an în care debuta , cu volumul Versuri, Leonid Dimov. În anul următor iese la rampă Vintilă Ivănceanu cu Cinste specială , pentru ca în 1968 să asistăm apoi  la o veritabilă explozie de lirică neoavangardistă. Acum debutează Mircea Ivănescu (Versuri), Nora Iuga (Vina nu e a mea), Virgil Mazilescu (Versuri), Constantin Abăluţă publică primul său volum semnificativ, Piatra, iar Leonid Dimov scoate Pe malul Styxului. În 1969 reapar în prim-plan Dimov (Carte de vise), Ivănceanu (Versuri) şi Abăluţă (Psalmi), în anul următor debutează Daniel Turcea (Entropia), mai publică Mircea Ivănescu (Poeme), Virgil Mazilescu (Fragmente din regiunea de odinioară). Nora Iuga (Captivitatea cercului), Constantin Abaluţă (Unu) pentru ca în sfîrşit în 1971 să înregistrăm debutul lui George Almosnino. Deşi cu remarcabile accente individuale, toate aceste cărţi au un anumit „aer de familie” exprimând aceeaşi tentativă a autorilor lor de a porni în căutarea unor teritorii mai puţin explorate, cel puţin în context românesc, ale poeziei şi poeticităţii. Asemenea apariţii par să acrediteze ideea că partidul este dispus să încurajeze cele mai diverse experienţe artistice; în realitate, în ochii aparatnicilor „noua literatură” a experimentaliştilor este suspectă atât din punct de vedere estetic cât şi din punct de vedere  ideologic, iar autorii ei nu vor fi promovaţi niciodată în rîndul elitelor culturale ale momentului, rămânând nişte „marginali” sau, în cel mai fericit caz (chiar şi atunci când se bucură de atenţia criticii de întâmpinare) nişte reprezentanţi „second hand” ai generaţiei 60. Ceea ce face ca în planul vieţii literare să se producă anumite stratificări, iar statutul scriitorului care aparţine „elitei”  să difere radical (prin  drepturile de autor încasate, accesul în spaţiul public, promovarea în funcţii de conducere bine retribuite, călătorii în străinătate etc) de acela al autorului „marginal”, simplu tolerat la periferia literaturii.

În cadrul acestui proces de stratificare nn rol de seamă îi revine, fără doar şi poate cenzurii,  dacă vom înţelege prin acest termen nu doar instituţia acreditată să gireze, din punct de vedere politic, dar şi estetic, producţia literară, ci întregul sistem de mecanisme întrebuinţat de statul comunist pentru organizarea – de sus în jos – a spaţiului public. Funcţia majoră a acesteia  „a fost  probabil aceea de a produce noi elite potrivit unui canon ideologic stabilit de suveran. În termeni istorici este mai puţin important faptul (…) interzicerii anumitor autori, al eliminării publice a anumitor opere, cât cel al promovării altor autori şi a altor opere drept model exemplar”[3].Între eliminarea totală şi promovarea în rândul elitei, existau însă destule trepte intermediare; nu orice carte publicată şi comentată favorabil de critică devenea instantaneu şi un model exemplar, astfel încât spaţiul public era organizat ierarhic, împărţindu-se, grosso modo, între doi poli extremi: elita şi „toleraţii”, iar fiecare prezenţă se bucura aici de vizibilitate şi era supusă unei supravegheri permanente;  el – consideră Daniel Barbu – avea  aspectul unui „spaţiu de factură premodernă, în care fiecare are un loc al său, în care poate fi pus la locul său, dar în care acest loc nu i se poate refuza. Modernitatea îţi îngăduie să treci pe cineva cu vederea, să te prefaci că nu îl iei în seamă,să te comporţi ca şi cum acel cineva nu există. În schimb, Vechiul Regim, ca şi totalitarismul, nu admit invizibilitatea socială şi etică a nici unuia dintre membri societăţii”[4].

Din punctul nostru de vedere, diferenţa dintre statutul elitei şi acela al „toleraţilor” este esenţială în înţelegerea apariţiei şi dezvoltării literaturii experimentaliste. „Elita” va fi desigur, ca orice „pedagogie” reacţionară până la un punct; ea a fost selectată pentru a elabora literatura „oficială” a momentului, determinată de politica, obiectivele, interesul şi chiar gustul estetic al clasei conducătoare. Membrii ei sunt, cu sau voia lor, nişte activişti (în sensul foarte larg al termenului) supuşi „disciplinei de partid”, au nu numai privilegii ci şi obligaţii mai mari decât „toleraţii”, iar orice act major de  nesubordonare din partea lor are drept consecinţă eliminarea din aparat. Ei pot face mici gesturi de non-conformism, pot adopta o atitudine duplicitară în raport cu sistemul şi îl pot critica în particular, dar mai ales se iluzionează că „rezistă prin cultură” Cel puţin în cazul elitei (care este unul din beneficiarii sistemului), ideea unei asemenea rezistenţe se dovedeşte însă cu totul himerică:  reprezentanţii acesteia  au făcut cultură în conformitate cu indicaţiile partidului, nu au scris întotdeauna ceea ce au vrut, ci şi ceea ce li s-a impus (Roşu vertical, Un pământ numit România, Delirul), iar activitatea  lor „nu a constituit o formă de rezistenţă, ci una de participare la dinamica spaţiului public comunist”[5]. De altfel, pentrarea în rândul acestor elite nu se făcea niciodată instantaneu, ci – aşa cum cu justeţe observa Paul Cernat – „aspiranţii parcurgeau un (necesar) purgatoriu al servituţii, căci tranziţia de la dogmatismul stalinist la destinderea estetică de după 1965 îşi are rigorile ei. Volumele poeţilor (debutanţi sau nu) plătesc încă un obligatoriu impozit partinic pe lirismul permis”.[6], iar în  poezia „oficială” a epocii, „chiar dacă partinicul nu este manifest, ideea acreditată subliminal este aceea că <<salvarea>> de dogmatism, <<independenţa>>. <<recuperarea tradiţiei>>  <<mândria de a fi român>>, <<fericirea>> şi celelalte le datorăm înţeleptei conduceri a partidului întors la matricea autohtonă. Oricum, nu valoarea estetică în sine a primat în canonozarea didactică precoce a tinerilor poeţi din generaţia micii liberalizări, ci compatibilitatea dintre lirismul neo-modernist şi noul sistem de teme, atitudini şi simboluri ale puterii politice naţional-comuniste”[7].

Cu totul alta este situaţia „toleraţilor”; aceştia beneficiază de privilegii extrem de mici (în ultimă instanţă doar de acela de a publica atunci când partidul le-o îngăduie – şi nu le-o îngăduie totdeauna!), dar şi obligaţiile lor sunt, în ultimă instanţă, proporţionale: atâta  timp cât nu adoptă făţiş o atitudine critică  în raport cu regimul şi cu ideologia acestuia, beneficiază de o relativă libertate de expresie, rămânând însă (prin grija partidului şi a criticii de întâmpinare) la marginea fenomenului literar şi bucurându-se, cel mult, de o semi-omologare. Asumându-şi o asemenea marginalitate socială, exponenţii „revoltei” pot duce însă experimentul artistic spre teritorii încă puţin explorate, care nu mai aparţin codului poetic al modernismului, ajungând să impună treptat o formulă poetică infinit mai viabilă, dacă avem în vedere efectele sale în timp, decât poezia „elitei” şi chiar dacă nu fac „rezistenţă prin cultură”, cel puţin elaborează o literatură alternativă, din care lipsesc cu desăvârşire nu doar clişeele ideologice  (de  care „elita”, prin chiar statutul ei, nu se poate elibera în totalitate) ci şi mare parte din locurile comune ale liricii moderniste.

Se constituie astfel o mişcare experimentalistă, care, dacă facem abstracţie de teoretizările oniriştilor, se manifestă mai degrabă discret şi silenţios, este difuză şi insidioasă, dar ajunge să dea treptat tonul şi să imprime direcţia de evoluţie a poeziei româneşti, manifestând o puternică influenţă nu doar în stricta sa contemporaneitate (deşi de această influenţă nu vor scăpa, de-a lumgul anilor nici Nichita Stănescu, nici Marin Sorescu), ci şi asupra promoţiei imediat următoare, promoţia 80, care e tributară în mult mai mare măsură lui Mircea Ivănescu., Dimov sau Mazilescu decât „liricii metafizice” a şcolii stănesciene.

Aşa cum se întâmplă şi în imaginarul poeziei experimentaliste, unde „circumferinţa” se va substitui, în mod progresiv „centrului”., procesul dialectic din care ia naştere noua literatură se caracterizează ca un război nedeclarat între centru şi periferie, un război pe al cărui parcurs retorica marginii se va insinua în retorica centrului (elitei) şi o va înlocui în cele din urmă, fenomen care devine perfect vizibil în anii 80, odată cu declinul înregistrat în receptarea poeziei neomoderniste şi cu explozia unei noi promoţii de poeţi experimentalişti, care aveau să-şi spună „postmoderni”. Iar faptul poate să pară ciudat, dacă avem în vedere că arsenalul de care dispun „toleraţii” în această dispută este destul de precar: ei nu se bucură de susţinere din partea regimului şi prin urmare nici de prea multă vizibilitate în spaţiul public, astfel încât teatrul lor de manifestare vor fi acele zone, puţin vizibile pentru publicul larg, unde puterea este dispusă să se arate mai relaxată şi mai tolerantă; revistele literare de mai mică circulaţie, cenaclurile şi, nu în ultimul rând, cârciuma. Căci – în ciuda suspiciunii care funcţiona şi aici – aceasta a reprezentat, în epoca despre care vorbim, o oază de cvasi-normalitate, unde (aşa cum îşi aminteşte Aurora Liiceanu) „vedeai oameni absorbiţi de conversaţii, degustând cu satisfacţie imperfecţiunile răului, avantajele arbitrarului, limitele factorului uman, având adeseori în centru un extrovert vesel caremanipula cu artă contagiunea şi ridica viaţa la rangul pe care-l merita. Se cădea în normalitate. Se compensau frustrări, se sublimau euri neutilizabile”[8]. Cârciuma era de altfel perfect compatibilă cu stilul de viaţă boem pe care îl adoptaseră mulţi dintre „toleraţi”; şi, în această ordine de idei, trebuie subliniat  că, departe de a fi doar o formă de evazionism., boema constituia, în acelaşi timp, şi o modalitate prin care se marca neaderarea la sistem, pletele, barba, o pereche de blugi sau chiar excesele etilice, pierzându-şi în acest context „valoarea de întrebuinţare” şi funcţionând în plan simbolic ca semne ale unui statut social ce se dorea în răspăr faţă de discursul regimului. Totodată, boema crea o anumită solidaritate, apropieri şi prietenii, alianţe mai mult sau mai puţin literare, genera discuţii despre rosturile mai adânci ale literaturii, ce ţineau locul articolelor-program sau al manifestelor artistice. Frecventate de un număr însemnat de autori dintre cei mai diverşi, „cârciumile literare” bucureştene erau însă în primul rând locul de întâlnire al „revoltaţilor” şi au funcţionat ca nişte adevărate laborotoare de creaţie, a căror însemnătate în configurarea noii literaturi nu poate fi în nici un caz minimalizată. Căci, chiar dacă nu scăpau de supravegherea atentă a Securităţii, ele reprezentau nişte spaţii puţin expuse vizibilităţii publice, unde regimul îngăduia anumite manifestări de non-conformism şi o oarecare  libertate de exprimare. La restaurantul Podgoria bunăoară – îşi aminteşte unul din stâlpii vechii boeme bucureştene – „proporţia era bine stabilită: jumătate securişti, unii noi, alţii vechi, jumătate artişti. Se consemna, profesionist, fiecare ce cânta. Nu ştiu să fi fost careva umflat de acolo. Bine, această cârciumă avea un aer de reprezentanţă, aproape ca şi Casa Scriitorilor, nu intra orice golan cu limba scrisă în Obor”[9]. Iar dialogurile ce se înfiripau în asemenea locuri, poemele citite sau recitate aici, s-au constituit, păstrând fireşte proporţiile, într-un soi de „samizdat vorbit”, care a jucat rolul de literatură alternativă, în raport cu producţia poetică a „elitei”.

Revistele studenţeşti au avut la rândul lor un rol însemnat în configurarea şi promovarea noii literaturi. Publicaţii ca Echinox, Alma Mater/Dialog, Opinia studenţească sau Amfiteatru reprezentau „o zonă a presei aproape liberă, oricum mai liberă decât presa profesionistă”[10], în timp  ce redactorii şi colaboratorii acestora aparţineau „marginii”, erau „persoane structural mai libere, mai puţin afectate de ideologia oficială (…) Nu aveau nici slujbe relativ bine plătite, nici poziţii de conducere de apărat. Nici familii de care să depindă în mod direct soarte lor”.[11]. Aceste publicaţii erau ele însele „marginale”, deoarece nu erau incluse în circuitul naţional de difuzare a presei, astfel încât cenzura le trata cu o anumită îngăduinţă. Apoi – aşa cum îşi aminteşte Liviu Antonesei – „oameni fiind, cenzorii erau şi ei destul de diferiţi. Unii erau mai îngăduitori, alţii mai absurzi. Unii mai curajoşi, alţii fricoşi precum iepurii. Iar aceste caracteristici le influenţau vizibil comportamentul”[12]. Cu mulţi dintre ei se putea „negocia”, iar lupta nu era chiar atât de inegală cum ar părea la prima vedere: „e adevărat – ne încredinţează acelaşi autor –  că cenzura avea în spatele ei întregul aparat al statului-partid. Însă ea lucra după regulamente, procedee şi liste oarecum standard, ce deveneau destul de uşor previzibile pentru observatorul atent şi interesat. În schimb, studenţii aveau şi ei la îndemână câteva arme redutabile, poate chiar mai redutabile decât ale cenzutii şi cenzorilor: cultura, spiritul critic, imaginaţia şi – de ce nu? – un anume jemanfişism ce conferea un grad de libertate mai ridicat decât al bietului funcţionar al cenzurii, care adesea tremeura pentru scaunul său şi încerca din răsputeri să nu-şi supere nenumăraţii şi tot mai sus-puşii şefi”[13]. Datorită regimului special de care beneficiau, aceste publicaţii au putut astfel să promoveze o literatură care încerca să evolueze între alte orizonuri decât producţia oficială a „pedagogiei” (e de ajuns să amintim în acest context puternica grupare poetică de la Echinox) şi să întreţină, alături de revistele Uniunii Scriitorilor – supuse totuşi unui control mai sever, în aerul poluat ideologic al epocii, un climat de cvasi-normalitate.

Dintre cenaclurile care puncţionează în epocă, un rol esenţial în promovarea noii literaturi l-a avut cenaclul  Luceafărul, condus de Miron Radu Paraschivescu. Personaj paradoxal, amestec de elanuri generoase şi oportunism, de dogmatism ideologic şi spirit critic la adresa sistemului, acesta a fost, fără doar şi poate, unul dintre principalii animatori ai vieţii literare de la sfârşitul anilor 60. Iar situarea lui în tabăra „revoltaţilor” nu trebuie să surprindă, căci poetul îşi manifestase încă din 1940, rezerva faţă de „monştrii sacri” ai modernismului interbelic, exprimându-şi opţiunea pentru o poezie „prozastică” şi „apteră” (aceea a tinerilor poeţi de la Albatros) dar neseparată de viaţă, aşa cum era lirica încurajată şi promovată de critica de întâmpinare a epocii: „E un viciu, o deformaţie proprie oamenilor de carte – scria în această ordine de idei autorul Cânticelor ţigăneşti – de a săpa tranşee între viaţă şi literatură, când aceasta din urmă nu-şi află preţurile decât în măsura în care se trage din cea dintâi ca să se întoarcă la ea, Dar tocmai aceasta e vina care se impută poeziei noastre: de a fi de-a dreptul ruptă din viaţă. (…) Noi (…) am terfelit poezia, (…) am îmbrâncit-o în noroi, am trimis-o pe stradă, să umble desculţă, să-şi înţepe tălpile, să-şi ardă faţa de soare şi vânturi, să vieţuiască, într-un cuvânt”[14]. După 1945 poetul devine pentru o vreme unul dintre cei mai înverşunaţi detractori ai lui Tudor Arghezi şi susţine în paginile presei de partid ideea unei „culturi în sens unic”, „revoluţionare” şi aservite în totalitate imperativelor ideologice:  „Cultura, cum spunea Lenin, – scria el în paginile Contemporanului – face şi ea politică. Ca şi liberrtatea, ea face politica organismelor sănătoase (…) nu slujeşte şi nu dă adeziune decât celor care se ridică şi merg înainte, nu celor care (…) vor să meargă înapoi. Acesta e sensul unic al culturii, care, prin tot ce e trainic, dăinuitor în ea se contopeşte cu viitorul, cu viaţa în mare, cu progresul”[15]. Aceste accese de dogmatism se vor dovedi însă trecătoare, iar notaţiile din jurnalul lui Miron Radu Paraschivescu dovedesc că, de-a lungul anilor 50, poetul a adoptat o poziţie tot mai critică faţă de politica partidului comunist în ceea ce priveşte fenomenul artistic. „Ceea ce e mai umilitor, mai deprimant şi mai contra-revoluţionar azi în scrisul nostru – nota, de exemplu, scriitorul în 1952- e această violentă reprimandă exercitată asupra personalităţii artistului (…) În locul personalităţilor cresc azi ciuperci în serie, (…) în locul derzbaterilor libere şi a producţiei spontane, îndiciduale, vii în care realitatea se oglindeşte cu atât mai adevărat cu cât e mai necăutat acest lucru –năpădesc piaţa nişte şabloane colorate în patru-cinci tonuri, dela romantismul rozaceu, pentru un prezent ireal până la încrâncenarea scremută pentru un trecut carew, dacă a fost real, aş reuşit să-l prezentăm astăzi atât de uniform, încât a ajuns aproape la fel de ireal”[16]. El va întâmpina dezgheţul ideologic din anii 60 cu un volum de versuri intitulat ostentativ Libere şi ajuns, succed\ndu/i lui Eugen Barbu, la conducerea cenaclului Luceafărul va fi unul dintre cei mai activi promotori ai „noii literaturi”. La şedinţele acestui cenaclu, unde se întâmpla uneori să participe şi lideri de partid de felul lui Gogu Rădulescu, atmosfera era relaxată, se respira un aer de libertate şi nu lipseau gesturile de non-conformism. Bunăaoră aici a citit Teodor Pâcă celebra (la vremea ei) poezie Cine-a pus căcat pe clanţă, care „a stârnit rumoare numai printre cei mici. Poemul era inofesnsiv, cu atât mai mult cu cât poetul recunoştea până la urmă, din spirit autocritic, că tocmai el a a pus căcat pe clanţă”[17].

[1] Daniel Barbu, op. cit., p 49

[2] Ibid, p 50

[3] Daniel Barbu, op. cit. p. 55

[4] Ibd, p. 59

[5] Daniel Barbu, op. cit, p 58

[6] Paul Cernat, Lirismul în slujba revoluţiei, în Explorări în comunismul românesc II, Editura Polirom, 2005, p 230.

[7] Ibd p 231

[8] Aurora Liiceanu, Cotidianul comunist  în Viaţa cotidiană în comunism, Editura Polirom, 2004, p 27

[9] Grişa Gherghel, Boemi sub dictatură, Editura Fundaţiei, PRO, 2002, p. 15

[10] Liviu Antonesei, Cenzura noastră cea de toate zilele în Viaţa cotodiană în comunism  p 138

[11] Ibid, pp 138-139.

[12] Ibid, pp 139-140.

[13] Ibid, p 140.

[14] Miron Radu Paraschivescu, Jurnalul unui cobai, Editura Dacia, 1994, p137.

[15] Apud Ana Selejan, Trădarea intelectualilor.Reeducare şi prigoană, Editura Cartea Românească, 2005, p 143

[16] Miron Radu Paraschivescu, op cit p 355

[17] Grişa Gherghel, op cit p 15

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: