exerciţii de onirism

Fondator al grupului oniric şi teoretician al „onirismului estetic”, Dumitru Ţepeneag este totuşi, într-un fel, cel mai puţin oniric dintre onirici. Spirit sceptic şi non-conformist, care refuză orice dogmă estetică,  scriitorul este, dacă nu în teorie, atunci cel puţin în practica scripturală, adeptul unui experimentalism perpetuu, pe care l-am putea defini prin analogie cu experimentul ştiinţific, descris de J-F Lyotard cu ajutorul noţiunilor de axiomatică şi paralogie. Căci artă experimentalistă  presupune, la rândul ei, elaborarea unor ”axiomatici” (concretizate în abordări teoretice, programe şi manifeste artistice), urmată apoi de investigarea, printr-o mişcare de extensie, a limitelor, de căutarea obstinată a noului, care se raportează la  propria sa ”axiomatică” în calitate de  diferenţă, de ”paralogie”, extinzându-i limitele,  dar şi problematizînd-o, printr-un demers care e constructiv şi deconstrutiv totodată, contestatar şi autocontestar în acelaşi timp. Şi, pătrunzându-se, înainte de toate, de conştiinţa propriei sale fragilităţi,  a propriei sale inconsistenţe, prinsă în vîrtejul haosului şi al schimbărilor perpetue ”de paradigmă”, rămâne esenţialmente o artă ”zum Tode”. Tocmai de aceea lui Ţepeneag îi va fi imposibil să se cantoneze între graniţele unei singure formule estetice, iar onirismul nu este decât una dintre direcţiile multiple în care s-au desfăşurat experimentele sale artistice, generate de convingerea că toate paradigmele literare au un caracter relativ. Atitudinea sa în raport cu literatura este mai degrabă cârcotaşă, ironică (şi din acest punct de vedere scriitorul e mai aproape de prozatorii Scolii de la Târgovişte sau de acei reprezentanţi ai generaţiei 80 care aveau să-şi spună postmodernişti), fără a atinge însă „furia demolatoare” a avangardelor istorice, pentru că la el până şi contestaţia este supusă depotenţării sau chiar deriziunii subtile, pierzându-şi astfel accentele radicale şi devenind mai degrabă problematizare.

Cu toate acestea în momentul debutului, cu volumul de povestiri Exerciţii (1966 – aşadar simultan cu constituirea grupului oniric) autorul urma încă, cu destulă fidelitate, principiile onirismului, formulate în articolele lui teoretice. Aerul de noutate pe care îl aducea acest mic volum în contextul unei proze marcate încă de obsesia realistă a „redării după natură” n-a scăpat, fireşte, criticii de întâmpinare a timpului; instrumentele ei de investigaţie, exersate pe paginile naraţiunii mimetice, se dovedesc însă destul de rudimentare atunci când e vorba să definească la modul concret natura „noului” din povestirile lui D. Ţepeneag, iar comentariul interpretativ se compune din observaţii cu caracter general, care sunt departe de a atinge esenţialul problemei, în timp ce judecata de valoare e ezitantă, alunecoasă, rostită cu jumătate de gură.

Astfel, în cronica sa din Contemporanul, Nicolae Manolescu, criticul ce avea să se bucure nu peste mult de autoritatea unei adevărate instituţii, încearcă mai degrabă să justifice eforturile înnoitoare ce se făceau simţite în proza epocii, care, în opinia lui, trebuia să  beneficieze de acelaşi drept la schimbare  ca şi poezia: „Cititorul de proză – mult mai tiranic ca oricare altul – vrea să găsească neapărat o introducere, o intrigă, un punct culminant sau un deznodământ, altfel nu înţelege. Nimeni nu  s-a gândit să reproşeze poeţilor că nu scriu ca Baudelaire, ca Rimbaud; e oarecum de la sine înţeles că nu mai pot scrie ca Musset. Dar se vorbeşte cu dispreţ despre proustieni, kafkieni, joycieni – îndată ce un prozator scrie mai puţin limpede decât Balzac ori Tolstoi sau îşi construieşte romanul mai puţin raţional decât Dickens”. În ceea ce priveşte povestirile lui Ţepeneag, cronicarul Contemporanului se mulţumeşte să constate că aici „natura epică a prozei este pusă la îndoială”, iar textele din volum „nu se deschid asupra unei realităţi imediate, concrete, ci asupra uneia simbolice, astfel că „proza devine non-figurativă”, propunând „o lume închisă, artificială”, care s-ar face,  de la un moment, „insuportabilă”, deoarece contrariază deprinderile de lectură ale unui cititor (iar criticul nu face excepţie) familiarizat, în mod unilateral, doar cu povestirea mimetică.

Mai receptiv decât Nicolae Manolescu se dovedeşte Mihai Ungheanu;  după ce plasează necesitatea de a se investiga noi domenii  ale ficţiunii sub autoritatea lui G. Călinescu, care-i reproşa prozatorului român excesul de „jurnalism”, şi descoperă o tradiţie a naraţiunii antimimetice autohtone, acesta face o analiză mai aplicată a cărţii lui Ţepeneag, unde „miraculosul, insolitul se mişcă sub o baghetă atentă”. Două aspecte esenţiale ale prozelor din volum sunt – în opinia criticului – dimensiunea lor poetică şi picturalul spectacular: „Că o astfel de literatură – scrie în această ordine de idei Mihai Ungheanu – e de esenţă poetică prin ambiţia şi capacitatea ei sugestivă, nu e greu de observat. Dar poezia aceasta nu se realizează prin valori acustice (…) ci prin cele picturale, nu prin muzică, ci prin sugerarea inefabilului spectacular. Viziunile sale onirice se susţin prin geometria studiată a intersecţiei liniilor şi prin culoare”.

Tentativa lui Valeriu Cristea de a citi povestirile lui Ţepeneag prin grila de lectură a prozelor „realiste” împinge, în schimb, în planul al doilea al comentariului, tocmai ceea ce aceste povestiri aveau cu adevărat original. Căci pentru comentatorul Gazetei literare „judecând după jumătate (sau chiar mai mult) din schiţele cuprinse în volum, Dumitru Ţepeneag se apropie de un anume realiusm, spre care îl îndrumă de altfel observaţia exactă, pătrunzătoare, ca şi stilul detaşat, neutru. Am spus un anume realism, pentru că din stratul de fraze cenuşii, precise, eliptice, sar deodată limbile de foc ale unor imagini picturale, pentru că scriind în genere  <<obiectiv>>, uneori autorul ridică totuşi cu precauţie ecluza subiectivităţii, atât cât să poată trece o pânză subţire de lirism”. Chiar dacă admite că în alte povestiri din volum „de la un realism, pe care l-am numi feeric şi liric, scriitorul trece la o proză fantastică şi absurdă” Valeriu Cristea este de părere că realismul nu dispare nici din „această categorie de schiţe, dar în chiar momentul în care el jubilează, sclipind din zeci de notaţii tăioase, se simte în siguranţă şi se contemplă satisfăcut pe sine, fantasticul inundă brusc întreg planul naraţiunii”.

Ceea ce au în comun toate aceste comentarii este un anume „aer de epocă”, ţinând nu doar de replierile prudente ale recenzenţilor, care se ştiu cu străşnicie supravegheaţi de ochiul vigilent al cenzurii, ci mai cu seamă de o evidentă lipsă de adecvare a instrumentarului critic – moştenit, şi acela, din „zestrea de aur” a foiletonismului interbelic – la o proză ce refuza cu obstinaţie să urmeze reţetele bine verificate ale „redării după natură”. Fapt ce nu trebuie să surprindă prea tare, momentul de apariţie al Exerciţiilor coincizând cu începutul unei viguroase mişcări experimentaliste, care găseşte nepregătită critica timpului, aflată cu un pas în urma producţiei literare curente. Şi abia citită în lumina principiilor formulate în programul oniric, proza lui Ţepeneag îşi va putea dezvălui legile secrete de funcţionare, ea prezentându-se ca ilustrare a unei arte de „a oniriza” plasată în răspăr faţă de toate canoanele detestatului „realism”, dincolo de genuri şi specii sau de distincţia arbitrară dintre „poezie” şi proză”. Iar „notaţia realistă” a scriitorului, pe care o admira atât de mult Valeriu Cristea,  are, în acest context un caracter înşelător, cu subiacente intenţii parodice, jucând rolul unui „amplificator” care ridică la parametri superiori legislaţia visului, generatoare de absurd şi de fabulos. Căci, intenţionat meschină, cenuşie, de un deconcertant prozaism, „realitatea” din naraţiunile lui Dumitru Ţepeneag este doar fundalul pe care survin fantasticul, insolitul, miraculosul, rama, de o cautată banalitate, destinată să pună în lumină, încă şi mai pregnant, policromia luxuriantă a viziunii onirice, cu care intră mereu într-un raport de contrast.  Iar scenele de viaţă cotidiană, pictura „de gen” nu constituie aici decât materia primă a unei realitaţi „de gradul al doilea”,  presupunând o ipostază umană specifică: voyeur-ul, a cărui privire încearcă sa regăsească datele  realului in starea lor de”inocenţă primordială”, dar şi o anumită ştiinţă de a privi, ce extrage lucrurile din textura conexiunilor stabilite prin obişnuinţă, le integrează in conexiuni insolite, în configuraţii pline de stranietate. O asemenea ştiinţa de a privi este in legătura cu funcţia specială  a ochiului (prezentă, mai târziu, şi in teoretizările optzeciştilor), ce dezmembrează si reasamblează la nesfârşit substanţa realităţii, care devine materialul unor serii infinite de permutaţii si combinări,  întemeiate pe experimentele optice,  pe cultivarea  voită a unor „disfuncţionalităţi de percepţie” care  să proiecteze asupra realităţii unghiuri insolite de reflectare sau pe trucarea proporţiilor.

Punctul de început al „onirizării” (care se va converti progresiv în „textualizare”) îl constituie astfel „decupajul”  ce anulează toate legăturile logico-cauzale dintre evenimente, dar şi contiguităţile spaţiale, operând veritabile „reducţii fenomenologice”. Despre o asemenea anihilare a conexiunilor care dau o anume structură experienţei vorbeşte, bunăoară povestirea Pentru un album – unde literatura se defineşte, esenţialmente ca o „artă a decupării”: „Fata se zgribuli lângă băiat, soarele se scufundase de tot în apele lacului. Parcul albăstrea treptat. Băiatul o cuprinse de umeri şi o strânse lângă el ca sub o aripă. (…) Şi atunci mi-a venit ideea. M-am ridicat, m-am dus către ei, am scos foarfeca şi am început să tai repede, dar cu grijă în jurul lor. I-am decupat din peisaj cu tot cu bancă şi puţin frunziş în spate. În loc a rămas o frunză de întuneric, înlăuntrul căreia n-am avut curaj să mă uit”. „Frunza de întuneric” la care face referinţă textul lui Ţepeneag are aici caracterul unei „fante”, e, ca în anumite tablouri ale lui Magritte, o trecere „către dincolo” a cărei simplă prezenţă implică reconsiderarea realului, de vreme ce imanenţa acestuia a devenit acum îndoielnică, în funcţie de un principiu transcendent care – în lumina teoretizărilor din programul oniric – ar putea să fie identificat cu „legislaţia visului”.

De cele mai multe ori însă prozatorul nu se mulţumeşte  cu simplele „decupaje”, căci, după ce conexiunile obişnuite au fost suspendate, carămizile realului vor fi reasamblate, căutându-se contiguităţile stranii, de unde se nasc toate tensiunile textului – care, în ciuda faptului că mai sunt conservate câteva din aparenţele unei naraţiuni – nu mai sunt epice, ci mai curând lirice, pentru că reuşesc să comunice un sentiment al misterului, presimţirea unui revers fabulos al realităţii. E vorba aici de acel principiu al metonimiei formulat în programul oniric care „declanşează jocul contiguităţilor” , care descrie, enumeră, inventariază” ,  generează „vecinătăţi în intercomunicare”, „adaugă crudelor fapte reale un halou magic” . Iar o asemenea perspectivă metonimică funcţionează (pentru a da doar un singur exemplu) în povestirea La fotograf, unde, folosind o tehnică cinematografică  autorul constată dizolvarea progresivă a cotidianului în miraculos. Jocul contiguităților dă însă naștere aici unei configurații (adică unei aglutinări de imagini plină de stranietate) ce întreține o anumită tensiune în interiorul textului, care nu e (cum s-ar putea crede la o lectură superficială) doar o feerie modernă, percepută prin ochii însetați de miracol ai unui copil. Vecinătatea dintre atelierul fotografic unde vine să se imortalizeze perechea proaspăt căsătorită și magazinul de pompe funebre, coincidența intre moartea mamei și nunta surorii sunt generatoare aici de ambiguitate, iar universul prozei lui Țepeneag funcționează acum după un principiu al metamorfozelor care face ca ceremonia nupțială să se convertească pe nesimțite în ritual funerar, feeria în farsă, levitația grațioasă într-o secvență de comedie cinematografică. În atelierul fotografului, mirii se înălțaseră de la pământ cam cu o jumătate de metru și continuau să se ridice trași de sfori (…) Și cei doi se înălțau  tot mai mult, li se vedeau acum pantofii, ai lui mari ca niște bărci negre, ascuțite la prova, ai ei mai mici, acoperiți de marginile rochiei.(…) Și s-a iscat o învălmășeală ca în tramvai, se agățau care mai de care de picioarele mirilor și trăgeau (…) Se înălțau din ce în ce mai repede, au spart tavanul, au trecut prin po, prin acoperiș. Această mișcare de ascensiune constituie o ieșire din real, ea duce la derealizarea personajelor și se constituie finalmente în echivalentul perfect al morții, iar realitatea de zi cu zi își dezvăluie, pe parcursul  acestui proces al metamorfozelor, guvernat de logica visului, fețele nevăzute, aspectele miraculoase, dar și pe cele terifice sau grotești. O asemenea dezvăluire ține de o anumită funcție a ochiului, de o anumită știință e a privi, care extrage lucrurile din conexiunile lor obișnuite și le reaseambleaă apoi, ca pe piesele unei mozaic, folosind visul drept criteriu legislativ

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: