Archive for the Uncategorized Category

poezia lui george murnu

Posted in Uncategorized on Octombrie 6, 2017 by Octavian Soviany

 

Cunoscut ca traducător al lui Homer, George Murnu (1868 -1957) a publicat şi versuri originale, din care nu lipsesc experimentele timide de limbaj. Poemele lui, al căror alegorism e în spiritul neoclasicismului practicat de Panait Cerna sau D. Nanu se întemeiază pe schemele ascensionale, proprii perspectivei eroice. Poem eroic subliniază astfel caracterul polemic al oricărei ascensiuni, care e întotdeauna acţiune magică îndreptată împotriva feţelor timpului. Ea e imaginată ca o autoafirmare orgolioasă (şi nu lipsită de primejdii) a spiritului în raport cu viaţa, a inteligenţei în raport cu instinctualitatea: „Un brad în plai s-a tânguit:/Ce vitreg, Doamne-ai împărţit iubirea-ţi pământească!/Priveşte cum ai osândit sămânţa mea să crească//Pe-o coastă repede-ntre stânci, deasupra unei rupte/prăpăstii negre şi adânci/să duc eterna luptă//Cu duhul morţii, să mă îndoi sub nori care detună,/Bătut de crivăţ, ros de ploi, pe vifor şi furtună./Şi singur în pustiul nord şi troienit în spate,/Din răsputeri să mă încord spre a putea răzbate/Prin drum de piatră în pământ cu biata-mi rădăcină/Şi cu durere să mă-avânt spre dulcea ta lumină”. Întoarcerea în timp, scrutarea originilor şi evocarea vetrei natale se fundamentează, cu exces de materie minerală, pe simbolistica muntelui sacru, solidar cu un concept înalt de virilitate, care aparţine și el, perspectivei eroice: „O munte al meu, vis de copil ce-mi apare/Cu stemă de fulgere, cu coamă de nori,/Cu umere-n zale de-argint şi ninsoare,/Spre tine port ochii mei tot călători,/O ţară de plaiuri măreţe, meleag de păstori.// (…) Sub turnuri de stâncă, adăpost de furtună,/Cuibare de vulturi se-nalţă şirag” (Cântecul plaiurilor natale). Ca şi în poemele lui Macedonski, echivalentul ascensiunii este la Murnu expansiunea, cucerirea spaţiului orizontal infinit, iar poetizările sale se transformă acum într-o gestă a „idealului”, în căutări febrile ale absolutului, cum se întâmplă în Floarea Mării: „Pentru tine, o Nereidă,/Mladă din plămada spumii,/Pasul mi-l topesc în flaut/să te cânt şi te tot laud – /Dus în piatra mea de-obidă,/Singuratic argonaut,/Dibuind prin vadul lumii/Tot adulmec şi te caut/ (…) Din albastra ta lucoare/De Ciclade-nvederată,/Ca din zodie-azurată,/Te-am văzut cum orbitoare/Ochilor mei revelată,/Înflorind biruitoare,/Galatee plutitoare,/Tu te-ai dus neîndurată/Ca un nufăr în vultoare./Năzuind la-ntinsa mreajă/M-aţineam străvit pe malul/Nopţii şi al zbuciumării,/Suflet înfrăţit cu valul/Singur dat pe veci uitării,/Biată umbră, după tine,/Floarea spumii, floarea mării” Mistuit de febra înălţimilor, Murnu va fi aşadar cântăreţul „domului etern” şi al luminii uraniene, care dă glas aspiraţiei de eliberare din temniţele corporalităţii, afirmând – din perspectiva viziunii socratice – supremaţia spiritului şi celebrând „Străluminata-mpărăţie/Eterică de-azur şi soare,/(…) De-a pururi nouă sărbătoare/De cea mai naltă bucurie”. Ceea ce diferenţiază însă asemenea poeme de perspectiva eroică a clasicismului  este percepţia muzicală, mai apropiată de constelaţia de imagini a viziunii magice, căci în ţesătura melodiei are loc împăcarea contrariilor, iar timpul este dominat (după expresia lui Durand) printr-o meta-erotică. De aceea în Domul etern lumea înaltului va fi configurată muzical, într-o orchestraţie de glasuri angelice, iar integrarea în ordinea divină sacralizată prin cântec: „Focar mai sacru de inspirare/Ca taina frumuseţii care,/Imensă, lirică-nzestrare/Mi-o ulmă-n mine-adânc fiinţa/Mă tot exaltă cu priinţa/În unde străvezii şi clare./Străbate-n lut desorbitoare/Şi în serafică înaripare/Mă despăimântă cu dorinţa/Din patimi negre de-ntinare/Şi mă cufundă ca-ntr-o mare/De calmă, cosmică ritmare,/Cea mai simfonică vibrare/De muzică în biruinţa/De-atotputere creatoare”.  Izomorfismul dintre eros şi muzică reprezintă şi punctul de pornire al poemului Pasăre măiastră unde iubita e o femeie-pasăre, ca sirenele lui Homer, al cărei cântec generează viziuni paradisiace: „Descinsă ca din stele/Şi din domnia albastră,/Cum pasăre măiastră,/Iubita mea sihastră,/Se fură-ntre zăbrele/Şi cuibărindu-şi hramul/În pom de cult sub ramul/Însingurării mele grele/Tot piuie din strune/De fin metal minune/De triluri, vrajă de reţele./Din nou îmbracă aurărie/Stelară viaţa-mi pământie/Şi peste nouri, peste abise/Exultă, ascultă, zi-noptime/Cum n-a ulmat vreodată nime”. Cu asemenea compoziţii, poetul se situează în vecinătatea unui ocultism întemeiat pe sonorităţi melodice şi pe ritmuri care aspiră să traducă, fie şi cât de naiv, cu o stângăcie nu lipsită de candorile picturilor primitive, mişcarea energiilor divine. Muzica dobândind aici – ca în hermetism – dimensiunile unei gnoze, căci (se poate citi în Corpus hermeticum) „a cunoaşte muzica înseamnă a şti cum e orânduit universul şi planul divin conform căruia sunt împărţite toate; ordinea în care fiecare lucru în parte a fost asamblat într-un întreg, după o raţiune artistică, va produce un fel de concert suav şi autentic, o muzică divină”. Prin locul pe care îl acordă valorilor muzicale şi incantatorii ale limbajului, poezia lui Murnu se va despărţi aşadar de poetica neoclasică a socraticului, arătându-se, paradoxal, mai aproape de căutările noii poezii „instrumentaliste” pe care o experimentase la noi Macedonski. Din perspectiva lui Rene Ghil, principalul teoretician al instrumentalismului, ritmul poetic reprezintă „traducerea literară a unui mod al devenirii universale”. Organizate şi armonizându-se în „procesul Ideii”, valorile sonore ale cuvântului vor sugera astfel ansamblul sau ordinea lumii, ceea ce doreşte, în fond, în poemele sale şi George Murnu. Discreta lor modernitate rezidă însă mai puţin în viziunea „muzicală” care contrazice spiritul socratic al neoclasicismului, cât în prezenţa, mai mult sau mai puţin fortuită,a acelor tensiuni şi disonanţe ce caracterizează limbajul poetic modern. Aspiraţia uraniană e astfel în constrast totdeauna la Murnu cu limbajul bolovănos şi lipsit de transparenţă în care pare a se împiedica orice elan spiritual. Conştient sau nu, poetul apelează aici, pentru a da expresie „conţinuturilor” sale la „formele” parcă cel mai puţin adecvate, această contradicţie dintre spirit şi literă fiind în cele din urmă generatoare de inefabil.  Iar lirica lui Murnu plasându-se astfel, mai mult decât a oricărui reprezentant al direcţiei socratice şi clasicizante, la punctul de intersecţie dintre revoltă şi pedagogie.

Anunțuri

un poet uitat: d. nanu

Posted in Uncategorized on Octombrie 2, 2017 by Octavian Soviany

G. Călinescu era de părere că poezia lui D. Nanu (1873-1943)  are „acorduri memorabile”, iar E. Lovinescu îl integra printre reprezentanţii „poeziei de concepţie”, care s-a nutrit din filonul gnomic al liricii eminesciene. Reputaţia discretă de care a beneficiat poetul în epocă s-a întemeiat mai ales pe poemele sale alegorice, în care se filosofează, cu reminiscenţe din Eminescu, dar mai cu seamă Vlahuţă, pe teme de viaţă morală sau religioasă. În Îndoială poetul pune astfel faţă în faţă idealul „durerii” (punctul de pornire al unei laborioase alchimii interioare) şi pe cel al voluptăţilor epicureice: „Şi-n cumpănă sunt totuşi nehotărât s-aleg;/Primi-voi suferinţa murind semeţ, întreg/Sau voluptatea  vieţii până la fund sorbită/Cu preţu-ngenunchierii în ultima clipită?” Dilema cu care se confruntă aici personajul liric este în fond aceea a modernismului, care oscilează între viaţă şi cugetare, idealitate şi satanism. De aceea poezia lui Nanu celebrează forţele vitale, marile energii naturale şi cosmice, fără a uita însă vreodată ordinea divină a lucrurilor. Creaţia înseamnă, dintr-o asemenea perspectivă, unirea dintre principiul material, feminin şi pasiv, şi focul uranian. De aceea, Nanu va fi cântăreţul apelor primordiale purtătoare de germeni peste care coboară puterea fertilizatoare a cerului: „E noapte caldă, înăbuşitoare;/Misteroase forţele naturii/Desfăşură prin orbul întuneric/Fâlfâitoare steaguri de lumină/Fluide se descarcă din adâncuri/Ca dintr-un Turba mirum spargens semen/Şi tună – o cerească slujbă-ncepe,/Re-ncepe fapta poate cea dintâi/Ce-a revărsat viaţa pe pământ;/Logodna focului din cer/Cu primul strop de apă lăcrimat/Şi supt adânc din pântecul ţărânii” (Ploaie de noapte). Idila virgiliană devine un pretext ca pentru poetul să orchestreze, cu o regie căutată a antitezelor, confruntarea luminii cu întunericul, a raţiunii cu instinctualitatea dezlănţuită; „Se strâng oile grămadă/Una-ntr-alta nemişcate,/Trăsnetul de sus să cadă/Şi-nchid ochii să nu-l vadă!//Iată norii toţi se darmă;/Ramuri grele-ntind copacii,/Curg şivoaiele de ploaie,/Brazii vârfurile-ndoaie./Câte-o cracă-n văi se sfarmă/Ca un descărcat de armă…//Din adânc răzbindu-i vântul,/Norii fug în depărtări/Duşi ca pânzele pe mări…/S-a mai răcorit pământul – /Uite-n cerri Soare – sfântul!/Ciobănaşul blând se-nchină;/Dumnezeu e bun şi mare/(…) Turma-i teafără-n lumină” (În munţi). Freamătul instinctualităţii, paroxismul dorinţei erotice îşi găsesc expresia în poemul Marea sângelui: „Să ştiu de ce privindu-ţi a ochilor lumină/Şi floarea purpurie din fragedu-ţi obraz/Simt marea cea eternă a sângelui din mine/Zbătându-se în matca-i talaz după talaz…//În fiece bătaie, secundă cu secundă,/Te cheamă în adâncul vieţii nesfârşit/Un puls care de veacuri în zborul lui de undă/Te caută, te cere, te vrea şi te-a găsit!//Al meu este suspinul din valuri spumegate/Ce înseşi din zdrobire se fac şi se refac,/Cu setea de a trece de ţărm descătuşate/Pe brazdele supuse ce-aşteaptă-n zări şi tac.//Ascultă glasul mării, ce-adânc doreşte huma,/E foamea-n veci nestinsă de roditorul lut,/Spre gura ta, prin umbră, de m-aş târâ acuma/Le-aş potoli şi zbucium şi doruri c-un sărut”. Chematea imperativă a vieţii activează dimensiunea polemică a spiritului socratic, iar gestul diairetic ia acum naştere dintr-o exacerbare a capacităţilor volitive, exteriorizând dorinţa de puritate şi separaţie, astfel că esenţa clasicismului cultivat de D. Nanu constă tocmai în separarea grijulie a luminii de întuneric: „A mea-i dezlănţuirea de forţe pătimaşe/Şi noaptea bântuită de toţi ai mei strigoi./Printr-înşii frumuseţea ţi-ar renflori trufaşe,/Dar sfidător stă zidul voinţei între noi//Şi valurile oarbe mereu sporesc năvala/Şi pururea din stâncă se sfarmă-n salt nebun…/Sunt apele-ndârjite, însângerând zăbala/Cum sforăie în noapte fugarii lui Neptun” (Marea sângelui). Din acest moment, poezia se metamorfozează într-o riguroasă disciplină interioară, ca în lirica lui Moréas unde (v. Marcel Raymond) graniţa dintre poezie şi morală dispare, iar a compune un vers desăvârşit înseamnă a lucra la propria perfecţiune interioară, actul poetic ţinând de procesul edificării lăuntrice şi întemeindu-se pe o întreagă ştiinţă a purificării şi a separaţiei dintre bine şi rău: „Stai pururi strajă aspră la uşa minţii tale./Nu orice gânduri trebui să-şi sape-n suflet cale./Căci multe vin năvalnic, ca oile la strungă,/Dar numai cele albe în staul să ajungă” (Cugetarea). În mecanica poetizării se activează astfel tensiunea fundamentală dintre viaţă şi intelect, iar actul poetic devine o modalitate de exorcism, o formă de refulare a instinctualităţii care – din perspectiva lui Nanu – e legată de polul nostru demonic: „Tu lasă-afară iezii şi ţapii răzvrătirii/Ca să-şi zdrobească ţeasta de porţile gândirii,/Nu te-nclina pe-adâncuri s-asculţi al lor ecouri,/Căci aburii din mlaştini sui-voi nouri-nouri,/Acolo sunt prăpăstii ce s-au surpat urlând,/Chemate din abisul şi ruina unui gând”. Starea de puritate se obţine prin intermediul cugetării, care uneşte Cuvântul cu Taina, Verbul asociindu-se aici, ca în primele cinci versete ale Evangheliei după Ioan cu lumina divină, în cadrul unui proces de sublimare unde (în termenii lui Gilbert Durand) „cuvântul şi limbajul, moştenitori ai vocabularului simbolic al vederii, vor lua întrucâtva locul percepţiei vizuale”. Vorbirea devine astfel echivalentul vederii iluminate, iar puritatea şi luminescenţa interioară la care se ajunge prin „yoga” poetizării permite coborârea „harului”, a iluminării divine care se realizează prin lucrarea Duhului Sfânt. În felul acesta, clasicismul lui Nanu primeşte caratele cugetării creştine, spiritualismul exaltat şi mai difuz al lui Cerna primindu-şi aici replica mai riguros articulată şi mai conformă cu spiritul creştinătăţii răsăritene

erotica trubadurescă a lui panait cerna

Posted in Uncategorized on Octombrie 1, 2017 by Octavian Soviany

Viziunea lirică lui Panait Cerna este marcată, încă de la primele sale poetizări, de acea contemplație centripetă despre care vorbea Northrop Frye și de tendința de a idealiza reprezentanții umani ai ordinii divine sau spirituale. Trăirile personajului liric vor fi focalizate așadat în totalitate de prezența iubitei, apariție aproape divină, care  amintește întrucâtva de frumoasele fără corp ale lui Eminescu: Nu ți-am vorbit vreodată și pe ferești deschise/Nu ți-am trimis buchete, stăpâna mea de vise,/Ci numai de departe te-am urmărit adese,/Iluminat de gânduri nespuse, neînțelese…/Înfioratu-mi suflet nu s-a/ntrebat vreodată,/Făptura ta de zee de cine-i îmbătată,/Ce frunte se-nnorează, gândind că steaua lină/Împarte și la alții bogata ei lumină?…/Nimic nu știu de tine – senina mea iubire – /Dar ochii mei în cale-ți culeg numai uimire;/Cărarea mea pustie se umble de lumină./Încât mă-mpac cu viața și uit că-mi ești străină…/Ce vrea și unde merge un  fulger? Cui ce-i pasă!…/Destul că face noaptea, o clipă, mai frumoasă (Din depărtare)

Femeia constituie aici o ipostază erotizată a departelui, dar, în opoziție cu focul impur și sexual, și o epifanie a focului uranian. Acesta e un simbol al al purității a cărui idealizare se bazează – așa cum spune Bachelard – pe o dialectică fenomenologică a focului și a luminii. Citându-l pe Novalis (Lumina este geniul fenomenului focului), filosoful elementelor îi atribuie elementului ignic toate atributele unui agent cathartic, ale unei substanțe care e, asemenea aerului, prin excelență purificatoare. În spațiile infinite  – se poate citi în Psihanaliza foculuilumina nu face (…) nimic. Ea așteaptă ochiul. Ea așteaptă sufletul. Ea este deci baza iluminării spirituale. Legând imaginile feminității de această simbolistică a focului pur, erotica se va transforma prin  urmare la Cerna, așa cum se întâmpla în lirica trubadurilor sau la Dante, într-o mistică întemeiată adesea pe simbolurile astrale: Luceafărul senin răsare,/Umplând de vis văzduh și mare//Pătruns de focul său cel blând,/Un strop se-aprinde tremurând./Și stropul, lacrimă-nstelată,/Vorbi spre steaua-ndepărtată: – Aș vrea să mă înalț la tine,/Dar lumea ta e sus, prea sus./Și-n noaptea undelor haine/Rămân cu dorul meu nespus./Și totuși simt cum mă străbate/O rază din putera-ți lină – /Greu luptă valurile toate,/Se stinge visul de lumină,//Dar cad, se luptă istovite/De furtunaticul lor joc,/În fundul mării liniștite/Eu redispar senin în loc. (Ideal). La temeiul unei asemenea erotici, spiritualizate în cel mai înalt grad stă (în cuvintele lui Denis de Rougemont) o inspirație total străină, o atracție care acționează din afară, un avânt, o fascinație nelămurită la care sunt supuse rațiunea și simțurile. (…) Aceasta este iubirea platonică, delir divin, înălțare a sufletului, nebunie și supremă rațiune. Iar iubirea se simte lângă ființa iubită ca în rai, căci iubirea este drumul care parcurge treptele successive ale extazului spre originea unică a tot ceea ce există, departe de corpuri și de materie, departe de ceea ce divide și deosebește, dincolo de nefericirea de a fit tu îmsuți și de a fi doi chiar și în iubire. Dragostea va genera astfel sentimentul unei plenitudini interioare care își caută un înveliș corporal pe măsură; ea stârnește în sufletul pesonajului liric dorința de a se metamorfoza într-o fință divină, conform cu tendința spre gigantism a viziunii eroice: Dar zorii rumenesc; norocul vine – / El poleiște vârful, brazii, coasta,/Și plin e vis se-apropie de mine…/De ce nu sunt în zeu în clipa asta? (Noapte). Iubita, care ia adeseori chipul femeii-stea fascinează prin luminescență; ea trezește în bărbatul care o contemplă și care este prizonierul materiei nostalgia sferelor superioare. Această lumină va cuceri întregul spațiu, în conformitate cu schemele  eroice ale expansiunii, apărând în cele din urmă ca o figurare a iubirii divine, sub a cărei acțiune sufletul omenesc își va cunoaște adevărata stare de plenitudine: Eu i-am văzut cum se pierdură singuri/Pe drumuri fermecate – / În freamătul aromitor din crânguri/Rosteau, ca-n vis, cuvinte tremurate…/Era iubirea, visul cel dintâi;/Uitați de toți, ei toate le uitară – /Privirea lor nu mai zărea-n afară/Atât era de plină de văpăi…/Iar luna limpede din înălțime/Norocului de-o clipă surâdea./Trezea cântări din somn pe câte-o cracă,/Și, bună și duioasă, poleia/Cărările pe unde-aveau să treacă/Îndrăgosdtiți ce visau sub ea (Șoapte).

În cadrul acestei mistici a iubirii, un loc important îi revine concepției despre natura angelică a sufletelor. Momentele de extaz sublimează materia corporală și fac inteligibil principiul angelic: Pe-a frunții tale marmură senină/Lumini cu umbre se-alungau…Părea/

Că îngerul ascuns în umbra ta/Te mângâia cu mâna-i de lumină./Pe păr, pe ochi, pe lângă tâmpla fină. (Torquato către Leonora). Acest principiu este însă înstrăinat, corupt, ca urmare a unei „căderi” și trebuie reținut că, în această ordine de idei, Denis de Rougemont sublinia prezența în lirica trubadurilor a ideilor catare despre căderea îngerilor. Conform acestei concepții, Lucifer a ispitit sufletele-îngeri, arătându-le o femeie de o frrumusețe orbitoare, care i-a determinat să se fixeze în materia ei și în manifestarea sensibilă, fiind astfel încătușate în corpuri materiale. Din acest moment sufletul se află departe de spirit, care rămâne  în cer. Ispitit de libertate, el rămâne de fapt prizonier al unui prizonier al unui trup care are pofte pământești și se supune legilor procreării și ale morții. Sufletul, în ipostaza titanului căzut, despărțit de principiul său spiritual, se regăsește la Cerna în poemul alegoric Ruga pământului, unde poetul reia, dintr-o perspectivă proprie, mitul androginului primordial. Despărțit de lună, pământul figurează sufletul captiv în materialitate: De când s-a rupt de trupul lui de foc/Aceea ce fusese cu el una,/De când și-a fost găsit în cer un loc/Regina raiului de stele – luna – /Trist ca un suflet fără de iubire/Și singur ca un îngropat de viu,/Pe drumul lui, de-a pururea pustiu,/Călătorea pământul, în neștire…/Cu aripi două: una de lumină/Și alta de-ntuneric înstelat,/Asemeni unui demon ne-mpăcat,/Zbura prin gol, necunoscând lumină. Titanul prăbușit e însă copoleșit de dorul sferelor cosmice, el aspiră să se reîntoarcă în principiul solar: Să stingă setea mea de adorare,/pe nimeni n-am…afar’ de tine, soare!/O văd, o simt, tu singur m-ai iubit!/Pe tine de ador în înălțime/Şi numai pentru tine m-am gătit…/De când m-am rupt de sufletul tău, tată,/Am cunoscut ce-i bine și ce-i rău;/Primește-mă-napoi la sânul tău,/O soare, soare,/Auzi-mi ruga mea mistuitoare/Și stinge dorul meu nemărginit. Mijlocul prin care are loc mântuirea sufletelor înrobite de materia grosieră este  – la catari și în poezia trubadurilor – un principiu feminin analog Sophiei din cosmologiile gnosticilor: ca o replică la imaginea femeii – mijloc de rătăcire  a sufletelor apare Maria, simbol al luminii curate şi mântuitoare, mamă imaculată (imaterială a lui Iisus şi, după câte se pare, judecător plin de blândeţe al sufletelor descătuşate. În mod similar, vom regăsi, dintr-o asemenea perspectivă, elementele unui adevărat cult marianic în poezia lui Cerna, unde femeia, ca întrupare a lumini cereşti ia aspectul „zânei” care trezeşte aspiraţia zborului şi a ascensiunii uraniene: Copilă dulce, vii din altă lume!…/Departe-mi eşti, dar sufletu-mi nu geme;/Nici nu blestem – mai poate să blesteme/O gură ce-a rostit cerescu-ţi nume?/Senin renasc şi prind a mă-nălţa/În raza ce-mi trimiţi din lumea ta./Ce suflet mi-a-ndreptat spre culmi senine /Privirile din lumea clipei? Cine?/Când focul luptei îmi topea puterea-Ce duh a dezvelit/În sufletul meu gol şi chinuit/A bunătăţii stea nemuritoare?/Şi cine m-a-nvăţat să fiu mai mare/Decât regina tuturor, durerea? (Înseninare). „Fecioara” seamănă în inimile omeneşti dorinţa eliberării de sub tutela legilor oarbe ale necesităţii care guvernează natura, setea de înălţimi, idealul perfecţiunii spirituale: Ea vrea să nu mai plângă în întuneric nime,/În orice ochi să vadă surâsul fericirii;/Din toţi să facă vulturi setoşi de înălţime – /Să vindece cruzimea şi rătăcirea firii…/Şi peste tot norodul ce-a fost menit la-nfrângeri/Ea îşi ridică dreapta: Aş vrea să nu mai sângeri…/Atâtea inimi urcă pe scările cereşti/Şi numai tu rămas-ai ţărânii să slujeşti…/Sus fruntea! E o lume ce n-ai văzut-o încă…/Viaţa năvăleşte cu furia dintâi,/Iar cerul tot surâde din pacea lui adâncă – /Spre el, spre el! Cu ochii în raza lui rămâi!/ Făclia vieţii tale primească iar lumină!/Prea timpuriu o stinge destinul neîmpăcat!/Ai numai o viaţă şi ar fi fost păcat/Să mori fără-a cunoaşte cunoaşterea deplină  (Dura lex). Plecând de aici, femeia cunoaşte cel mai ades în versurile poetului ipostaza „iubitei de departe”, una din reprezentările familiare ale liricii trupadurilor. Căci ceea ce dă preţ idealurilor e în fond tocmai depărtarea care le face intangibile: O destin! E fericire!/Vine-o clipă când înveţi/Că atâtor idealuri/Depărtarea le e preţ (Printre lacrimi). De aceea pentru personajul liric iubirea capătă acum aspecte care îl apropie tot mai mult pe Cerna de tradiţiile iubirii curteneşti şi trubadureşti. Ca şi în mitul lui Tristan, el iubeşte „însuşi actul de a iubi”, acţionând ca şi cum tot ce se opune iubirii ar garanta-o şi ar face-o să trăiască veşnic. Tristan – scrie în această ordine de idei Denis de Rougemont – iubeşte sentimentul că iubeşte mai mult decât o iubeşte pe blonda Isolda. Iar Isolda nu întreprinde nimic pentru a-l păstra pe Tristan alături de ea, îi ajunge un vis pătimaş. Ei au nevoie unul de celălalt pentru a arde, dar nu unul de celălalt ca atare: ei nu ai nevoie de prezenţa celuilalt, ci mai degrabă de absenţa lui. Astfel despărţirea amanţilor rezultă chiar din pasiunea lor şi din iubirea pe care o poartă pasiunii mai mult decât împlinirii ei, mai mult decât obiectului ei viu. Tocmai de aici caracterul atât de cast al iubirii din lirica lui Cerna, care face din femeie un ideal intangibil în existenţa terestră. Căci erosul pur reprezintă avântarea sufletului spre unirea luminoasă, dincolo de orice iubire posibilă în această viaţă. Iată de ce iubirea presupune castitate. Dar în acelaşi timp şi un ritual: vasalitatea din dragoste, ale cărui momente sunt regăsibile în poemul Torquato către Leonora, unde apropierea dintre îndrăgostiţi se realizează prin intermediul muzicii: Vibra de dulce freamăt tot palatul;/Pe faţă – râs zblobiu; în ochi – văpaie,/În arcuri – salbe de lumini vioaie,/ Iar crini de foc şi trandafiri ca para/Îmbrăţişau coloanele…Ferrara/Sărbătorea mărirea ei de pace./ Deodată parcă nimeni nu respiră/Şi din tăcerea-adâncă se desface/Un glas de înger însoţit de liră. /În corzi de-aramă mâinile vrăjite/Aici fugeau, aici se-ngemănau./Iar frunţile pe mână se lăsau – /Prelung privighetori îndrăgostite/Din sufletele noastre răspundeau. Încununat cu laurii care ţin aici locul inelului de aur pe care doamna îl dăruieşte de obicei poetului cavaler, Torquato e legat de Leonora prin legile cortesiei, iar despărţirea lor e în legătură cu răbdarea, măsura şi stăpânirea de sine, regulile de bază ale iubirii cavalereşti: Ci iată!/Se sfârşeşte blândul mit – /Povestitorul merge să se culce – /Luminile se sting – ce cântec dulce/Trecu pe drum? Zâmbind am adormit/Cu laurii pe frunte, ca în zori/Să mă trezesc cu spini în locul lor. Prezentând incitante paralelisme cu lirica trubadurilor, poezia lui Cerna va păstra, fireşte, şi caracterul retoric al acesteia. Europa – putem citi în Iubirea şi Occidentul nu a cunoscut niciodată o poezie cu un caracter retoric mai pronunţat; nu numai prin formele ei verbale şi muzicale, ba chiar, oricât de paradoxal ar părea, prin inspitaţia ei, căci ea îşi găseşte izvorul într-un sistem fix de legi, care se vor constitui într-un cod, sub numele de lezs d’amores,  Trebuie să adăugăm însă că niciodată  n-a existat o retorică mai înălţătoare şi mai ferventă. Tocmai o asemenea discursivitate în registru sublim constituie una din notele distinctive ale poeziei lui Cerna; fără a constitui neapărat un neajuns (aşa cum credea Lovinescu) acest retorism e solidar în fond cu poetica liricii trubadureşti, dar şi cu un anumit intelectualism propriu viziunii eroice, care pleacă de la postulatul de a reduce natura la mecanismele raţiunii, traductibile într-un limbaj coerent, dar abstract. Iar de aici şi o altă caracteristică a acestei lirici: imaginile reflectă substratul intelectual al lumii fenomenale, în corelaţie cu  tirania la care spiritul supune viaţa din perspectiva eroicului. Dintr-un asemenea unghi,  cuplul – simbolul central în jurul căruia gravitează poezia lui Cerna – este a o figurare a principiului vital, a erosului care dă naştere generaţiilor sucesive şi care, în lumea eroicului, acţionează ca principiu organizator: Când după zile lungi de jale/Ce-au mângâiat un trist amor/Vă întâlniţi pe-aceeaşi cale,/Înlănţuiţi de.acelaşi dor,//Grădinile în mii de feţe/În cinstea voastră înfloresc,/În crâng v-adastă cântăreţe/Ce numai pentru voi doinesc;//De deznădejdi de mai-nainte/Acuma să zâmbiţi vă vine/Şi-un gând vă luminează-n minte,/Că viaţa-i cel mai mare bine.//Pe toate pune stăpânire/A voastră inimă măiastră…/Nu. Nu! Atâta fericire/Nu poate fi numai a voastră.//Se pare că, nerăbdătoare,/Vieţile din viitor/Aud a voastră sărutare/Din noaptea nefiinţei lor.//Şi dacă nebunii divine/Vă smulg din ceruri tremurând/E că un neam întreg ce vine/Se bucură cu voi în rând./Şi dacă-n ora fermecată/Asemeni zeilor păreţi/E că trăiţi ca-n vis, deodată,/Atâtea mii şi mii de vieţi. Simbolurile cu care operează aici Cerna aparţin aşa numitei faze formale, solidară cu alegoria potenţială a unor idei sau evenimente, iar tipul de metaforă corespunzătoare acestei faze este analogia care accentuează asupra asemănării dintre conţinuturi. De aici caracterul alegoric al unor poetizări care satisfac intelectualismul spiritului socratic, fascinat uneori de policromia lumii fenomenale. În Floare şi genune simbolul floral este o imagine a feminităţii care reprezintă stadiul intuitiv al existenţei; ea este, aşadar, „natură”, „viaţă”, fiind celebrată de intelectul viril tocmai din perspectiva alterităţii pe care o întruchipează: Noi alergăm, zburăm spre-o roză sfântă/Pe care-am vrea s-o coborâm în viaţă,/Dar cea mai slabă piedică ne-ngheaţă/Şi numai gândul luptei ne-nspăimântă/Şi ne-nturnăm în propria ruină,/Cu inima-necată de suspin – /Nebuni şi orbi! De teama unui spin/Lăsăm să moară roza pe tulpină…(…)Ci tu rămâi de-a pururi zâmbitoare/Netulburată de-al genunii glas – /Sălbatică şi neştiută floare,/Surâsul tău în suflet mi-a rămas. În opozitţie cu femeia, bărbatul e existenţa în stadiul ei reflexiv, dominată de facultăţile „reci” ale intelectului, cu capacitatea lor prin excelenţă disociativă; apropierea lor se realizează prin actul reflectării, ţinând de acel „narcisism cosmic” menţionat de Bachelard care transformă toate fiinţele în flori şi dă tuturor florilor conştiinţa frumuseţii lor. Prin actul oglindirii are loc unirea dintre materia feminină şi intelectul viril, lumea ajunge să se vadă pe sine, iar voinţa înţeleasă sub aspectul ei schopenhaurian creează ochi pentru a contempla, pentru a se sătura de frumuseţe: Pârâului se tânguieşte-o floare:/Ce blând erai în zile mai senine!/Purtai în unde numai dezmierdare.//Plecată peste malurile-ţi line,/Aveam tăria pururi lângă mine,/Iar noaptea-mi cobora şi-o stea pe-aproape./Vorbind mereu de cer, de paradisuri,/Îmi strecurai în suflet foc şi visuri/Şi mă lăsai cu umede pleoape./Şi mă plecam robită dezmierdării,/Mireasma mea o dăruiam suflării/Şi zi cu zi te-aveam mai drag, blajine (Pârâul şi floarea). De la această lume a reflexelor luminescente şi a transparenţelor, poezia lui Cerna alunecă însă spre un univers marcat de tensiuni şi polarităţi, în care pârâul îmbracă aspectul apei violente: Dar vremea ţi-a răpit acea blândeţe;/Tot creşti mereu şi fără stăpânire,/Azi îmi arunci cuvinte îndrăzneţe;//De mult  ce plângi şi te frămânţi în spumă,/Mi-a faţa-n veci de lacrimi rourată;/Iar când vorbesc cu steaua mea, vâltoarea/Îmi fură vorbele şi le sugrumă – /Şi astfel tu ne tulburi sărbătoarea. O asemenea apă constituie  figurarea virilităţii tumultuoase şi eroice, ale cărei aspecte paroxistice se regăsesc în imaginea oceanului mânios. În poemul Legenda unei stânci  înfruntarea dintre mare şi ţărm, dintre apă şi piatră creează sugestia unei (după expresia lui Bachelard) „simpatii mânioase”; cele două elemente se provoacă reciproc, iar ciocnirea lor exprimă starea dinamică a universului şi a vieţii: Sub stânca fulgerată de la limanul mării/Nu-i undă să nu ştie cuvintele pierzării;/Şi numai aripi negre bat apele ce sună,/Numai chemarea morţii răsare din furtună/ (…) Pe-aici nu-şi poartă paşii, de groază, muritorii,//Nici cerul nu-şi trimite pe-aici luminătorii,/Căci până unde geme al undelor război/Apasă neguri grele ca-n ziua de apoi;/De parcă marea poartă un veşnic văl cernit/Jelind vieţi pe care tot ea le-a mistuit. Înfruntarea elementului acvatic cu teluricul dur cunoaşte însă şi episoade mai puţin spectaculoase; apa erodează stânca, sapă în ea caverne, care însă, în loc să o slăbească sau să o distrugă, sfârşeşc prin a o întări: De pe tavane-ntunecate,/Tăcute lacrimi cad mereu,/Şi parcă tot sporesc din greu,/Din mari izvoare depărtate.//Şuviţe tainice de apă/Spre peşteri drum de ani străbat – /Întruna se preling şi sapă/Tavanul şubred şi-nnoptat.//Dar după ani de picurare/S-au închegat coloane pline;/Eterna bolţii lăcrimare/În loc s-o surpe, o susţine (În peşteră) Cioplitor natural, apa se identifică în acest context cu vocaţia sculpturală a clasicismului. Simbolul coloanei e aici uranian, identificându-se cu aspiraţiile ascensionale ale spiritului socratic, eroziunea metamorfozându-se, finalmente, într-o înălţare, în acel triumf al spiritului asupra instinctualităţii (figurată de apa obscură şi insidioasă) pe care o celebrează viziunea eroică.

Întemeiată pe contemplaţia centripetă, pe aspiraţia spre zonele elevate de spiritualitate, , intelectualizantă şi alegorizantă, retorică şi lipsită de calităţi picturale, poezia lui Cerna evoluează astfel în linia unui neoclasicism care dobândeşte uneori aspecte prerafaelite. Elogiată de Maiorescu şi Dragomirescu, judecată cu asprime de Lovinescu şi Călinescu, care nu-i contestă totuşi unele modulaţii sublime, această poezie se înrudeşte totuşi (cel puţin la nivelul intenţiilor) cu lirica trubadurilor, a Dulcelui Stil Nou sau a lui Dante. Ea vehiculează (în partea sa mai orginală) cu sonuri puţin experimentate în poezia românească, căci e lipsită de senzualitate, eterică, plasându-se sub semnul acelei „inspiraţii supra-pământeşti” despre care vorbea Ion Barbu în legătură cu poezia engleză.Şi în felul acesta autorul devine precursorul unei părţi a liricii spiritualiste mai noi, anticipând accente din Phlippide sau sonetele de dragoste ale lui Dan Botta.

un reper cardinal

Posted in Uncategorized on Septembrie 30, 2017 by Octavian Soviany

 

 Panorama poeziei universale contemporane a lui A. E. Baconsky a fost unul dintre reperele cardinale ale generaţiei mele, manualul noastru de poezie. Pe vremea studenţiei mele clujene stăteam cu ea pe noptieră, o citeam şi o reciteam cu creionul în mână. Şi nu eram singurul care făcea asta. După o lungă perioadă de îngheţ cultural, această carte, unică în felul ei în literatura română, ne oferea o vedere de ansamblu asupra poeziei mondiale din prima jumătate a secolului XX, despre care pe vremea aceea ştiam destul de puţin. Învăţam poezie. Învăţam despre poezie. Iar lecţiile lui Baconsky erau întotdeauna de mare ţinută, niciodată aride, niciodată pedante, deşi erudiţia poetului în ceea ce priveşte fenomenul poetic contemporan aproape că îţi tăia respiraţia. O sută de poeţi, de pe toate meridianele şi paralelele erau adunaţi între coperţile acestui volum-gigant, a cărui miză era uriaşă. O sută de poeţi de pe toate meridianele şi paralelele, atent selectaţi, erau puşi să-i vorbească pe limba lui publicului românesc de poezie, cea mai mare parte dintre ei fiind traduşi pentru prima data în limba română. O sută de poeţi de pe toate meridianele şi paralelele dobândeau viaţă, ei şi opera lor, în prezentări concise, dar pline de substanţă, în care comentariul critic pertinent se îmbina cu darurile portretistice ale antologatorului, care poseda, neîndoios, acel ,,cap epic’’ pe care i-l pretindea istoricului literar G. Călinescu. Mult mai mult decât o simplă antologie, cartea lui A E. Baconsky, era în acelaşi timp o istorie, dar şi un ,,roman’’ al poeziei contemporane, urmând, într-un fel, modelul istoriei călinesciene.

Trebuie spus din capul locului că selecţia autorilor antologaţi nu este făcută la modul aleatoriu sau impresionist. Ea are la bază o viziune perfect coerentă şi perfect veridică asupra poeziei din perioada 1900 – 1950, fundamentată pe câteva principii, pe care autorul însuşi le expune într-o relevantă notă introductivă. Se poate observa astfel că A.E. Baconsky priveşte cu scepticism încadrarea autorilor în curente, căci acestea au ceva din caracterul reductionist al unor etichete şi simpla adeziune la ele nu poate explicatâ o personalitate artistică în toată complexittea ei. Din punctul de vedere al antologatorului mult mai importante decâr asemănările sau punctele de convergenţă dintre operele a doi sau mai mulţi autori sunt diferenţele, ce funcţionează întotdeauna ca mărci ale une individualităţi creatoare. Astfe încât ,,a încadra a încadra un poet contemporan în sfera unui curent cu o fizionomie bine definită, presupune inevitabile riscuri evidente şi efective. Apartenenţa marilor poeţi la diversele catehisme e adesea o simplă gratuitate a vieţii literare, un surîs amical efemer şi irelevant dincolo de capriciile conjuncturii pasagere care-l determină. Oricît de funciar terorizat de compartimente, istoricul literar al secoluloi nostru nu-l poate încadra printre imagiştii americani pe un William Carlos Williams, în ciuda adeziunii sale la platforma curentului respectiv, din pură slăbiciune afectivă pentru Pound, Aldington şi Hilda Doolittle, după cum nu-l va situa pe Serghei Esenin sub zodia imaginismului rus al cărui şef a fost în mod paradoxal, păcătuind din fericire el însuşi grav şi exemplar împotriva principiilor enunţate în manifestul semnat cu entuziasm agresiv. Jorge Luis Borges nu poate fi considerat ultraist, deşi el este de fapt teoreticianul cel mai aplicat al mişcării şi chiar autorul unui text programatic, foarte tranşant şi sistematizat; o interzice opera lui esenţială şi chiar verbul direct al poetului care s-a dezis ulterior de toate complicităţile lui ultraiste’’.   Este admis în schimb, în anumite situaţii, criteriul generaţionist care poate explica ,, aerul de familie”  ce se regăseşte în creaţiile unor poeţi care au trait pe aceleaşi coordonate socio-istorice, au respirat aerul aceleiaşi  epoci, au avut aspiraţii comune şi s-au devotat aceluiaşi ideal estetic. ,, Există desigur – scrie în această ordine de idei A.E. Baconsky –  şi ample grupări literare ai căror poeţi au aerul de familie respectiv, cum sînt hispanii aşa-numitei generaţii de la 1927 sau expresioniştii germani, dar aici nu găsim manifeste, programe, ortodoxie, ci mai curînd o stare de spirit generală care deplasează afinităţile din sfera esteticii în psihologie sau în ceea ce K. Jaspers numeşte Psychologie der Weltanschauungen. Şi, în ultimă instanţă, expresionismul se implică în întreaga istorie artelor, asemenea clasicismului sau barocului cu care se învecinează prin fondul său anxios şi prin dilatarea matricei formale: elemente expresioniste depistăm şi în pictura unor Maelesskircher, Cosimo Tura sau Grünewald, ci şi în poezia medievală, de pildă la Dante, a cărui operă, studiată sub acest unghi, îşi revelează atîtea aspecte secrete. Iar generaţia de la ’27 reprezintă în fond reluarea tradiţiei barocului spaniol; însăşi denumirea derivată de la tricentenarul morţii lui Don Luis de Góngora e o metaforă care o confirmă heraldic. Acestea nu sînt curente ci forme de resituare în vechi albii de tradiţie structurală, momente ale evoluţiei ciclice a spiritului în artă şi contratimpi ai monotoniei ei stilistice’’. Rămân curentele care s-au autodeclarat ca atare, în special marile curente de avangardă: futurismul, dadaismul sau suprarealismul, care însă, din punctul de vedere al lui Baconsky, n-au depăşit stadiul unor experimente, fertile e adevărat, căci au descoperit noi şi neaşteptate resurse ale poeticului, dar nu au reuşit să dea o mare poezie. Prin urmare, ,,după o primă perioadă de decantare, astăzi este foarte evident că marii poeţi contemporani au fost un Trakl, un Machado, un Vallejo, un Apollinaire, un Montale etc. etc. şi nu Tristan Tzara, inventatorul dadaismului, André Breton, căpetenie suprarealistă, sau F. T. Marinetti, teoretician şi şef de şcoală al futurismulni, după cum în spaţiul nostru românesc Saşa Pană, Moldov şi alţi protagonişti necontestaţi ai avangardei rămîn circumscrişi unui fenomen de istorie literară şi nu pot rivaliza cu marii poeţi ai epocii, un Arghezi, un Blaga, un Bacovia’’

 

În ceea ce priveşte dialectica fenomenului poetic, Baconsky o percepe triadic , hegelian, într-o mişcare care presupune teza, antiteza şi sinteza.  Există mai întâi o poezie oficioasă, canonizată, ce se bucură de recunoaşterea criticii de întâmpinare (sau, în termenii lui Gilbert Durand, o ,,pedagogie”), care este supusă însă contestaţiei permanente, mai mult sau mai puţin radicale, de către grupările încă neomologate ale noilor generaţiei, exprimând (tot în termenii lui Durand) ,,revolta’’ astfel încât istoria poeziei (a celei contemporane nu face excepţie) se poate defini, într-o primă aproximare drept o istorie a conflictului dintre ,,pedagogie’’ şi ,,revoltă’’ su a războiului permanent dintre generaţii: ,, Conflictul generaţiilor e o realitate de totdeauna a istoriei literare şi ţine, în speţă, de fenomenologia istorică a poeziei. Actul de creaţie are şi un implicit sens negativ: în succesiunea lor, poeţii continuă idealmente, afirmîndu-se şi negîndu-se în acelaşi timp, adică afirmînd valoarea prototipală a înaintaşului său, urmaşul efectuează prin însăşi creaţia lui o negaţie a consecinţelor ei istorice, a replicii mimetice pe care o dă epoca, a clişeelor ce se nasc fatal. Fiecare nouă generaţie de poeţi se situează deci antitetic faţă de cea anterioară, încît, operînd o negaţie a ambianţei în care se naşte, ea reeditează de fiecare dată procesul creaţiei reduse de sensul ei ideal şi originar, acela de rituală descoperire a poeziei.’’ Acest conflict s-a radicalizat la începutul scolului XX, odată cu apariţia curentelor de avangardă. Acum contestaţia devine organizată, programatică, fundamentată teoretic prin manifeste poetice şi va avea ca obiect nu operele epigonilor mărunţi ai marilor autori, canonizaţi de tradiţie, ci pe marii autori înşişi. Astfel  manifestul cubo-furiştilor ruşi nu-i neagă doar pe scriitorii importanţi ai momentului (Blok, Sologub), ci ajunge cu contestaţia până la Puşkin şi Dostoievski; ultraismul latino-american se înverşunează împotriva lui Rubén Dario şi Lugones, imagismul şi apoi vorticismul inventate de Pound îl contestă cu vehemenţă pe Whitman. Cauzele acestui război cu tradiţia sunt multiple,iar ,,apariţia acestor idei e determinată de presiunile civilizaţiei istorice… epoca accelerării, a sintezelor chimice, a grefelor, a intruziunii procedeului tehnic în cele mai diverse domenii de artă, mitologia noutăţii, a descoperirilor epocale, a revoluţiei… aici trebuie căutat climatul în care apare conceptul avangardei poetice, Pe de altă parte în psihologia scriitorului se petrec modificări sensibile sub influenţa noilor sale condiţii într-o societate mai puţin dispusă spre poezie. Idolii sînt actorii de cinematograf, sportivii de performanţă, marii tehnocraţi. Poetul e ameninţat de un anonimat implacabil, se simte refulat spre zonele cele mai obscure ale interesului unei societăţi ce pare să nu-i mai ofere decît rolul ingrat al victimei, al damnatului, personaj de colecţie insolită menit să catalizeze imensa şi euforica fiziologie a prosperităţii burgheze. El pare predestinat sacrificiului şi reparaţiilor postume. Gloriile realizate prin obstinaţie şi efort herculean ale bătrînilor irită şi exasperează succesiv un tineret prolific, dîndu-i neurastenii estetice şi apetituri nihiliste în care se implică şi intuiţia confuză a unor anomalii sociale, etice, psihologice: avangarda gravitează incert spre stînga, suprarealiştii îl invocă pe Marx, futuriştii ruşi aclamă revoluţia. Majoritatea manifestelor se traduc într-un NU unanim adresat deopotrivă trecutului şi prezentului şi profesează idolatria unui viitor în care anxietatea lor se învesteşte drapată în entuziasm. Tonul lor e voit violent, iconoclastia e stridentă şi nediferenţiată, precedentele invocate uneori din nevoi genealogice sînt eteroclite şi arbitrare.’’ Ideea de tradiţie este acum ţinta unor atacuri tot mai virulente, bibliotecile sunt privite ca nişte uriaşe osuare sau necropole scripturale, clasicii sunt consideraţi depăşiţi în totalitate. Această mişcare anti-tradiţie, ilustrată în principal de curentelele de avangardă a generat numeroase adeziuni la început de secol XX în rândul generaţiilor tinere, animate de un adevărat patos al contestării faţă de tot ce apare, în lumina unei noi viziuni despre poezie, vetust sau mumificat ,, Dacă poeţii născuţi în jurul anului 1880 sau înainte, un W. R. Yeats, un Rilke, un Machado, un Maeterlinck, un Arghezi,- subliniază A. E. Baconsky – au păstrat de la început, faţă de avangardă, o rezervă circumspectă, cînd n-au ignorat-o cu desăvîrşire, generaţiile următoare n-au putut evita, o, fie şi pasageră, fascinaţie a ei. De la Maiakovski la Vallejo, de la Garcia Lorca la Michaux, de la T.S. Eliot la Ekelöf, de la Pound la Ungaretti, de la Nezval la Alberti, o întreagă majoritate de individualităţi atît de distincte cum ne apar astăzi, au traversat epidemia avangardistă lăsîndu-se o clipă contaminaţi, şi chiar cu o anume voluptate a morbului.”. Raţiunea unei aderenţe atât de masive a  tinerilor la retorica revoltei şi constestaţiei nu este totuşi în primul rând una estetică;  ,, ea trebuie căutată în firescul şi irezistibilul spirit de solidaritate al unei generaţii tinere care porneşte întotdeauna de la o structură omogenă pentru ca abia ulterior să se diversifice odată cu maturizarea personalităţilor şi precizarea destinelor individuale. Trebuie văzută iarăşi prin prisma tentaţiei necunoscucului şi a aventurii spirituale pe care rareori poetul tânăr şi-o refuză; căci avangarda a izbucnit ca o aventură ispititoare şi generoasă, chiar dacă ulterior a degenerat la nivelul unei simple profesii de administrare a dogmelor respective şi a intoleranţei. Spectacolul în sine, ideea de revoluţionare a destinelor poeziei, de violare a inerţiei şi ordinii burgheze, de sfidare a falselor înţelepciuni şi a falsului echilibru – precum şi sentimentul compensator, de a incomoda o societare abrutizată, de a boicota micul tratat de etică burgheză care e legiferare ipocrită a egoismului, a turpitudinii şi confortului meschin, iată tot atîtea elemente ce au concurat la iniţiala fascinaţie a avangardei în primele decenii de după 1900, infinit mai mult decît litera unor formule poetice şi ambiţiile programatice ale manifestelor literare, nu o dată bombastice, naive si rudimentare’’. Tocmai din cauza caracterului său demolator, a unei iconoclastii sans rivage, care poate să meargă uneori chiar până la contestarea ideii de artă, avangarda n-a creat capodopere, a reuşit în schimb să lărgească domeniul poeticului, căruia i-a adăugat teritorii insolite şi până atunci neexplorate; ele vor fi valorificate cu adevărat abia în cel de-al treilea moment al triadei hegeliene: sinteza, ce se realizează în operele unor autori care, fără a fi neapărat avangardişti, asimilează achiziţiile mişcării de avangardă, prezervând însă. în acelaşi timp, filoanele vii ale tradiţiei,  Din perspectiva lui A.E. Baconsky, asimilarea avangardismului,are şi alte raţiuni, chiar precumpănitoare, în afara celor estetice. El consideră că  ,,marii poeţi au asimilat avangarda mai mult ca pe un fenomen istoric al epocii contemporane şi mai puţin ca pe o descoperire artistică; au asimilat-o laolaltă cu experienţa războiului, a progresului tehnic, a revotuţiilor, a crizelor etc. şi au fost marcaţi în funcţie de propriile lor structuri şi temperamente. Obnubilarea conştiinţei tradiţiei, pe care a realizat-o pentru o clipă avangarda, a fost un mijloc fertil de aproximare inversă a condiţiei poemului şi a sensului poeziei în raport cu istoria şi cu lumea categorială şi s-a tradus cu timpul într-o imperioasă necesitate de reconsiderare a însuşi conceptului de tradiţie, aşa cum urma să-l definească ulterior un T. S. Eliot, un Ezra Pound, un Lucian Blaga, un Jorge Luis Borges’’.Aşadar în conflictul dintre tradiţie şi mişcările de contestare a acesteia balanţa înclină mereu în cele din urmă spre partea tradiţiei, iar unul dintre efectele, poate paradoxale, ale contestaţiei avangardiste este redescoperirea, redefinirea  şi reacreditarea ideii de tradiţie. Această are o influenţă de lungă durată, modelează şi orientează  vectorial evoluţia unei literaturi, în timp ce mişcarile de felul avangardismului sunt manifestări pasagere, care joacă mai degrabă rolul unor catalizatori în procesul de permanentă redefinire si reeiaborare a unei tradiţii.  Dacă la începuturile lor aceste mişcări proclamau necesitatea uneu libertăţi totale de creaţie, la scurt timp ele au luat aspectul opresiv a ,,pedagogiei’’, impunându-şi estetica şi metodele de creaţie ca pe nişte dogme de la care nu poate fi tolerată nicio abatere . Acum  ,, marii poeţi au început a resimţi servituţile noilor formule, rigiditatea lor fatală care nu era decît corolarul originii lor de emanaţii stricte ale unei alte epoci mereu mai delimitată în fizionomia ei istorică. Ei au intuit perfect ceea ce azi devine unanim evident: că, dincolo de frontierele lor mai mult ori mai puţin distincte, toate curentele de avangardă au un numitor comun, colaborau la constituirea acelui sistem de dogme pe care fiece epocă şi-l articulează obligatoriu şi independent de un ideal estetic propriu-zis. Aşa s-a înfiripat o reacţie tacită şi imperceptibilă a poeţilor împotriva avangardei şi a acelor curente la care ei înşişi adeseori aderaseră iniţial, fenomemnl sesizîndu-se şi cu maturizarea noilor generaţii. După 1935 curentele de avangardă sînt atinse de o lentă dar implacabilă disoluţie, rămîn domeniul epigonilor şi al noilor conformişti, intră într-o treptată şi mereu mai accentuată desuetudine; succesivele manifeste ale lui André Breton au un ecou din ce în ce mai stins, mai periferic, încep să se exileze tot mai mult într-o prefigurată arheologie a poeziei contemporane.’’. Din acest moment, poezia primei jumătaţi a secolului XX se reîntoarce la matca, infinit mai fertilă a marii tradiţii poetice, inepuizabilă furnizoare de paradigme pentru nişte autori care au reţinut ce era de reţinut din experienţa avandardismului, constatând însă în acelaşi timp insuficienţa acestuia sub raportul esteticului. Astfel încât ,, în plin avangardism endemic, poeţii îşi remintesc treptat cărţile, încep a le descoperi, a le reaşeza pe rafturile de unde impetuozitatea lor anterioară le expulzase. Imagistul Esenin se întoarce la Puşkin şi scrie Omul negru, unul dintre poemele lui fundamentale. Ezra Pound abandonează pe rînd imagismul – decretat amygism şi lăsat pejorativ în exclusivitate colegei sale de generaţie Amy Lowell – şi efemerul său vorticism, şi se exilează în Italia în căutarea lui Dante şi a vechilor poeţi toscani. Garcia Lorca e tot mai absorbit de vechiul Romancero şi de cultismul gongoric, în America se profilează umbra lui Poe, a lui Withman şi a Emilyei Dickinson, apare interesul pentru folclorul negru. T. S. Eliot si apoi W. H. Auden îi citesc cu pasiune pe metafizicii englezi şi îndeosebi pe John Donne. Poeţii brazilieni cercetează febril folclorul straniu şi compozit al Amazonului, (…)  Arghezi sau Blaga urmăresc bogate filoane eminesciene şi se adâncesc în folclorul magic românesc. Umberto Saba şi Eugenio Montale îi recitesc pe Leopardi, Tasso, Petrarca. În Spania e descoperit poate unicul mare poet al romantismului ismului  hispan, Gustavo Adolfo Bécquer, în opera căruia Juan Ramón Jiménez şi-a descifrat parţial genealogia, sînt reluaţi un Gil Vicente, rinascentist iberic bilingv, unul dintre idolii mărturisiţi ai lui Rafael Alberti, un Fray Luis de León, un San luan de la Cruz.’’  În lumina acestor consideraţii, autorul Panoramei se dovedeşte   un ,,traditionalist” în sensul mai larg al cuvântului; el concepe tradiţia ca pe un ansamblu de modele virtuale ale operei poetice, ca pe o colecţie de universalii, menite să inspire şi să orienteze actul creaţiei, privind în schimb cu un anumit scepticism manifestările zgomotoase ale avangardismului. Astfel Baconsky se situează din nou pe poziţii similare cu cele ale lui G. Călinescu;el repudiază accidentalul, fortuitul, câtimea mai mare sau mai mică de hazard prezente întotdeauna în operele de avangardă, fixându-se asupra modelelor ideale, cu caracter universal, ale operei poetice, care nu pot fi descoperite decât în tradiţie. O tradiţie e adevărat fluctuantă, mereu aflată într-o stare provizorie de echilibru şi mereu redefinită şi reformulată sub efectul catalitic al mişcărilor artistice contestare. Iar Panorama se vrea, înainte de toate, un repertoar de paradigme poetice, ce rezumă şi sintetizează evoluţia fenomenului poetic din prima jumătate a secolului XX, constituindu-se, din acest punct de vedere, într-o pedagogie sau într-un canon al modernismului. Iar, în mod cu totul surprinzător, marea poezie modernă a epocii va fi definită de A.E. Baconsky drept una… traditionalistă, căci ,, o privire în urmă poate da vertigii închinătorilor de azi ai avangardei: marii poeţi ai acestui secol s-au dovedit a fi, în cele din urmă, tradiţionalişti lameneabili!… deşi tradiţia a fost cuvîntul cel mai ultragiat în epoca modernă, devenit în mod inexplicabil sinonimul inerţiei, epigonismului, rlgidităţii, slugărniciei estetice şi altor asemenea bacili ai dicţionarelor. Mai mult decît în orice altă epocă, tradiţiile se interferează şi se restabilesc peste secole. Poezia contemporană e, în acest, sens mult mai legată de perioadele vechi ale tradiţiilor autohtone decît de secolul al XIX-lea, şi pe de altă parte apare interesul pentru tradiţiile străine, manifestat încă în veacul trecut, cînd Edgar Poe devine mentorul francezilor Baudelaire, Mallarmé, iar Goethe bântuie visele turmentate ale lui Gérard de Nerval. Acum Eugenio Montale citeşte pe Browning şi Matthew Arnold, T. S. Eliot pe Corbičre şi Laforgue, Arghezi pe Baudelaire, Trakl pe Rimbaud şi poate pe Maeterlinck, Ungaretti pe Mallarmé, Edith Södergran pe Nietzsche, Blaga pe Goethe, Hölderlin şi Novalis, Rilke pe Obstfelder şi pe Jacobsen. În interior predomină poeţii barocului şi ai evului mediu, de la Arnaut Daniel, Villon şi Dante, la Góngora, John Donne, Maurice Scčve, şi sînt descoperiţi marii ignoraţi sau nedreptăţiţi ai secolului trecut: Bécquer în Spania, Gerard Manley Hopkins în Anglia, Emily Dickinson în America, Tiutcev şi Baratînski în Rusia, Norwid în Polonia, Macedonski în România.’ Astel încât Baconsky le oferă în cele din urmă cititorilor săi o paradoxală antologie ,,tradiţionalistă’’ a modernismului, din care lipsesc tocmai fermenţii ce au dinamizat evoluţia poeziei moderne, respective exponenţii curentelor avangardiste, un Breton, un Tzara, un Marinetti, cărora li se recunoaşte calitatea de teoreticieni, dar nu şi aceea de poeţi. Dar lipsesc în acelaşi timp şi aşa-numiţii ,,profesori de poezie’’ al căror prorotip rămîne Paul Valéry, ,, acest Voltaire modern, reeditînd ciudatul destin al unor personalităţi sortite să domine prin radiaţiile inreligenţei şi nu prin opera propriu-zisă ce le uzurpă efemer strălucirea. Pe Saint-John Perse nu l-am inclus dintr-o aversiune structurală pentru desăvîrşirea lui, lăsînd faima şi laurii suedezi ai poetului să apese asupra mea ca o pedeapsă prezumtivă… (…) Asemenea şi cu Vulturul Anzilor, Pablo Neruda… iertare, frazele lui dilatate, inclusiv materialul metaforic de aluviune impresionantă, nu mi-au spus niciodată prea mult. Venit de curând să-mi umilească judecăţile, un alt Premiu Nobel ne readuce aminte că primul poet ales ca să-l inaugureze a fost Sully Prudhomme…”  Autorul admite totuşi că între copertele Panoramei şi-ar fi putut găsi loc autori ca Anna Ahmatova, Robinson Jeffers, A. Mac Leish, S. Spender, Vicente Aleixandre, Jakob van Hoddis, Babits Mihaly, Karl Vennberg, Ion Vinea sau V. Voiculescu, lăsaţi deoparte nu din considerente de ordin estetic, ci doar din dorinţa de a păstra dimensiunile cărţii între limitele rezonabilului  Antologatorul are însă convingerea că ,, dintre cei prezenţi în paginile ei n-ar fi putut lipsi nici unul fără ca imaginea de ansamblu să fie afectată; e poate o consolare a autorului, dar nu mai puţin şi o realitate inexpugnabilă’’.

un neoclasic: duiliu zamfirescu

Posted in Uncategorized on Septembrie 29, 2017 by Octavian Soviany

Perspectiva  spiritului  neoclasic este evidentă în poezia lui Duiliu Zamfirescu, care plasa de la bun început actul poetic, anunțând acorduri din lirica târzie a lui Pillat, sub tutela emblematică a Minervei: Ah! Ajută-mă acuma, tu, Minervă înțeleaptă,/Să găsesc, între atâtea lucruri nouă ce mă mint,/Drumul către Salamina și navarcul ce așteaptă/Să mă ducă la Megara, Eleusis și Corint .//Lasă-mă să vin la tine, lume plină de parfumuri,/Ce răsai din timpul classic ce mi-a fost atât de drag;/Să culeg în libertate trandafirii de pe drumuri,/Să mă-mbăt de armonia limbii din Areopag.//Să cunosc amorul vostru, zeu a tot ce-i scris să fie,/născătorul de iluzii, de dureri și poezii,/Astfel cum îl vrea Sofocle, răsturnând o-mpărăție/Și putând să locuiască pe obraji trandafirii (Pe Acropole). Instalată sub patronajul zeiței cu coif, contemplația constituie anamnesis în sensul platonic al termenului, înseamnă revenirea într-o lume a modelelor ideale, a paradigmelor estetice pe care se fundamentează orice idee de artă. Monumentele de pe Acropole figurând într-o asemenea ordine de idei, forma turnată în piatră a cugetării omenești și, în ultimă instanță, a omului însuși: Ah! și cum durerea lumii mă prindea în gheara-i rece,/La priveliștea acestei, unice în univers,/Protestări a omenirii contra timpului ce trece,/Monument al cărui nume sunător e ca un vers.//Căci așa e, totul piere ca o umilă scânteie;/Jocuri, timp, filosofie; mâna care te făcu;/Timpuri noi și jocuri nouă; sărbători panateene;//Totul piere și se schimbă, neclintic ești numai tu.//Tu, ca toate, ești în lume din substanță pieritoare,/Dar în forma ta de astăzi pieritor nu e nimic;/Tu ești toată poezia omenirii gânditoare/Scrisă într-un bloc de albă marmură de Pentelic. Antropocentrică, precum a oricărui spirit clasic și fundamentată pe axioma că omul e măsura tuturor lucrurilor, pledând subiacent pentru măsură și echilibru, viziunea lui Duiliu Zamfirescu e antimetafizică, îi refuză poeziei orice pretenție de oracol al absolutului, instalând-o între orizonturile omenescului și artisticului. Că este așa o dovedește un text cu ambiții de artă poetică și cu accente antiromantice și antieminesciene, intitulat Luceafăr, unde colcăie spaima de marile goluri cosmice, formulându-se un ideal estetic bazat pe principiul seninătății și al măsurii. Aici vocea departelui nu mai răsună ispititor ca la Eminescu, ci persuasiv, pedagogic aproape, zădărnicind orice tentativă de salt dincolo de fruntariile omenescului: De vin, și tot vin, și tot scapăr/Din razele mele curate,/Eu fug și încerc să mă apăr/De groază de singurătate.//Tu nu știi ce crudă menire/E dată luminii supreme;/A merge pe nemărginire/În curgere goală de vreme.//Pe când tu c-un deget în pagini/Stai pacinic la umbra pădurii,/Și mintea ți-o pierzi în imagini/De zmei, de povești și lemurii.//Tu poți mângâia din privire/Sclipirea luminelor mele,/Și când eu mă sting, prin gândire/Tu poți zămisli alte stele.//Tu ai o putere în tine/Ce rumpe izvodul a toate,/La toți voitoare de bine/Și dulce cât nu se mai poate.//Deci lasă-ți deprinsul de-/a geme/Și dorul de bolta cerească,/Că nu e iertat să blesteme/Aceia ce pot să iubească. Poezia, așa cum o înțelegea Duiliu Zamfirescu, se întemeiează pe limbajul plastic al formelor ce decurge din clasicismul greco-latin și, în spiritul acestuia, poetul cioplește, cu o mână destul de sigură, sculpturi animaliere pline de masivitate, în care descoperă simboluri ale unei poezii antice, poate virgiliene: De-a pururi trist în mijlocul câmpiei,/Voinicul bou privește înainte,/Cu ochii mari, cu sufletul cuminte,/Ca un simbol antic al poeziei./Și parc-ar vrea să spună prin cuvinte/Că a rămas el paznicul moșiei,/Căci toți s-au dus în lumea veșniciei, /Iar Lațiul e-o țară de morminte//Trec norii, trec spre asfințit de seară,/Înveșmântând senina lui tăcere/Într/un mister de umbră călătoare.//El pleacă trist să cate mângâiere,/Urmând pe jos un șir lung de ccoare,/Ce cântă-n zbor o notă de durere (Boul). Plecând de aici, în poezia lui Duiliu Zamfirescu vor fi recurente imaginile feminității statuare, care sugerează cariatida: Ușor se mișcă tânâra fecioară/Purtându-și trupul drept ca o făclie,/Cu amforele vine de la vie/Și vine must, ca-n vremi de-odinioară.//Copilă albă, vina ta să fie/De te-o-ntâlni Polifem, bunăoară;/Cum mâinile-ți sunt prinse de ulcioară,/Ca să-ți sărute benghiul din bărbie.//Dar ea zâmbește. Colțurile gurii/S-ascund hoțiș în gingașe gropițe/Iar ochii vineți iau culoarea murii.//Și iată-l, el, încununat de vițe/Că-i sare-n drum. Pe pajiștea pădurii/În urma lor, culcate-s romanițe. (Culcate-s romanițe). Ca la orice poet clasic, imaginile sunt plastice, sculpturale; poetul cântă acum zăpada, care constituie un pretext pentru memorabile arpegii imagistice în basorelief: Frigul, scriitor pe geamuri,/Cu zăpezile se joacă/Și le schimbă-n promoroacă,/Atârnând ciucuri de ramuri (Ianuarie). Prezentă și la Cerna, imaginea stropilor ce erodează peretele greu de calcar, e strâns legată de vocația sculpturală a clasicismului și poate fi privită ca o expresie metaforică a actului poetic ce implică voința de separație și purificare: În fund de peșteri picură de veacuri/Tăcute lacrimi, ce mereu le mână/Spre albele, misterioase lacuri,/Și ddin adâncul lor răsar fântână (Preludiu). Perfect izomorfe cu această curățare, efilare, îndepărtare a materialității prea grosiere, pe care le implică un atare mod de elaborare a imaginii poetice sunt, la Duiliu Zamfirescu, imaginile de zbor. Orice zbor reprezintă aici dacă nu o dematerializare, atunci o purificare, o ridicare a substanței la ipostazele sale subtile. Mai mult decât pasărea, fluturele sugerează starea angelică a corporalității, procesul de sublimare pe care îl presupune orice mișcare ascensională: Fluture, fluture, fluture./Aripa vântul ți-o scuture,/Craiule tânăr al florilor,/Crainic al zorilor.//Dau pentru clipa-ți ușarnică/Toată viața mea harnică;/Dau pentru leagănul vântului/Tronul pământului.//Du-mă prin lunci unde soarele,/Bând dimineața izvoarele,/Merge nuntaș -iar tu – ginere/Florilor tinere (Fluture!).  Dintr-o asemenea perspectivă, aerul reprezintă materia cathartică prin excelență; orice scufundare în acest element, considerat de Bachelard substanța însăși a schemei ascensionale, înseamnă o limpezire și o purificare. În ipostaza lui dinamică, el e vântul care asigură nu doar echilibrul termic al universului fizic, ci atenuează totodată răbufnirile paroxistice de instinctualitate, păstrează temperatura optimă a vieții, având efecte răcoritoare benefice: Plecată cu capul pe albe genunche,/Fecioara cu ochi liniștit/Din apa curată adună mănunche/De ramuri de tei înflorit,//O rază de soare furiș se coboară/Și lung o sărută pe gât/Iar dorul deschide în gând de fecioară/O poartă pe-un camp de urât.//Cu raza cea caldă vin șiruri nebune,/Videnii cu aripi de fluturi/Ce cad din lumină pe genele-i brune/Ca ploaia din crengi ce le scuturi.//Atunci de pe dealuri, văzând-o că-i goală,/Și soarele prea arzător/Un vând se adună. Din lanuri se scoală?Și pleacă încet spre izvor.//El părul ei moale cu vinete unde?Ușor i-l desprinde de sus./Și-ntreaga-i ființă în păr i-o ascunde/Și trece grăbit spre apus (Plecată cu capul).

Actul poetic reprezintă el însuși, așa cum spuneam,o trecere de la grosier la subtil; el înseamnă o răcire a pulsiunilor vitale, dar și o stilizare a realului, care se convertește, ca în poezia pastorală a secolului alXVIII-lea, într-o succesiune de scene mitologice sau bucolice, proiectate pe fundalul peisajelor clasice sau italice: Jos la Tivoli sub tei/Cupido cu ochii galeși/Și-a spart amfora de-un stei/Și-a plecat plângând în cale-și.//Dar în calea lui venea/Sfânta Vinere cea albă,/Pe la brâu cu o nuia/Iar pe poale cu o nalbă./Măi băiete, iar te-am prins/Întinzând curse la fete!/Ți-ai spart amfora-ntradins!…/A, să mi te tund de plete.//Însă el, prinzând din fugă/Haina mă-sei de un fald,/Drăgălaș îi zice: / Slugă!/Tunde-mă că tot mi-e cald.//Apoi, tupilat de vine/Se piti sub un măslin,/Unde, sus, bătea măsline/Lidia lui Faustin (Jos, la Tivoli). Convețională și artificioasă, golită tocmai de pulsația imprevizibilă a vieții, natura lui Duiliu Zamfirescu este un uriaș mecanism, funcționând după legi imuabile.  E vorba aici de un fatalism cosmic, cu succesiunea anotimpurilor și a generațiilor, care vine din Alecsandri și anticipează poezia pillatiană de mai târziu: Sosesc cocoarele, sosesc./De după deal de țintirim./Iar anii trec,copiii cresc,/Se schimbă tot ce-i omenesc/Și noi îmbătrânim (Sosesc cocoarele). Iar izomorfismul dintre natură și rațiune, caracteristică oricărei viziuni clasice este, la rândul său,  unul dintre pivoții care susțin perspective eroică a liricii lui Duiliu Zamfirescu, nutrită din conștiința superiorității inteligenței asupra vieții. Cu această lirică, uneori senzuală, antisentimentală   și antiromantică, care își refuză în mod programatic aplombul metafizic al eminescianismului., poezia românescă finiseculară se întorcea la Alecsandri, la Fântâna Blanduziei și la Pasteluri.

exerciţii de onirism

Posted in Uncategorized on Septembrie 27, 2017 by Octavian Soviany

Fondator al grupului oniric şi teoretician al „onirismului estetic”, Dumitru Ţepeneag este totuşi, într-un fel, cel mai puţin oniric dintre onirici. Spirit sceptic şi non-conformist, care refuză orice dogmă estetică,  scriitorul este, dacă nu în teorie, atunci cel puţin în practica scripturală, adeptul unui experimentalism perpetuu, pe care l-am putea defini prin analogie cu experimentul ştiinţific, descris de J-F Lyotard cu ajutorul noţiunilor de axiomatică şi paralogie. Căci artă experimentalistă  presupune, la rândul ei, elaborarea unor ”axiomatici” (concretizate în abordări teoretice, programe şi manifeste artistice), urmată apoi de investigarea, printr-o mişcare de extensie, a limitelor, de căutarea obstinată a noului, care se raportează la  propria sa ”axiomatică” în calitate de  diferenţă, de ”paralogie”, extinzându-i limitele,  dar şi problematizînd-o, printr-un demers care e constructiv şi deconstrutiv totodată, contestatar şi autocontestar în acelaşi timp. Şi, pătrunzându-se, înainte de toate, de conştiinţa propriei sale fragilităţi,  a propriei sale inconsistenţe, prinsă în vîrtejul haosului şi al schimbărilor perpetue ”de paradigmă”, rămâne esenţialmente o artă ”zum Tode”. Tocmai de aceea lui Ţepeneag îi va fi imposibil să se cantoneze între graniţele unei singure formule estetice, iar onirismul nu este decât una dintre direcţiile multiple în care s-au desfăşurat experimentele sale artistice, generate de convingerea că toate paradigmele literare au un caracter relativ. Atitudinea sa în raport cu literatura este mai degrabă cârcotaşă, ironică (şi din acest punct de vedere scriitorul e mai aproape de prozatorii Scolii de la Târgovişte sau de acei reprezentanţi ai generaţiei 80 care aveau să-şi spună postmodernişti), fără a atinge însă „furia demolatoare” a avangardelor istorice, pentru că la el până şi contestaţia este supusă depotenţării sau chiar deriziunii subtile, pierzându-şi astfel accentele radicale şi devenind mai degrabă problematizare.

Cu toate acestea în momentul debutului, cu volumul de povestiri Exerciţii (1966 – aşadar simultan cu constituirea grupului oniric) autorul urma încă, cu destulă fidelitate, principiile onirismului, formulate în articolele lui teoretice. Aerul de noutate pe care îl aducea acest mic volum în contextul unei proze marcate încă de obsesia realistă a „redării după natură” n-a scăpat, fireşte, criticii de întâmpinare a timpului; instrumentele ei de investigaţie, exersate pe paginile naraţiunii mimetice, se dovedesc însă destul de rudimentare atunci când e vorba să definească la modul concret natura „noului” din povestirile lui D. Ţepeneag, iar comentariul interpretativ se compune din observaţii cu caracter general, care sunt departe de a atinge esenţialul problemei, în timp ce judecata de valoare e ezitantă, alunecoasă, rostită cu jumătate de gură.

Astfel, în cronica sa din Contemporanul, Nicolae Manolescu, criticul ce avea să se bucure nu peste mult de autoritatea unei adevărate instituţii, încearcă mai degrabă să justifice eforturile înnoitoare ce se făceau simţite în proza epocii, care, în opinia lui, trebuia să  beneficieze de acelaşi drept la schimbare  ca şi poezia: „Cititorul de proză – mult mai tiranic ca oricare altul – vrea să găsească neapărat o introducere, o intrigă, un punct culminant sau un deznodământ, altfel nu înţelege. Nimeni nu  s-a gândit să reproşeze poeţilor că nu scriu ca Baudelaire, ca Rimbaud; e oarecum de la sine înţeles că nu mai pot scrie ca Musset. Dar se vorbeşte cu dispreţ despre proustieni, kafkieni, joycieni – îndată ce un prozator scrie mai puţin limpede decât Balzac ori Tolstoi sau îşi construieşte romanul mai puţin raţional decât Dickens”. În ceea ce priveşte povestirile lui Ţepeneag, cronicarul Contemporanului se mulţumeşte să constate că aici „natura epică a prozei este pusă la îndoială”, iar textele din volum „nu se deschid asupra unei realităţi imediate, concrete, ci asupra uneia simbolice, astfel că „proza devine non-figurativă”, propunând „o lume închisă, artificială”, care s-ar face,  de la un moment, „insuportabilă”, deoarece contrariază deprinderile de lectură ale unui cititor (iar criticul nu face excepţie) familiarizat, în mod unilateral, doar cu povestirea mimetică.

Mai receptiv decât Nicolae Manolescu se dovedeşte Mihai Ungheanu;  după ce plasează necesitatea de a se investiga noi domenii  ale ficţiunii sub autoritatea lui G. Călinescu, care-i reproşa prozatorului român excesul de „jurnalism”, şi descoperă o tradiţie a naraţiunii antimimetice autohtone, acesta face o analiză mai aplicată a cărţii lui Ţepeneag, unde „miraculosul, insolitul se mişcă sub o baghetă atentă”. Două aspecte esenţiale ale prozelor din volum sunt – în opinia criticului – dimensiunea lor poetică şi picturalul spectacular: „Că o astfel de literatură – scrie în această ordine de idei Mihai Ungheanu – e de esenţă poetică prin ambiţia şi capacitatea ei sugestivă, nu e greu de observat. Dar poezia aceasta nu se realizează prin valori acustice (…) ci prin cele picturale, nu prin muzică, ci prin sugerarea inefabilului spectacular. Viziunile sale onirice se susţin prin geometria studiată a intersecţiei liniilor şi prin culoare”.

Tentativa lui Valeriu Cristea de a citi povestirile lui Ţepeneag prin grila de lectură a prozelor „realiste” împinge, în schimb, în planul al doilea al comentariului, tocmai ceea ce aceste povestiri aveau cu adevărat original. Căci pentru comentatorul Gazetei literare „judecând după jumătate (sau chiar mai mult) din schiţele cuprinse în volum, Dumitru Ţepeneag se apropie de un anume realiusm, spre care îl îndrumă de altfel observaţia exactă, pătrunzătoare, ca şi stilul detaşat, neutru. Am spus un anume realism, pentru că din stratul de fraze cenuşii, precise, eliptice, sar deodată limbile de foc ale unor imagini picturale, pentru că scriind în genere  <<obiectiv>>, uneori autorul ridică totuşi cu precauţie ecluza subiectivităţii, atât cât să poată trece o pânză subţire de lirism”. Chiar dacă admite că în alte povestiri din volum „de la un realism, pe care l-am numi feeric şi liric, scriitorul trece la o proză fantastică şi absurdă” Valeriu Cristea este de părere că realismul nu dispare nici din „această categorie de schiţe, dar în chiar momentul în care el jubilează, sclipind din zeci de notaţii tăioase, se simte în siguranţă şi se contemplă satisfăcut pe sine, fantasticul inundă brusc întreg planul naraţiunii”.

Ceea ce au în comun toate aceste comentarii este un anume „aer de epocă”, ţinând nu doar de replierile prudente ale recenzenţilor, care se ştiu cu străşnicie supravegheaţi de ochiul vigilent al cenzurii, ci mai cu seamă de o evidentă lipsă de adecvare a instrumentarului critic – moştenit, şi acela, din „zestrea de aur” a foiletonismului interbelic – la o proză ce refuza cu obstinaţie să urmeze reţetele bine verificate ale „redării după natură”. Fapt ce nu trebuie să surprindă prea tare, momentul de apariţie al Exerciţiilor coincizând cu începutul unei viguroase mişcări experimentaliste, care găseşte nepregătită critica timpului, aflată cu un pas în urma producţiei literare curente. Şi abia citită în lumina principiilor formulate în programul oniric, proza lui Ţepeneag îşi va putea dezvălui legile secrete de funcţionare, ea prezentându-se ca ilustrare a unei arte de „a oniriza” plasată în răspăr faţă de toate canoanele detestatului „realism”, dincolo de genuri şi specii sau de distincţia arbitrară dintre „poezie” şi proză”. Iar „notaţia realistă” a scriitorului, pe care o admira atât de mult Valeriu Cristea,  are, în acest context un caracter înşelător, cu subiacente intenţii parodice, jucând rolul unui „amplificator” care ridică la parametri superiori legislaţia visului, generatoare de absurd şi de fabulos. Căci, intenţionat meschină, cenuşie, de un deconcertant prozaism, „realitatea” din naraţiunile lui Dumitru Ţepeneag este doar fundalul pe care survin fantasticul, insolitul, miraculosul, rama, de o cautată banalitate, destinată să pună în lumină, încă şi mai pregnant, policromia luxuriantă a viziunii onirice, cu care intră mereu într-un raport de contrast.  Iar scenele de viaţă cotidiană, pictura „de gen” nu constituie aici decât materia primă a unei realitaţi „de gradul al doilea”,  presupunând o ipostază umană specifică: voyeur-ul, a cărui privire încearcă sa regăsească datele  realului in starea lor de”inocenţă primordială”, dar şi o anumită ştiinţă de a privi, ce extrage lucrurile din textura conexiunilor stabilite prin obişnuinţă, le integrează in conexiuni insolite, în configuraţii pline de stranietate. O asemenea ştiinţa de a privi este in legătura cu funcţia specială  a ochiului (prezentă, mai târziu, şi in teoretizările optzeciştilor), ce dezmembrează si reasamblează la nesfârşit substanţa realităţii, care devine materialul unor serii infinite de permutaţii si combinări,  întemeiate pe experimentele optice,  pe cultivarea  voită a unor „disfuncţionalităţi de percepţie” care  să proiecteze asupra realităţii unghiuri insolite de reflectare sau pe trucarea proporţiilor.

Punctul de început al „onirizării” (care se va converti progresiv în „textualizare”) îl constituie astfel „decupajul”  ce anulează toate legăturile logico-cauzale dintre evenimente, dar şi contiguităţile spaţiale, operând veritabile „reducţii fenomenologice”. Despre o asemenea anihilare a conexiunilor care dau o anume structură experienţei vorbeşte, bunăoară povestirea Pentru un album – unde literatura se defineşte, esenţialmente ca o „artă a decupării”: „Fata se zgribuli lângă băiat, soarele se scufundase de tot în apele lacului. Parcul albăstrea treptat. Băiatul o cuprinse de umeri şi o strânse lângă el ca sub o aripă. (…) Şi atunci mi-a venit ideea. M-am ridicat, m-am dus către ei, am scos foarfeca şi am început să tai repede, dar cu grijă în jurul lor. I-am decupat din peisaj cu tot cu bancă şi puţin frunziş în spate. În loc a rămas o frunză de întuneric, înlăuntrul căreia n-am avut curaj să mă uit”. „Frunza de întuneric” la care face referinţă textul lui Ţepeneag are aici caracterul unei „fante”, e, ca în anumite tablouri ale lui Magritte, o trecere „către dincolo” a cărei simplă prezenţă implică reconsiderarea realului, de vreme ce imanenţa acestuia a devenit acum îndoielnică, în funcţie de un principiu transcendent care – în lumina teoretizărilor din programul oniric – ar putea să fie identificat cu „legislaţia visului”.

De cele mai multe ori însă prozatorul nu se mulţumeşte  cu simplele „decupaje”, căci, după ce conexiunile obişnuite au fost suspendate, carămizile realului vor fi reasamblate, căutându-se contiguităţile stranii, de unde se nasc toate tensiunile textului – care, în ciuda faptului că mai sunt conservate câteva din aparenţele unei naraţiuni – nu mai sunt epice, ci mai curând lirice, pentru că reuşesc să comunice un sentiment al misterului, presimţirea unui revers fabulos al realităţii. E vorba aici de acel principiu al metonimiei formulat în programul oniric care „declanşează jocul contiguităţilor” , care descrie, enumeră, inventariază” ,  generează „vecinătăţi în intercomunicare”, „adaugă crudelor fapte reale un halou magic” . Iar o asemenea perspectivă metonimică funcţionează (pentru a da doar un singur exemplu) în povestirea La fotograf, unde, folosind o tehnică cinematografică  autorul constată dizolvarea progresivă a cotidianului în miraculos. Jocul contiguităților dă însă naștere aici unei configurații (adică unei aglutinări de imagini plină de stranietate) ce întreține o anumită tensiune în interiorul textului, care nu e (cum s-ar putea crede la o lectură superficială) doar o feerie modernă, percepută prin ochii însetați de miracol ai unui copil. Vecinătatea dintre atelierul fotografic unde vine să se imortalizeze perechea proaspăt căsătorită și magazinul de pompe funebre, coincidența intre moartea mamei și nunta surorii sunt generatoare aici de ambiguitate, iar universul prozei lui Țepeneag funcționează acum după un principiu al metamorfozelor care face ca ceremonia nupțială să se convertească pe nesimțite în ritual funerar, feeria în farsă, levitația grațioasă într-o secvență de comedie cinematografică. În atelierul fotografului, mirii se înălțaseră de la pământ cam cu o jumătate de metru și continuau să se ridice trași de sfori (…) Și cei doi se înălțau  tot mai mult, li se vedeau acum pantofii, ai lui mari ca niște bărci negre, ascuțite la prova, ai ei mai mici, acoperiți de marginile rochiei.(…) Și s-a iscat o învălmășeală ca în tramvai, se agățau care mai de care de picioarele mirilor și trăgeau (…) Se înălțau din ce în ce mai repede, au spart tavanul, au trecut prin po, prin acoperiș. Această mișcare de ascensiune constituie o ieșire din real, ea duce la derealizarea personajelor și se constituie finalmente în echivalentul perfect al morții, iar realitatea de zi cu zi își dezvăluie, pe parcursul  acestui proces al metamorfozelor, guvernat de logica visului, fețele nevăzute, aspectele miraculoase, dar și pe cele terifice sau grotești. O asemenea dezvăluire ține de o anumită funcție a ochiului, de o anumită știință e a privi, care extrage lucrurile din conexiunile lor obișnuite și le reaseambleaă apoi, ca pe piesele unei mozaic, folosind visul drept criteriu legislativ

puţină istorie literară (4)

Posted in Uncategorized on Septembrie 26, 2017 by Octavian Soviany

Beneficiind de asemenea canale (totuşi modeste) de promovare, noua literatură experiementalistă va reuşi să dea în cele din urmă totul producţiei poetice şi se va impune ca un fenomen viu, pe care reacţia regimului nu va mai putea să-l stopeze, iar intenţia lui Nicolae Ceuşescu de a reveni , în planul creaţiei literare, la politica anilor 50 va fi hărăzită eşecului. Reintroducerea controlului strict asupra producţiei artistice făcea parte de altfel dintr-un program mai amplu, ce îşi propunea eliminarea tuturor acelor„abateri”  de la puritatea ideologiei  marxist-leniniste, care ar fi putut irita Moscova şi ar putea servi de pretext unei invazi ruseşti. „Iritat de consecinţele imprevizibile ale liberalizării din anii 1964 – 1971 – arăta în acest sens Eugen Negrici – şi, pe de altă parte, dorind să arate conducerii sovietice că nu sunt motive ca doctrina Brejnev să fie aplicatăşi numai aparent nesupusei Românii (…) vicleanul secretar-general al partidului declanşează o contraofensivă ideologică, prin ucazul cunoscut sub numele Tezele din iulie. Asemănătoare cu cele iniţiate în Coreea de Nord şi China,  mişcarea aceasta pilitică, cu alură de revoluţie culturală, era menită să lovească în elitele intelectuale cu tentaţii cosmopolite şi să întărească puterea personală a conducătorului”[1]. Decisă să joace în totalitate pe cartea naţionalismului, puterea (care, începând din anii 70, se confundă tot mai mult cu persoana lui Nicolae Ceauşescu) îşi va pigmenta acum discursul cu elemente preluate din recuzita dreptei interbelice, îşi anexează acum (prin câţiva dintre politrucii ei de serviciu)  teoria protocronistă,elaborată de Edgar Papu şi dusă până la  la ultimele lui consecinţe de Dan Zamfirescu şi Paul Anghel. Această teorie încerca să demonstreze că anumite fenomene artistice din cultura univesrală au apărut cu anticipaţie pe teren românesc. Întâmpinată cu numeroase rezerve de cea mai mare parte a criticii, ideea protocronistă a fost întrebuinţată ca instrument propangandistic şi ca anexă a ceauşismului. „Eroarea protocroniştilor – arăta tot Eugen Negrici – este una gnoseologică.Procesul de semioză deschisă e oprit într-un  punct avantajos şi o voce <<curajoasă>> ia de bun un simplu efect, anunţ cu aplomb preexistenţa unui fenomen artistic. Preexistenţa devine preeminenţă şi, prin extrapolare, literatura română – care are destule şi importante merite – se transformă în argument propagandistic (…) Născut din ceauşism, protocronismul năştea la rândul său ceauşism”[2]. Un alt instrument propangandistic a fost în acei ani şi cenaclul Flacăra, condus de poetul Adrian Păunescu, manifestare desfăşurată sub forma unui spectacol grandios, care îşi propunea să stimuleze dragostea pentru secretarul-general al partisului, investit cu atribulete mesianice ale salvatorului. Înzestrat cu cu calităţile unui show-man de anvergură, Păunescu „a atras într-o cursă propagandistică sufletele candide ale adolescenţilor, izbutind să deverseze energiile lor explosive în numele supravieţuirii unui regim odios”.[3]

În ciuda acestui viguros atac ideologic, puterea n-a reuşit totuşi să recupereze terenul cedat în deceniul anterior, nici să frâneze  dezvoltarea literaturii experimentaliste a underground-ului. Deşi mai puţin spectaculoasă decît la sfârşitul deceniului anterior, mişcarea experiementalistă continuă să se manifeste atât prin producţia autorilor deja amintiţi (chiar dacă, după plecarea în Franţa a lui Dumitru Ţepeneag, oniricii vor fi reduşi pentru câţiva ani la tăcere) ca şi prin câteva debuturi semnificate, cum ar fi, în 1971, cele ale primei promoţii echinoxiste (Dinu Flămând, Apeiron; Ion Mircea, Istm; Adrian Popescu, Umbria). Ar fi de remarcat rolul important pe care îl joacă în promovarea acestei literaturi în continuare cenaclurile şi revistele studenţeşti ( Amfiteatru, Echinox, Dialog), care pregătesc noua explozie experimentalistă din anii 8o, anticipată de debuturile lui Petru Romoşan (1977)  Mircea Nedelciu şi Traian T, Coşovei (1979). Iar explozia fenomenului optzecist, care se produce la sfârşitul acestui deceniu, obligând până şi destul de conservatoarea critică de întâmpinare a epocii să vorbească de apariţia unei „noi literaturi” este cea mai bună dovadă a faptului că vocea „marginii” a reuşit să se impună în cele din urmă în faţa producţiei poetice a elitei neomoderniste, că „revolta” a reuşit să învingă finalmente „pedagogia”, imprimând principalele linii de evoluţie ale poeziei române contemporane.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Eugen Negrici, Literatura română sub comunism. Proza, Editura Fundaţiei PRO, 2002,p 57

[2]  Ibid, pp 64-65

[3] Ibid p 56

%d blogeri au apreciat asta: