verlaine – confesiuni. partea a doua. (traducerea mea)

Posted in Uncategorized on iunie 19, 2018 by Octavian Soviany
Reclame

mihai ursachi

Posted in Uncategorized on februarie 17, 2018 by Octavian Soviany

Într-un poem cu evidente valenţe de artă poetică, Mihai Ursachi definea, împrumutând masca lirică a poetului-mag, faptul  poetizării ca pe o experienţă de tip vizionar, întemeiată pe acea dereglare sistematică a tuturor simţurilor despre care vorbise cu un secol în urmă Rimbaud: „Magia şi alcoolul viaţa-mi guvernează,/pe care-am început-o studiind filosofia,/anatomia, dreptul şi, vai, teologia,/dar negăsind în ele nici linişte, nici bază,//Sacrificai Venerei şi-am zis;oricum o fi ea,/sublimă ori sordidă, în trupu-i se ascunde/misterul fără nume şi coapsele-i fecunde/în spasmul ca o moarte conferă veşnicia.//Imperialul spirit mă are-n a sa pază/şi nici o conştiinţă-i egală cu beţia/şi tainica lucrare în nopţile de groază./Tărâm fără-ndoială aflat-am şi cutează/mereu rătăcitorul pe căile profunde:/<<Am  aurum non vulgi, leonem, poezia>>” (Magie şi Alcool). În ciuda acestei profesiuni de credinţă,, vizionarismul lui Mihai Ursachi se dezvoltă totuşi pe coordonate radical diferite de imageriile, fundamentate pe procedeul configurărilor, din lirica oniriştilor, câtuşi de puţin străini de spiritul poeziei rimbaldiene. Dacă aceştia mizează pe aglutinările imagistice insolite, care amintesc de recuzita poeziei suprarealiste, autorul Poemului de purpură fantazează în cheia romantismului vizionar, situându-se sub semnul hermetismului, care  vehiculează cu un limbaj simbolic şi (după cum observa Marin Mincu într-un studiu consacrat liricii lui Ion Barbu) încearcă să exprime o ordine a lumii cunoscută numai de iniţiaţi. Aşa se face că poemele lui Ursachi transcriu aventuri iniţaitice pline de stranietate, uzează frecvent de simbolurile alchimice sau astrologice şi fac adesea trimiteri la „ştiinţa lui Hermes”, recurgând la formulări gnomice sau oraculare: „Ţie/şi oricărui altuia. Pentru cel /care sânge nu a băut, inimi nu a mâncat/şi nici bob. Acela e fratele meu,/Saturn îşi întoarce albastra sa faţă/spre tine. De Pluton/te-ndepărtează, oraşele subpământene/dă-le uitării. Iată ce-ţi spun//Homunculus doarme în oul hermetic,/fără fiinţă. Oul acesta, pojghiţa căruia/presărată de stele, e cerul, îl ouă/păsărea Phoenix; totul e-ntr-însul, afară/e singură pasărea. Fiece ou/este unic în sine, de nestrăbătut, de/necântărit, de nemăsurat. Pedeapsa şi graţia,/viaţa şi moartea, durerea adâncă//şi izbăvirea, începutul sfârşitul/şi tot înţelesul viermuie-ntr-însul – vis fără goluri/al nefiinţei. El este totul. Homunculus doarme/în veci nenăscut, şi cu toate acestea//ireversibil ceva se întâmplă, o cale/e străbătită, cea fără întoarcere” (A Treia Înfăţişare la Şarpe sau Marea Înfăţişare) . Şarpele „pontic” invocat în acest context este, fireşte, un „paznic al pragurilor”, dar este în acelaşi timp şi o figurare a  grafemului sacru, a hieroglifei care conţine cantităţi infinite de semnificat, evocând graiurile uitate ale revelaţiei, astfel încât  textele lui Ursachi se transformă pe nesimţite din parabole exstenţiale în fabule scripturale, ce îşi propun să iniţieze în legătură cu misterele limbajului şi ale scrierii: „Şarpe preasfânt, înţeleptule/Tu care la zidul pădurii, după ploaia de vară/mi te-ai arătat îmn chip de balaur-copil dintu ceruri/cu pletele albe ca spumele mării şi-ai spus <<Pregăteşte>>/…Şi sfânt şi alb se scuturau salcâmii/pe urmele tale de purpură…/Tu care în chiă de dragon cu trei miliarde de capete/mi-ai vorbit cu o mie de limbi despre Dânsa/şi despre graiul uitat,/Protector celest al Misterelor, al seminţiei pontice,/iată acum înaintea culcuşului tău am venit dezbrăcat/şi din tot ce-i în lumea aceasta am luat/tracica lyră./Sunt pregătit” (A Treia Înfăţişare la Şarpe). Din acest moment, poemele devin autoreferenţiale, sunt „texte” în accepţiunea tel-quelistă a termenului, auto-oglindindu-se, în actul propriei lor alcătuiri şi reecurgând la imageriile „textuale” pe care le inventaria Marin Mincu în Eseul despre textualizare. Astfel Dânsa, evocată în poemul citat, este  o figură  antropomorfă a Poeziei – nenominalizată explicit, deoarece ea posedă viditatea semantică a semnului: „Prin personajul devenit simplă figură – scria în această ordine de idei autorul lui Intermezzo – suntem foarte aproape de dispariţia lui totală în text, autorii moderni au căpătat conştiinţa textului într-o atât de mare măsură încât e posibil ca tocmai antropomorfizarea textului (…) să fie un semn al atingerii unei limite şi personajul de text să dispară”. Astfel că elaborarea acestor  „fantome ficţionale” tinde să ajungă la forme tot mai abstracte, trecându-se de la figurile antropomorfe la figuri foarte vag antropomorfe (Dânsa), iar „figura supremă este poezia ca atare, discursul poetic, cuvântul etc”, adică tot nişte reprezentări ale textului. De aceea principala particularitate a personajelor textuale prezente în poeme lui Ursachi va fi non-existenţa, în timp ce poezia va fi privită ca un „cult al inexistentului”, care operează cu materia reziduală a vieţii, cu „urmele” marilor combustii vitale, desfăşurându-se „sub imperiul deşertului” şi  asociindu-se cu ritualul sanguinar al decapitării: „ „Faptele mele de aur s-ai petrecut sub imperiul/deşertului. Mari piramide/au privegheat împlinirea destinului. Şi mai ales/au fost glasuri de crini ai câmpiei, ca un vaer,/sacre versuri rostind, pomenirea/celor de-a pururi nefăptuite, gloria lor/oficiind-o psalmodic în singurătăţile/Sfinxului,//Dar nu despre acestea e vorba, ci despre/beţia de sânge virgin, despre frunza/străpunsă cu suliţa, despre capul iubit/rostogolindu-se tandru la  gleznele mele./S-a săvârşit întru deplina/înstăpânire a deşertului. Craniul iubit/l-am prefăcut în pocal pentru cultul/celor inexistente…” (Poemul de purpură, II). Perfect analogă cu actul oglindirii, moartea violentă marchează trecerea din universul empiric în planul scripturalităţii, ea „reprezintă imaginea poetului însuşi, dublul lui idealizat, întrucât mort este sinonim cu reflectat şi totodată regretat”, în conformitate cu „legea necruţătoare a textualizării” despre care vorbea Marin Mincu: un text nu poate exista decât în măsura în care îşi anihilează propriul autor. De aceea el (textul) capătă, în imaginarul liricii lui Ursachi dimensiunile mormântului, care e totodată cameră nupţială, căci aici are loc comuniunea producătorului textual cu materia spectrală a semnului: „Şi iată c-am venit, de foarte de departe./tot neamul meu se stinse, vlăstarele sunt moarte./Am moştenit conacul cel vechi, argintăria/Şi stema casei noastre: veşnicia.//(…) Mi se părea ciudat ca tu la ora ceea/să nu fii încă trează; mă apropiai de patul/de nuc în care cândva ai fost femeia/cu truo din flori de vişin, iar eu am fost bărbatul..//Mă-apropiai cu totul, uitând legile mele/şi orb întinsei mâna şi căutai fierbinte/aceea ce pierdusem:; în albele dantele/zăcea o grămăjoară de albe oseminte.//Încremenii de spaimă şi pricepui greşeala…/…Crengi mari de vişin dalbe prin gratii pătrunsese/şi la lumina lunii, subţire ca beteala/văzui: eram trecut de veacuri pe lista de decese…//Privii în jur – covorul e năpădit de ierbi,/în vaza cristalină în care-ţi puneam frezii – /şirag de perle negre, un ghemotoc de şerpi;/prin vechi păienjenişuri, bezmetici, huhurezii.//Pe masa de parfumuri printre oglinzi şi spelci – /moluşte lipicioase, limacşi molâi şi melci./Şi craniul celui care am fost e pe noptieră,/îl ţii probabil noaptea în chip de scrumieră” (Odaia Gingaşei Iubiri). Aşa cum e lesne de observat, femeia se identifică acum cu textul însuşi, ea este o paradoxală prezenţă-absenţă, analogă semnului care îşi etalează în mod simultan vacuitatea semantică, dat şi infinita disponibilitate de a semnifica: „Iubita mea ce nu exişti/cu ochii mari atât de trişti/din locul unde nu exişti/tu mă priveşti cu ochii trişti.//De după zidul de argint/care pe toate le desparte/pe cei ce sunt cum că nu sunt/pe cei ce nu-s cum că n-au moarte//iubita mea cu chip de crin/din timpul cel de tine plin/în care pururi nu exişti/tu mă priveşti cu ochii trişti” (Poemul de purpură, X). În ciuda recuzitei romantice, poemele lui Mihai Ursachi vor aparţine astfel experimentalismului pentru că recurg frecvent la mitologiile textului şi ale textualităţii, manifestând deschideri spre autoreferenţial, dar şi pentru că sunt solidare cu o perspectivă existenţială nihilocentrică, astfel încât  în topografiile fantaste ale poetului „centrul paradisiac”  se plasează sub semnul non-existentului, constituie nihil corporalizat, e o epifanie a nimicului, care.. departe însă de a terifia, inspiră  tonuri de lamento aproape religios: „Îţi mai aduci aminte de casa noastră/Singuratică, nuci şi castani ancestrali ascunzându-i/Zidirea imaculată…/Iar către scările albe/Erau două şiruri posomorâte de brazi./Zidire înaltă şi zveltă, un templu de spumă/Sau mănăstire…/Semne ciudate împodobeau frontonul ionic/Pe care ar fi putut exista o inscripţie/Neconcepută…/Pe sub ferestrele-nalte cu gratii/În umbră creştea mărgărintul – floarea cu lacrimi/A celor de dinăuntru…/O, casa noastră de visuri,/Pe dinafară n-o cunoşteam,/Pe dinăutru n-o pricepeam…/Casa aceea aşezată în locul/De nicăieri, sub nuci şi castani, /Casa aceea cerească, desăvârşită, inexistentă”(Casa).  Iar poezia lui Ursachi devine din momentul acesta nihilofilă, evocând la tot pasul diversele ipostaze ale non-existentului, sau construind, ca în Poemul de purpură, vaste „panorame ale deşertăciunii” pe al căror fundal se desfăşoară „umbrele venerabile ale istoriei”, evocate, în spiritul unei „ontologii a mortalităţii” cu acea „pietate” despre care vorbea Gianni Vattimo, în limbajul aparenţelor policrome, cu voluptatea jocurilor gratuite de imagini şi de limbaj, care au totuşi o încărcătură de tenebros, declanşând acţiunea pulsiunilor autoagresive: „Iubito, hai să ne jucăm/de-a Ildiko şi de-a Atila./Acesta-i cortul meu de blăni/În care te-am adus cu sila.//Dar jocul nu-i adevărat,/vedem fantasme ca nebunii,/a fost odată-un împărat…/Nuntaşii-aceştia nu sunt hunii./(…)Iubite, toate au trecut./să-ţi spun un vis din multe vise:/dar mai întâi să te sărut/, căci toate uşile-s închise./Părea că-am fost copii odată/în verdele Septentrion/şi doica noastră ne citea/din cartea lui Marcel Brion./Că ne jucam un straniu joc,/un joc cu flăcări şi cu sânge/iubite, dă-mi acum te rog/pumnalul tău, ceva mă strânge…/Să ne jucăm un joc frumos/Ce se va scrie în istorii./…Deasupra pustei colbul gros,/şi lung se tânguie cocorii” (Poemul de purpură, VI).  Ca şi în lirica lui Dimov, jocurile de umbre se destramă însă aproape instantaneu, iar din spatele „aparenţei liniştitoare” îşi fac apariţia imaginea deconcertantă a pustietăţilor de nisip, împărăţiile prafului şi ale pulberii: „Nălucă şi vis e istoria/mării de sânge, coşmarului roşu, torul s-a săvârşit/întru deplina înstăpânire-a deşertului” (Poemul de purpură III).Golul insinuat pretutindeni va trebui astfel umplut prin lucrarea imaginaţiei care creează, cu ajutorul reveriei, o realitate de oridin secund: acum lumea există doar în măsura în care este imaginată, dar, în contextul în care nimicul se confundă cu însăşi natura lucrurilor, mecanismele fantazării constituie excepţia, anomalia, conducând către un solipsism mai mult estetic decât filosofic: „Când singuraticul domn R. a ajuns/ din întâmplare în chiar apropierea/ domnişoarei sensibile N., el i-a spus:/ <<mă bucur ca existaţi, domnişoară>>./ La tăcerea mirată şi indignată a ei, a răspuns:/ <<aţi fi putut, ma gândesc, să nu existaţi>>./ Dar imediat, încercând să repare greşeala, a spus,/ şi de altfel aceasta-i era şi convingerea fermă/ (pe care acum regreta s-o fi pus la-ndoială)/ <<vă felicit pentru faptul că existaţi, domnişoară>>./ Înţelegând (prea târziu) că întrecuse măsura/şi devenise cam cordial, se corectă, cum urmează:/ <<vreau să spun, propriu-zis, că de fapt//mă felicit pe mine pentru faptul că existaţi>>./ Abia acum domnul R. săvârşise o gafă enormă./ Cât ai clipi, înţelese că ultima-i frază//era de un echivoc scandalos, cu subsoluri hibride/şi intenţiuni refulate, ba chiar/de o vanitate absurdă (ca şi cum domnişoara//i-ar datora cât de cât existenţa),/ că din aceasta reiese un fel autarhic/şi solipsist de a fi, în sfârsit, se făcuse ridicul./ Schimbându-şi cu totul dicţiunea, domnul R. deveni analitic:/ <<adică, voiam să constat că sunteţi o persoană sensibilă>>./ Formula aceasta avea, evident, un cusur:/ cuvântul <<persoană>> strecura nu ştiu ce aluziv, ca şi cum,/ domnul R. fiind o persoană, domnişoara la fel, prin aceasta/o comunitate ar exista între ei,/ un soi de frătie, de apartenenţă la aceeaşi familie./ <<Mai bine zis, am constatat cu plăcere obiectul sensibil>>./ Şi după o pauză, în care roşi:/ <<Vreau să zic o idee sensibilă, sau, oricum,/ posibilitatea unei atare idei, sau
bănuiala (în fond destul de obscură) despre putinţa,/ în general, a ideii că în principiu/se poate admite că dacă/existenţa e genul suprem şi inexistenţa/există, atunci inexistenţa e existenţă, deci/nu există şi, în consecinţă…>> / Aici domnişoara sensibilă N., din pricina/ciudatei purtări a ciudatului domn, deveni/în uşoara-nceţoşare a serii aşa disparentă,/ încât domnul R. a conchis: <<Doamne, iată că iarăşi vorbesc/singur pe stradă, probabil că iarăşi/am uitat să iau picăturile>>” (Din reveriile domnului R.). Odată cu disiparea fantasmelor create de jocul liber al imaginaţiei, actantul liric renunţă, aşa cum se poate vedea, la toate veleităţile sale faustice, fiind redus la dimensiunile eironului, care ia act de precaritatea propriei sale condiţii, iar aventura vizionară tinde să se transforme în bufonadă. Căci lirica lui Ursachi este produsul unei fiinţe duasle, al cărei apetit demiurgic, preluat din retorica romantismului şi a modernismului timpuriu e egalat doar de tendinţa ei permanentă de a se autozeflemesi şi de a-şi denunţa la tot pasul propria impostură. Prins astfel între aspiraţii contradictorii, personajul liric dobândeşte fizionomia unui Sisif al imaginaţiei, e o ipostază a „omului absurd” condamnat să  fantazeze la nesfârşit, deşi e perfect conştient de caracterul iluzoriu al propriilor sale miraje. Ca un soi de Midas burlesc, el posedă capacitatea de a ridica la coeficienţii fabulosului obiectele cele mai banale şi, mai mult decât atât, ajunge să-şi interiorizeze substanţa imaginarului, care îi infuzează ţesuturile, pătrunde în chimia celulelor, transformându-l într-o prezenţă spectrală, a cărei existenţă e cel puţin îndoielnică: „Îţi aminteşti desigur flanela violetă, /flanela aceea sublimă pe care o îmbrăcasem/în cea mai frumoasădin serile noastre;/despre care spuneai că îmi şade/ca o armură de smalţ, ştii tu în seara/când ne porniserăm împovăraţi de garoafe şi iasomie/către Ierusalim…Când madam Zambilovici/ne-a dat câte două tartine (ca să avem pe drum)/flanela pe care apoi am adus-o/fluturând ca un steag zdrenţuit în războaie,/pe care apoi am purtat-o/cu frenezie pe trupu-mi uscat de hagiu,/până ce-a fost absorbită prin pori şi s-a asimilat/în toate celulele trupului meu/şi în schelet,/iar ţesătura ei sclipitoare a devenit un ţesut./De ce încerci să negi,/de ce pretinzi că nu ştii ce flanelă,/ ce seară, ce Ierusalim şi aşa mai departe?/De ce vrei musai s-o pipăi, s-o vezi,/ să o dezbrac tocmai acum când nu se mai poate,/de ce pretinzi că n-a fost nici o flanelă,/că nu mă vezi, că nu mă simţi, că nu mă recunoşti? (Flanela).. Tocmai această contagiune cu materia fantomatică a ficţiunii şi a textului îi vor conferi actantului liric fizionomia „poetului blestemat”, captiv în labirinturile imaginaţiei, căruia absenţa harului îi conferă caratele de nobleţe, el e un Hristos a rebours, crucificat în  lumea bidimensională a semnelor, care se confundă halucinant cu propria lui interioritate, de vreme ce a fi e totuna cu a fi scris sau visat : „Noapte de veci pentru cel răstignit în el însuşi…/Căci la picioarele sale nu au să plângă/aducătoare de mir/şi nici un apostol nu-i va vesti mântuirea…/În pânza eternă pe dânsul nu-l înfăşoară/şi nimeni n-au ars pentru el mirodenii/ şi smirnă./Părintele său îşi întoarce privirea în nouri/când el, dându-şi sufletul, roagă iertare…//O, sângele său, picurând în ţărână fierbinte,/nu naşte altare de purpură şi nu se preface-n/ orgii de garoafe aprinse…Iar cele trei lacrimi/nu s-au făcut mărgărint.//Noapte de veci pentru cel răstignit în el însuşi” (Eli, Eli...). Actul producţiei de fantasmagoric va fi solidar astfel cu schemele dinamice ale imersiunii, cu scufundarea în profunzimea materiilor sufleteşti, care aduc iar revelaţia nimicului şi a golului, subiectul uman posedând acum toată viditatea lăuntrică a semnului şi devenind, el însuşi, un semn printre semne: „Pogoară-te/dintru adâncuri//dă-mi hotărâre/că nu e nimic/în adâncuri…/că ochii ah ochii/nu ţin nimic/în adâncuri…/cum în oceane/nu pot să fie/ ruini şi armade…/că nu e nimic/decât pletele blonde/care-s nimic../că nu e nimic/în adâncuri/nimic” (În adâncuri). Totul e adus astfel la numitorul comun al inexistentului, eşafodajul metafizic începe să scârţâie, „hermetismul” e redus la dimensiunile unui număr sublim de iluzionism, iar din spatele discursului grandilocvent, care mimează vizionarismul romantic, îşi face apariţia rânjetul măscăriciului, care nimiceşte prin râs metafizica, în timp ce poetul-mag  capătă brusc fizionomia eironului ce, cu o perfectă autodetaşare, îşi ia în derâdere propria poezie: „Vezi-ţi de treabă Ursachi/şi renunţă odată la obişnuinţa vicleană a poeziei./Tu care în adolescenţă/ai vrut să te faci oier, apoi/funcţionar la Piscicola, tu care ţi-ai amăgit/insomniile cu sanskrita, cu Schlegel, cu Bopp, pentru ce/persecuţi tipografii, zeţarii, amicii, oamenii cei/cumsecade (criticii literari nu contează – sunt mult prea/şireţi ca să citească vreodată ceva). Iată din nou/ai mai scris un poemn, te-ai mai tras încă o dată pe/sfoară, mai bine/te-ai face copac, boiler electric sau varză./Termină naibii.” (Autointerviu). Ca şi Mircea Ivănescu, Ursachi ajunge astfel la formula antipoeziei care ia la el forma parodiei şi a histrionismului  buf. Dacă un Nichita Stănescu mai credea că poezia poate îndeplini rolul unei „noi metafizici”, Mihai Ursachi parodiază locurile comune ale lirismului metafizic, dar departe de a fi benign, aşa cum se va întâmpla ulterior în producţia poetică a lui Cărtărescu, râsul său e amar şi dezabuzat, se naşte dintr-o conştiinţă acută a nihilului care erodează deopotrivă oamenii, lucrurile şi semnele, are ceva din rîsul bufonilor shakespearieni sau din comicul atroce al personajelor beckettiene. În spatele inflexiunilor holderliene, pe care poetul ştie să le mimeze aproape perfect, se ascunde de fapt, sfârşitul de partidă al poeziei.

 

 

j. ellul – din „subminarea creştinismului” (traducerea mea)

Posted in Uncategorized on februarie 12, 2018 by Octavian Soviany

Întrebarea pe care vreau s-o schiţez în această carte este una din cele care mă tulbură adânc, ea mi se pare insolubilă în stadiul actual al cunoştinţelor mele şi îmbracă aspectul grav al unei ciudăţenii istorice. Poate fi formulată cât se poate de simplu: cum se face că dezvoltarea societăţii creştine şi a Bisericii a dat naştere unei societăţi, unei civilizaţii, unei culturi, în totală opoziţie cu ceea ce citim în Biblie, cu ceea ce constituie textul indiscutabil al Torei, al profeţilor, al lui Iisus şi al lui Pavel în acelaşi timp? Am zis bine în totală opoziţie. Căci contradicţia nu se manifestă doar într-un singur punct, ci în toate punctele. Aşa încât, pe de o parte, creştinismul a fost acuzat de o mulţime de greşeli, de crime şi de minciuni, străine de spiritul textelor şi al inspiraţiei originare, iar, pe de altă parte, Revelaţia a fost modelată progresiv, reinterpretată  în practica de zi cu zi a creştinătăţii şi a Bisericii.  Criticii n-au vrut să ia în considerare decât această practică, această realitate concretă, refuzând  să se refere la adevărul scripturilor. Or nu este vorba doar de o deviere de la acesta, ci de o contradicţie radicală, esenţială, de o veritabilă subminare.

Aici nu avem de a face cu acelaşi raport care există între scrierile lui Marx şi Rusia Gulagurilor sau între Coran şi practicile fanatice ale Islamului. Nu este vorba de acelaşi fenomen, căci în aceste două ultime cazuri, rădăcinile devierilor pot fi descoperite în texte. Las de o parte cel de-al doilea caz care  ne-ar duce prea departe şi mă limitez numai la primul. Întorcându-ne de la Stalin la Lenin şi de la Lenin la Marx, vedem că există de fiecare dată un raport indiscutabil între unul şi celălalt, înţelegem de unde a putut porni  devierea şi că urmările ei au fost tragice, în totală contradicţie cu ce a gândit, a vrut sau a sperat Marx. Există, cu toate acestea, un punct de apropiere evident  între  între ceea ce s-a întâmplat în marxism şi în creştinism: ambele au făcut din practică piatra de încercare a adevărului şi a autenticităţii. Altfel  spus, ele pot fi judecate doar prin prisma acestei practici şi nu după intenţii, puritatea discursului sau adevărul originii şi al surselor.

Este cunoscut modul în care apare la Marx raportul dintre teorie şi praxis, dar acesta este, nu trebuie să uităm, un raport circular.  Ceea ce implică în cele din urmă că o practică greşită va genera inevitabil o teorie greşită, iar erorile practicii pot fi văzute nu doar în urmările ei (judecate, de altfel – după ce? Marx ar fi respins fără îndoială emoţia morală şi umanistă  în faţa monştrilor stalinişti, dar ar fi remarcat cu siguranţă creşterea puterii statului, disoluţia luptei de clasă, agravarea alienării, aşadar practica ar fi fost judec ată pornindu-se de la teoria care a inspirat-o), ci şi în lumina noii teorii căreia i-a dat naştere, iar faptul acesta este vizibil în expresia teoretică de la finele stalinismului şi în dispariţia teoriei la conducătorii URSS care  au revenit în cadrul conflictului dintre state şi al propriului imperialism. Creştinismul este judecat de asemenea prin raportare la practică. Suntem puşi în gardă tot timpul în legătură cu acest subiect.

Întreaga revelaţie a Dumnezeului lui Abraham, Isaac şi Iacob revine în permanenţă aici: omul care va pune în practică poruncile lui  Dumnezeu va trăi (de exemplu Lv 18, 5 – Nh 9, 29 – Ez 20, 11). Vei pune în practică aceste comandamente…  Cel Veşnic îţi porunceşte să pui în practică… (Dt 25, 16; 27, 10). Şi, reciproc, răul şi moartea sunt legate de nepunerea în practică a poruncilor, de practicarea obiceiurilor altor popoare, cu moravuri abominabile (Lv 18, 30), iar Ascultarea şi Practica sunt puse într-o opoziţie radicală: ei ascultă, dar nu practică (Ez 33, 31). Or, această importanţă hotărâtoare a practicii este reluată de Iisus aproape în aceiaşi termeni. Credincioşii sunt aceia care ascultă şi practică (Lc 8, 21). Şi există o parabolă pe acest subiect, de regulă foarte prost înţeleasă:  la sfârşitul Predicii de pe Munte (Mt 7, 24-27) se află celebra parabolă a omului care îşi zideşte casa pe stâncă  sau pe nisip; prima este solidă şi rezistă furtunilor, cealaltă se prăbuşeşte. În general se spune că stânca este Iisus-El-Însuşi. Dar nu ăsta e sensul parabolei!

Iisus spune:  cine ascultă aceste cuvinte şi le pune în practică este asemenea omului care zideşte pe stâncă. Altfel spus, stânca  sunt  Ascultarea şi Practica, împreună. Partea  a doua este însă mai restrictivă: cel care ascultă cuvintele mele dar nu le pune în practică este asemănător omului care a construit pe nisip. Aici este fără îndoială avută în vedere doar punerea în practică, astfel încât se poate spune că practica reprezintă criteriul decisiv al vieţii şi al adevărului.

Or, în prima generaţie de creştini, nu exista nicio îndoială în legătură cu acest subiect. Pavel o repetă cu insistenţă[1], tocmai el, care a fost teologul mântuirii prin graţie: „.., nu cei ce aud legea sunt drepţi în  faţa lui Dumnezeu, ci cei ce împlinesc legea vor fi îndreptaţi. Când păgânii, care n-au lege, din fire fac ale legii (…) arată că fapta legii e scrisă în inima lor” (Rm 2, 13-15). Unii au vrut cu încăpăţânare să disocieze, cu încăpăţânare, o teologe a credinţei, la Pavel, şi o teologie a faptei, la Iacob, ceea ce este însă cu totul inexact.

Pavel a insistat necontenit pe importanţa critică a practicii. Nu este întâmplător că fiecare dintre epistolele sale se sfârşeşte printr-o lungă exortaţie care arată că practica este expresia vizibilă a credinţei şi a fidelităţii faţă de Iisus. Şi  rezolvă contradicţia cunoscută între graţie şi faptă în textul fundamental al Epistolei către Efeseni: „Căci în har sunteţi mântuiţi, prin credinţă, şi aceasta nu e de la voi: este darul lui Dumnezeu. Nu din fapte, ca să nu se laude nimeni. Pentru că a lui făptură sunteţi, zidiţi în Hristos Iisus spre fapte bune, pe care Dumnezeu le-a pregătit mai înainte, pentru ca noi să le înfăptuim” (Ef 2, 8-10).

Precizările lui Pavel din acest text sunt esenţiale. Ceea ce respinge el este autojustificarea, glorificarea de sine prin sine, este autosuficienţa omului, mulţumit de viaţa pe care o duce, de binele pe care îl săvârşeşte etc. Suntem mântuiţi prin graţie, nu prin fapte, doar pentru a nu putea să ne autoglorificăm pentru înfăptuirile noastre. De altfel este indispensabil  să săvârşim aceste fapte, pentru că ele sunt pregătite dinainte de Dumnezeu, fac parte dintr-un „plan” al lui Dumnezeu, iar, în ce ne priveşte, noi suntem creaţi cu scopul de a pune în practică aceste înfăptuiri. Nu Dumnezeu este cel care le înfăptuieşte, responsabilitatea aceasta ne aparţine. Punerea în practică este aşadar la Pavel dovada vizibilă că am primit într-adevăr graţia şi  că suntem integraţi efectiv într-un Plan al lui Dumnezeu. Aşadar la Pavel, în descendenţă directă de la Iisus, practica este piatra de încercare a autenticităţii. Avem de a face deci cu  o constantă milenară.

De atunci, cei care pornesc la atac împotriva creştinismului sunt perfect îndreptăţiţi să o facă, pornind de la practica noastră dezastruoasă.  Criticile lui Voltaire, d’Holbach, Feuerbach, Marx, Bakunin[2], ca să nu-i cităm decât pe cei care ne interesează mai îndeaproape, sunt în totalitate exacte. Şi în loc să ne apărăm împotriva lor şi să desfăşurăm o stângace, inutilă şi demnă de dispreţ apologetică, trebuie să le ascultăm criticile şi să luăm în serios ceea ce spun. Căci ei demolează creştinismul sau mai exact dezvoltarea pe care practica creştină i-a dat-o Revelaţiei lui Dumnezeu.

Nu trebuie să ne rezumăm, aşa cum se procedează de atâtea ori, la a stabili o opoziţie între mesajul „pur” al lui Iisus şi fie Dumnezeul îngrozitor al evreilor, fie detestabilul Pavel, care i-a dat o interpretare mincinoasă învăţăturii. Există o coerenţă perfectă între tot ce putem cunoaşte despre Iisus Hristos şi revelaţia Dumnezeului lui Abraham, Isaac şi Iacob şi de asemenea o coerenţă perfectă între Hristosul din Evanghelii şi Hristosul lui Pavel.

Cât despre afirmaţia că Evangheliile chiar, aşa cum ne stau astăzi la dispoziţie, au fost falsificate, modificate de primele două generaţii de creştini, pentru a-l face pe Iisus să se potrivească cu mesajul şi cu proclamaţia lor, aceasta nu se poate susţine decât în numele refabricat de cutare sau cutare modern potrivit ideologiei sale: Iisusul socialist, Iisusul monarhist, Iisusul istoric, Iisusul proletar, Iisusul poet, Iisusul violent revoluţionar  sau Iisusul arlechin… dar toate acestea nu sunt decât invenţii individuale. Nu, atacul anticreştinilor este perfect legitim şi trebuie înţeles ca o atestare a distanţei înspăimântătoare pe care practica creştină a creat-o în raport cu Revelaţia.

Dar dificultatea constă tocmai în faptul că nu poţi să spui: „Desigur, practica noastră este proastă, dar uitaţi-vă la frumuseţea, la puritatea  la adevărul Revelaţiei.” Noi am insistat asupra unităţii dintre acestea. Trebuie să se înţeleagă limpede: Nu există o Revelaţie cognoscibilă în afara vieţii şi a mărturiei purtătorilor ei. Doar viaţa creştinilor poate da mărturie despre cine este Dumnezeu şi despre sensul acestei   revelaţii. „Să-i vedem cât de mult se iubesc unii pe alţii” – doar de aici poate să înceapă apropierea de Revelat. „Dacă vă sfâşiaţi unii pe alţii, nu aveţi în voi iubirea de Dumnezeu” etc. Nu există un adevăr pur al Dumnezeului lui Iisus Hristos, la care să putem trimite spălându-ne pe mâini de propriile fapte. Dacă viaţa creştinului nu este conformă cu adevărul său, nu mai poate fi vorba de adevăr. Şi din acest motiv acuzatorii săi din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea au fost cu totul îndreptăţiţi ca, pornind de la practicile Bisericii, să pună la îndoială adevărul Revelaţiei însuşi. Trebuie să înţelegem că, dacă nu suntem aşa cum ne doreşte Hristos, facem ca întreaga Revelaţie să devină mincinoasă, iluzorie, ideologică, imaginară, incapabilă să conducă la mântuire, şi că aşadar suntem obligaţi fie să fim creştini, fie să recunoaştem falsitatea credinţelor noastre. E proba irecuzabilă a practicii.

Trebuie să admitem de asemenea că există o distanţă incredibilă între ceea ce citim în Biblie şi practica Bisericii şi a creştinilor.   Atât de flagrantă, încât pot vorbi despre pervertire sau despre subminare, căci, aşa cum voi arăta, practica se dovedeşte în contradicţie, din toate punctele de vedere, cu ceea ce ni se cere. Aceasta rămâne pentru mine o problemă insolubilă. Kierkegaard s-a izbit de ea la vremea lui. A încercat s-o rezolve în  felul său. Astăzi trebuie să căutăm alte soluţii, alte căi şi să luăm de la capăt examenul acesta de conştiinţă.

[1] Avem şi la Ioan o admirabilă declaraţie a lui Iisus, care după ce le arată discipolilor ce înseamnă să le slujeşti celorlaţi şi le reaminteşte că orice ucenic al lui Iisus este un servitor, le spune: “Când stiţi acestea, fericiţi sunteţi, dacă le veţi face” (In 13-17). Şi aici  practica este piatra de încercare a mântuirii şi a iubirii. (n. a.)

[2] Şi aş adăuga şi critica atât de profundă şi atât de pertinentă din punct de vedere spiritual a lui B. Charbonneau. (n.a.)

recitindu-i pe clasici (3)

Posted in Uncategorized on februarie 10, 2018 by Octavian Soviany

Sărmanul Dionis (una din puţinele nuvele eminesciene publicate antum) se înscrie în ansamblul unei proze de factură romantică, pe care critica a receptat-o mai anevoie, considerînd-o mult inferioară poeziei lui Eminescu. Cel care a pus capăt acestei prejudecăţi este G. Călinescu: el a subliniat că proza eminesciană nu trebuie raportată la canoanele realismului, ci la cele ale romantismului. Ea prezintă particularităţile basmului romantic, urmează logica visului şi nu este cu nimic inferioară prozei romanticilor germani (Novalis, Jean-Paul. A von Chamisso, E. T. A. Hoffmann). Ca şi aceştia, autorul a încercat să-i infuzeze naraţiunii fantastice o coloratură filosofică, din perspective unei viziuni puternic subiectivizate, care accentuează unilateral asupra subiectului uman în actul cunoaşterii, concluzionând că ”în fapt lumea e visul sufletului nostru”. Cea mai mare parte a criticii a fost de părere că nuvela lui Eminescu  ilustrează teoria lui Kant despre spaţiu şi timp, considerate forme a priori (anterioare oricărei experienţe) ale sensibilităţii, lipsite de existenţă în adevăratul înţeles al cuvântului. Fără a nega influenţa lui Kant (Eminescu a tradus de altfel un fragment destul de intins din opera fundamentală a filosofului: Critica raţiunii pure), G. Călinescu consideră că esenţială cu adevărat este, pentru viziunea autorului, noţiunea de archaeus, preluată din filosofia ocultă, care desemnează individul etern ce se încarnează într-un şir de indivizi trecători şi pe care fiecare îl poartă alături de sine, sub forma umbrei sale (motivul umbrei a fost făcut celebru, de altfel, în proza romantică de Chamisso, prin nuvela Peter Schlemilh, povestea omului care şi-a pierdut umbra).

Nuvela a cunoscut o perioadă de  gestaţie, fiind anticipată de două fragmente eminesciene, intitulate Umbra mea şi Archaeus. În primul dintre ele protagonistul îşi schimbă natura cu cea a umbrei sale şi pleacă cu iubita în lună, dar atmosfera este de feerie onirică, fără tensiunile pline de dramatism din Sărmanul Dionis. În cel de-al doilea, eroul întîlneşte într-o cafenea un bătrân misterios care îi explică noţiunea de archaeus. Adusă în sfârşit la forma ei definitivă, nuvela a fost citită în cenaclul Junimii (unde a provocat mai degrabă nedumerire) şi publicată în 1872 în revista Convorbiri literare.

În conformitate cu canoanele prozei romantice, protagonistul nuvelei se remarcă prin trăsăturile sale excepţionale. Portretul său fizic evidenţiază o frumuseţe ieşită din comun şi se întemeiează pe procedeul romantic al antitezei: “Nu era un cap urât acela a lui Dionis. Fața era de acea dulceață vânătă albă ca și marmura în umbră, cam trasă fără a fi uscată, și ochii tăiați în forma migdalei erau de acea intensivă voluptate pe care o are catifeaua neagră”. Termenii acestei antiteze sunt marmura (albă), sugerând masculinitatea, duritatea, răceala, luminozitatea, şi catifeaua (neagră), care evocă – prin contrast – feminitatea, moliciunea, căldura, obscuritatea, personajul apărând astfel ca un amestec paradoxal de forţă şi slăbiciune, de raţiune şi pasionalitate, de masculin şi de feminin, ca şi cum ar poseda ceva din natura ambelor sexe. Preferinţa pentru personajele cu o sexualitate incertă, mai apropiate de anatomia îngerului sau a demonului, este, de altfel, o particularitate a romantismului (ilustrată bunăoară în naraţiunea romantică a lui Balzac Seraphita) care va fi preluată ulterior de literatura secolului XX. Este interesant că descrierea lui Dionis, surprins în timp ce se afla într-o cafenea, este întruptă prin introducerea unui episod narativ: “Un băiet de țigan cu capul mic într-o pălărie a căror margini erau simbolul nimerit al nemărginirii, cu ciubote în care ar fi încăput întreg și într-un surtuc lung de-i ajungea la călcâi și care fără îndoială nu era al lui, schinjuia c-un arcuș ce rămăsese în câteva fire de păr și, cu degetele uscate, pișca niște coarde false care țârliau nervos, iară împrejuru-i frământa pământul un ungur lung, cu picioarele goale băgate în papuci mari umpluți cu paie.” Această scurtă secvenţă narativă reprezintă o ”punere în abis” a nuvelei, care rezumă subiectul acesteia: copilul cu haine prea mari e Dionis însuşi, care prin dorinţa sa de a atinge absolutul, îşi impune o sarcină ce depăşeşte limitele umanului, viora – e cartea de astrologie, iar ”lunganul” figurează misterul cosmic şi divin la care protagonistul vrea să ajungă apelând la magie.

Aspectul excepţional al protagonistului este sugerat şi de facultăţile sale de cunoaştere ieşite din comun; Dionis e înzestrat cu o gândire speculativă profundă, meditează  la sensul adânc al existenţei, ajungând la concluzia că lumea e vis, spaţiul şi timpul fizic sunt lipsite de o existenţă reală şi pot fi dominate prin magie. Acestor gânduri de o gravitate extremă  li se opun ”meditaţiile” în versuri are personajului, care au o tonalitate jucăuşă, inscriindu-se în sfera ironiei romantice, adică a tendinţei artistului romantic de a lua în derâdere plăsmuirile propriei sale imaginaţii, lumea fanteziei în care se refugiază fiindcă e dezgustat de real. În meditaţiile lui Dionis ironia romantică rezultă din faptul că eroul plasează temele sale de reflecţie, inclusiv ideea că lumea e vis, într-un univers de pisici (tot aşa cum în fragmentul Archaeus apărea comparaţia glumeaţă între creierul lui Kant şi creierul unui gânsac). Această pendulare între entuziasm şi luciditatea sceptică (specifică sufletului romantic) accentuează natura dedublată a protagonistului, sugerată de antiteza marmură-catifea.

Fascinat de  cunoaştere, protagonistul nuvelei va încerca să evadeze din limitele universului fizic cu ajutorul unei cărţi de magie. Ca şi ”bătrînul dascăl” din Scrisoarea I, Dionis stăpâneşte formula tainică după care a fost creat universul, întemeiat pe magia cifrei 7, şi reuşeşte să se întoarcă în timp, stabilindu-se în epoca lui Alexandru cel Bun, unde vieţuieşte sub chipul călugărului Dan. Din acest moment, acţiunea nuvelei lui Eminescu devine cea a unei nuvele fantastice, dezvoltând câteva  din temele şi  motivele specifice acestei formule narative: căutarea absolutului, întoarcerea în timp, dublul (Dan este dublul lui Dionis) Acum naratorul îşi pierde atributul omniscienţei, consemnează evenimente pe care nu le comentează sau motivează, iar discursul narativ devine (prin întrebuinţarea epicului dublu) plin de ambiguitate. Astfel încât fantasticul eminescian se defineşte ca ”fantastic pur” (în accepţiunea dată de Todorov), deoarece faptele pot primi (atât pentru personaj, cât şi pentru cititor) o dublă interpetare: fie ca nişte nişte întâmplări care s-au produs efectiv, fie doar ca un vis al protagonistului. Incapabil să se adapteze la spiritul trivial şi meschin al societăţii burgheze, în care ocupă poziţia unui marginal, Dionis evadează aşadar într-un trecut idealizat şi patriarhal, unde nu se poate însă fixa, deoarece doreşte să pătrundă misterul ultim al universului. Cu ajutorul magului Ruben (travesti al diavolului) şi al cărţii de astrologie, el îşi schimbă natura trecătoare cu natura  umbrei sale (care întruchipează archaeul, individul etern) şi pleacă împreună cu iubita lui, Maria, în lună, acţiunea nuvelei îmbogaţindu-se cu alte două motive specifice prozei fantastice: pactul cu diavolul şi călătoria cosmică. Aici îngerii transpun în fapte gîndurile protagonistului, acesta posedând acum toate puterile spirituale de care dispunea Adam înainte de căderea lui în păcat. Dar dorinţa de cunoaştere a lui Dionis nu este satisfăcută nici acum;  el va încerca să cunoască  misterul absolut, esenţa ascunsă a divinităţii, figurată simbolic de ”doma lui Dumnezeu”, străjuită de imaginea ochiului triunghiular. Această dorinţă de cunoaştere este vinovată, păcătuieşte prin hybris (lipsă de măsură care lezează justiţia şi ordinea cosmică), iar eroul capătă tot mai mult fizionomia demonului romantic, purtător al revoltei metafizice, ce-l vizează pe Dumnezeu. Punctul culminant al rebeliunii lui Dionis îl reprezintă luciferismult. Dionis nu se prăbuşeşte însă, ca Lucifer, în infern, mai întâi pentru că gândul său vinovat nu e dus până la capăt, iar, în al doilea rand, pentru că e salvat de credinţa Mariei (personaj angelic, opusul lui Dionis), cuplul reprezentând în viziunea lui Eminescu (arăta Ioana Em Petescu) o formă de existenţă intermediară, plasată între existenţa personală a individului şi existenţa impersonală a universului. El îşi pierde însă puterile spirituale, devenind protagonistul unei iniţieri ratate, şi recade în planul terestru, dar cu situaţia materială îmbunătăţită (primeşte o moştenire) astfel încât se poate căsători cu Maria. Acest final reprezintă însă doar în aparenţă o împlinire, în realitate e un eşec. Deposedat de bunurile sale spirituale, eroul e recompensat prin nişte bunuri materiale care îi permit să se integreze în societatea pe care o detestase anterior, e transformat într-un burghez oarecare, în timp ce perechea primordială devine un cuplu conjugal ca oricare altul.Pentru că, amestec de forţă şi slăbiciune, de căldură şi de răceală, de fervoare şi demonism, eroul nu merită nici infernul, nici paradisul şi, de aceea, este redus la dimensiunile omului comun.

 

recitindu-i pe clasici (2)

Posted in Uncategorized on februarie 6, 2018 by Octavian Soviany

O scrisoare pierdută  e considerată de critica tradiţională o comedie de moravuri politice. În spiritul literaturii realiste, dramaturgul înfăţişează aici tabloul vieţii politice dintr-un orăşel de provincie aflat în plină campanie electorală. Aspectele vizate de critica dramaturgului sunt multiple, demagogia oamenilor politici care în spatele unor idei generoase, afişate cu ostentaţie, nu sunt preocupaţi decat de propriile lor interese, întrebuinţarea şantajului ca instrument în lupta politică, manipularea voturilor, abuzul de putere al autorităţilor (Caţavencu e arestat ilegal, din ordinul prefectului Tipătescu), incultura clasei politice, corupţia. Personajele reprezintă tipuri sociale: marele funcţionar de stat (Tipătescu), politicianul provincial, surprins în diversele lui ipostaze (Trahanache, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu), slujbaşul corupt (Pristanda), cocheta de provincie (Zoe Trahanache) sau simplul cetăţean derutat de demagogia propagandei electorale (Cetăţeanul turmentat). Caragiale nu aplică însă în mod consecvent tehnica literaturii realiste, renunţând la una din principalele convenţii ale acesteia: principiul obiectivităţii. Dacă autorul realist îşi propune să înfăţişeze oamenii aşa cum sunt ei, fără să-i idealizeze, dar şi fară să-i caricaturizeze, Caragiale apelează în schimb la mijloacele caricaturii groteşti, care e mai apropiată de teatrul absurdului decât de estetica realismului. De altfel, Paul Zarifopol considera că viziunea artistică a lui Caragiale poate fi rezumată printr-o formulă întrebuinţată de  acesta în schiţa Gran Hotel <<Victoria Română >>: ”Simţ enorm şi văz monstruos”, formulă care exprimă tocmai tendinţa spre excesiv a scriitorului, ce amplifică trăsăturile negative ale personajelor sale în maniera unui caricaturist. Acelaşi Zarifopol (chiar dacă lansase ideea ”realismului clasic” al lui Caragiale) admitea că personajele caragialiene se individualizează mai puţin prin trăsăturile lor morale, cât mai ales prin intermediul aşa-ziselor ”sucituri” (de felul faimoaselor ticuri verbale) care le dau aerul unor măşti groteşti sau al unor marionete. Tehnica ”suciturilor” provine din întrebuinţarea parodică a unui mijloc de caracterizare specific realismului, ”amănuntul semnificativ”, pe care însă I.L. Caragiale îl transpune în registrul ”simţului enorm” şi al ”văzului monstruos”, deformându-l şi caricaturizându-l.

Nu se poate contesta prezenţa în teatrul caragialesc a unei tendinţe spre tipologic, dar, aşa cum au subliniat unii comentatori, lipsesc tipurile morale majore, comicul de caracter (esenţial în comedia clasică) jucând aici un rol secundar. Eroii dramaturgului se caracterizează mai mult decât prin asemenea trăsături morale prin raportul lor, foarte particular, cu realitatea, pe care sunt incapabili să o cunoască în mod adecvat, posedând o uriaşă capacitate de autoiluzionare. Este semnificativ din acest punct de vedere faptul că pornind de la premisa falsă că scrisoarea aflată în posesia lui Caţavencu este o plastografie, Trahanache reuşeşte să descopere cele două poliţe falsificate de acesta, căci în lumea personajelor lui Caragiale, iluzia se dovedeşte întotdeauna mai redutabilă decat realitatea. Incapacitatea acestor personaje de a reflecta în mod adecvat realitatea se răsfrânge de asemenea în vorbirea lor defectuoasă (chiar personajele care prin statutul lor social aparţin intelectualităţii – Farfuridi sau Caţavencu – rostesc greşit anumite cuvinte) ca şi în modul lor aberant de a interpreta evenimentele sau doctrinele politice (discursul electoral al lui Farfuridi e un soi de curs  aiuristic de istorie modernă a României, iar cel al lui Caţavencu – expunerea prăpăstioasă a unei doctrine economico-politice: liber-schimbismul). Cu adevărat interesant este însă faptul că, deşi folosesc un limbaj incoerent şi total lipsit de logică, eroii lui Caragiale se înţeleg perfect între ei, spre stupefacţia cititorului. Discursul lui Farfuridi este astfel întrerupt de câteva ori de Caţavencu şi de oamenii lui, dar nimeni nu-i reproşează vorbitorului incoerenţa, ci doar lungimea discursului. Plecând de la acestă trăsătură a personajelor caragialiene, se poate afirma că ele sunt protagoniştii unei drame gnoseologice, confundă iluzia cu realitatea, iar această alterare a capacităţilor cognitive este numită în comedia Conul Leonida faţă cu reacţiunea ”fandacsie”. Ca urmare a ”fandacsiei”, aceste personaje îşi creează o lume a lor, o ”lume pe dos”, unde totul stă sub semnul iluziei, al minciunii şi al autoamăgirii, al ”nebuniei universale” care constituie una din marile teme ale scriitorului.

Tema iluziei este prezentă şi în O scrisoare pierdută, care dincolo de aspectele sale de comedie realistă de moravuri ar putea fi privită şi ca o parabolă despre putere, care devine şi ea iluzorie într-o lume întemeiată pe minciună şi înşelăciune. Astfel se poate constata că personajul care ar trebui să dispună de cea mai mare putere, prefectul Tipătescu, este în realitate cel mai vulnerabil: e şantajat de Caţavencu, manipulat de Zoe, nevoit să închidă ochii până şi la afacerile necurate ale lui Pristanda. Mai redutabil decât prefectul este Caţavencu, care, deţinând scrisoarea compromiţătoare, pare a fi pe punctul de a-i convinge pe oamenii partidului de la putere să-i susţină candidatura. El este silit să cedeze în faţa lui Trahanache, personaj iniţiat în misterele lumii pe dos, a cărui logică, aberantă în raport cu realitatea, se dovedeşte perfect funcţională în universul bântuit de fandacsie al personajelor caragialiene, căci conduce la descoperirea poliţelor falsificate de Caţavencu. Dar şi puterea lui Trahanache este limitată, căci el trebuie să se subordoneze ”centrului”, care îi impune candidatura lui Agamemnon Dandanache. Dandanache, la rândul său, dispune de mai mare putere decat ”centrul”, reuşind să se infiltreze pe listele electorale printr-un şantaj încă şi mai odios decat cel al lui Caţavencu. În sfarşit, puterea mai mică sau mai mare de care dispun personajele în anumite momente ale acţiunii este determinată de deţinerea ”scrisorii pierdute”: Caţavencu este puternic atata timp cât posedă documentului compromiţător, iar atunci când Zoe reintră în posesia acestuia, trebuie să-şi recunoască înfrangerea şi să accepte postura, umilitoare pentru el, de a organiza sărbatorirea triumfului electoral al lui Dandanache, a cărui victorie este determinată tot de posesia unei scrisori. Pierderea şi regăsirea scrisorii prefectului se leagă însă de fiecare dată de prezenţa cetăţeanului turmentat, care, deşi în aparenţă este personajul cel mai neînsemnat al piesei, deţine în realitate cea mai multă putere. Iar  acest personaj (în care critica tradiţională a văzut imaginea alegătorului derutat de propaganda electorală, care nu ştie cui să-şi dea votul) poate fi privit însă şi ca o întruchipare a hazardului atotputernic, care joacă un rol important şi în alte opere ale lui I.L. Caragiale (O noapte furtunoasă, Două loturi). Prin această ”piramidă răsturnată” a puterii, în virtutea căreia cel mai puternic în aparenţă e cel mai slab în realitate şi invers, dramaturgul ilustrează astfel motivul ”lumii pe dos” şi evidenţiază caracterul iluzoriu al ideii de autoritate într-o lume ce are ca principii fundamentale de funcţionare minciuna şi înşelătoria. Iar prin tendinţa lor de a se închide în universul propriilor lor iluzii personajele caragialiene reprezintă imaginea caricaturală a spiritului romantic, tentat să se refugieze mereu în lumea fantasmagorică a imaginaţiei. Astfel încât una dintre componentele majore ale viziunii dramaturgului este antiromantismul, despre care vorbea de altfel şi G. Călinescu în eseul său Domina bonna.

 

recitindu-i pe clasici

Posted in Uncategorized on februarie 4, 2018 by Octavian Soviany

O noapte furtunoasă inaugurează seria comedilor lui Caragiale şi trasează principalele linii de forţă ale artei comice caragialiene. E de remarcat faptul că, încă de la reprezentaţia acestei comedii, autorul a fost acuzat de imoralitate, pe motiv că piesa înfăţişează un adulter care în final rămâne nepedepsit. Încercând să ia apărarea dramaturgului, Ioan Slavici (cunoscut şi el pentru perspectiva sa moralizatoare asupra literaturii) se vede nevoit să admită că – în absenţa unei asemenea perspective – piesa lui Caragiale nu aparţine comicului superior, nu este prin urmare o comedie, ci o farsă. Cel care reuşeşte să respingă cu argumente suficient de convingătoare aceste acuzaţii este Titu Maiorescu. În articolul intitulat Comediile dlui Caragiale criticul arăta că, pe de o parte, tipurile umane prezente în aceste comedii existau efectiv în societatea timpului (chiar dacă dramaturgul – spune Maiorescu – are tendinţa de a exagera aspectele negative ale naturii umane), iar, pe de altă parte, că influenţa morală morală pe care o exercită opera de artă este cu totul specială: orice asemenea operă provoacă aşa-numita „emoţiune impersonală” prin care individul uman se detaşează se interesele lui egoiste, ajungând la contemplarea „ideilor generale”. În lumina acestor consideraţii ale lui Maiorescu, comediile lui Caragiale (iar Noaptea furtunoasă nu face excepţie) se plasează sub semnul realismului. Constatarea criticului va fi nuanţată ulterior de Paul Zarifopol (autorul primei ediţii critice a operelor lui Caragiale, însoţită de un amplu şi pertinent studiu introductiv) care vorbeşte despre „realismul clasic” al scriitorului: dintr-o asemenea perspectivă, Caragiale este realist prin preocuparea  de a reda  aspecte esenţiale din societatea timpului său şi clasic prin tendinţa de a face din personajele sale tipuri care exprimă aspectele eterne ale naturii umane. Aceste idei vor fi contestate în parte de critica de după al doilea război mondial care descoperea la autorul Scrisorii pierdute aspecte ce îl apropie de „teatrul absurdului” şi îl va considera unul din precursorii dramaturgiei secolului XX.

În   realitate, prin anumite elemente ale sale comedia caragialescă ţine de tradiţia realismului critic, preocupat să denunţe aspectele negative ale societăţii sau ale firii umane, pe când, prin alte particularităţi, ea se desparte de această tradiţie, situându-se adesea în avangarda unor manifestări ce se vor produce plenar abia în teatrul secolului XX.

Astfel, O noapte furtunoasă înfăţişează – în spiritul realismului – anumite medii ale societăţii bucureştene de la sfîrşitul secolului al XIX-lea, cu fauna lor umană specifică. Este de remarcat că în teatrul său comic dramaturgul a evocat mereu mediile „marginale” (mahalaua, provincia), unde locuitorii încearcă să imite viaţa „centrului” (oraşul, capitala), ajungând la forme caricaturale de comportament, „marginea” prezentându-se totdeauna ca o replică în registru parodic, a centrului. În O  noapte furtunoasă cele mai multe personaje aparţin mahalalei bucureştene, deosebindu-se doar prin situaţia lor materială: Jupân Dumitrache este un negustor de cherestea înstărit, Chiriac face primii paşi spre îmbogăţire, folosindu-se de mijloacele specifice arivistului, Spridon este, deocamdată, doar o „micuţă canalie” fără situaţie, total dependent de Jupân Dumitrache, Veta sau Chiriac. E lesne de observat că cel puţin o parte din aceste personaje încearcă să imite viaţa „centrului”: Jupân Dumitrache e interesat de politică, se ţine la curent cu articolele din Vocea Patriotului Naţionale, pe care i le citeşte şi i le „explică” Nae Ipingescu, le însoţeşte pe Veta şi Ziţa la spectacolele din grădina Iunion; Ziţa, la rândul ei, a citit Dramele Parisului, se desparte de Ţârcădău pentru că e „mitocan” şi visează la un amor romantic, descoperindu-şi perechea ideală în Rică Venturiano. În plan simbolic, mahalaua e perfect ilustrată de casa lui Jupân Dumitrache, care este aşezată cu faţa spre oraş şi cu spatele spre „maidan” (spaţiu al licenţiozităţii totale, unde nu se mai respectă nici o regulă de viaţă), ea dovedindu-se astfel teritoriul  de interferenţă dintre civilizaţie şi „barbarie” – unde civilizaţia dobândeşte aspecte caricaturale, generatoare de comic,  critica socială a lui Caragiale  situându-se astfel perfect pe linia criticii „formelor fără fond” din gândirea maioresciană. Există însă în O noapte furtunoasă şi personaje cu un  statut diferit de al mahalagiului; în această ordine de idei, ca slujbaş al statului, Nae Ipingescu joacă rolul unui intermediar între „centru” şi „margine”: el îi explică lui Jupîn Dumitrache articolele lui Rică Venturiano şi îl reabilitează pe acesta din urmă în ochii protagonistului, arătându-i că Rică este autorul articolului care îi entuziasmase pe amândoi, pentru că era scris „adânc”, şi, prin urmare, unul „de-ai noştri”. Oarecum paradoxală este situaţia lui Rică Venturiano, care prin poziţia lui de gazetar ce se erijează chiar în lider de opinie ar aparţine „centrului”, dar, prin incultură şi stupiditate, este perfect asimilabil periferiei. Şi, în această ordine de idei, este bine de remarcat că personajele din piesa lui Caragiale se diferenţiază şi prin nivelul lor de cultură: Jupân Dumitrache este total lipsit de instrucţie, Nae Ipingescu ştie să citească (şi probabil să scrie), în timp ce Rică Venturiano (ca şi Ziţa, replica lui feminină) reprezintă tipul semi-doctului, care a „prins din zbor” câteva idei, pe care nu este însă capabil nici să le înţeleagă, nici să le exprime. Prin urmare, personajul s-ar încadra perfect – dintr-o asemenea perspectivă – în galeria pseudo-intelectualilor, care constituie una din ţintele predilecte ale articolelor critice maioresciene. Prin acest personaj, dramaturgul sugerează ideea că diferenţa dintre „centru” şi „margine” nu este în fond decât aparentă, căci „centrul” nu reprezintă el însuşi decât o „margine”, o „mahala”, o copie caricaturală a civilizaţiei şi culturii occidentale prost asimilate şi, prin urmare, reduse la absurd şi ridicol. Iar perfecta compatibilitate dintre centru şi periferie nu este subliniată poate mai pregnant nicăieri decât în replica lui Rică Venturiano: „familia este societatea cea mică. iar societatea familia cea mare”.

Tot în spiritul „realismului clasic” semnalat de Zarifopol, personajele piesei reprezintă tipuri morale sau sociale  (primele se particularizează printr-o trăsătură de caracter dominantă, celelalte sunt produsul societăţii dintr-o anumită epocă şi ilustrează trăsăturile unei categorii sau clase sociale.) Jupân Dumitrache, care ocupă prim-planul acţiunii şi poate fi considerat personajul principal al piesei,ca tip moral va avea astfel drept trăsătură de caracter dominantă gelozia (asemându-se din acest punct de vedere cu geloşii şi soţii înşelaţi din teatrul comic al lui Moliere), iar ca tip social este reprezentativ pentru categoria proaspeţilor îmbogăţiţi, de origine modestă, lipsiţi cu totul de cultură şi educaţie. El se consideră „om din popor”, iar convingerea lui este până la un punct îndreptăţită, căci, aşa cum, arăta G. Ibrăileanu, personajul reprezintă din punct de vedere social acele straturi ale burgheziei care au jucat un rol activ în revoluţia de la 1848. Jupân Dumitrache este, prin urmare, un vechi liberal din convingere, iar credinţele sale politice îi alterează până la urmă simţul realităţii: el nu este nici o clipă gelos pe Chiriac, pentru că acesta îi împărtăşeşte opiniile, e unul „de-ai noştri”, în schimb îl tratează de la bun început cu suspiciune şi chiar cu dispreţ pe Rică Venturiano, care prin ţinută şi comportament se diferenţiază de lumea protagonistului. În ciuda lipsei de cultură şi a aparentei sale grosolănii, Jupân Dumitrache are o „filosofie de viaţă” care ridică„onoarea de familist” la rangul valorii supreme, iar gelozia sa  este tocmai rezultatul acestei concepţii. Mai mult decât atât, deşi poreclit Titircă Inimă Rea (poreclă pe care – aşa cum sublinia tot Ibrăileanu – acţiunea piesei nu o justifică în nici un fel), personajul nu este lipsit de o anumită sensibilitate şi delicateţe, pe care şi le manifestă mai ales în relaţiile cu femeile: astfel, el încuviinţează divorţul Ziţei, pentru că Târcădău nu-şi respecta „onoarea de familist”, le însoţeşte pe cele două cucoane la Iunion, deşi personal nu gusta câtuşi de puţin spectacolele de acolo, evită să aibă o explicaţie violentă cu Rică Venturiano când observă insistenţa cu care acesta le priveşte pe însoţitoarele sale tocmai pentru a nu răni sensibilitatea celor două femei, ba chiar în momentul când îl surprinde pe Rică în propria lui locuinţăşi în tovărăşia Vetei, furia lui se varsă în exclusivitate asupra intrusului, iar soţiei sale nu-i cere decât să părăsească odaia. E adevărat că uneori are ieşiri de violenţă faţă de Spiridon, dar un asemenea comportament ţinea de moravurile epocii: dorinţa lui Jupân Dumitrache este aceea de a-l „educa” pe băiat  pe baza principiului că „bătaia e ruptă din rai”, pe tot parcursul piesei el comportându-se ca un pater familias pe cât de autoritar pe atât de ridicol, dar mai degrabă simpatic decât odios. Personajul cu adevărat odios al piesei pare a fi Chiriac, care întruchipează tipul la un punct tipul arivistului. El înşală încredera stăpânului său şi o seduce pe Veta, încercând să întrebuinţeze toate mijloacele de parvenire, Personajul nu este lipsit totuşi de o oarecare ambiguitate: se lasă contaminat de gelozia lui Jupân Dumitrache, îi face Vetei scene de gelozie, simulând că vrea să se sinucidă şi îi cere să nu mai meargă la Iunion. Nu e clar dacă acest comportament arată dragostea lui sinceră pentru Veta sau e generat doar de teama lui Chiriac că şi-ar putea pierde avantajele ce decurgeau din postura sa de amant al „stăpânei” şi, prin urmare, nu e decât curată prefăcătorie. Spiridon este factotumul piesei;  el este la curent atât cu relaţia dintre Veta şi Chiriac, cât şi cu idila intre Ziţa şi Rică, mediindu-le acestora din urmă o întâlnire.În felul acesta personajul reuşeşte să obţină unele avantaje: Veta sau Chiriac îl scapă de bătăile lui Jupân Dumitrache, Rică Venturiano îl plăteşte pentru serviciile sale. În timp ce Chiriac reprezintă „marea canalie”, Spiridon e deocamdată doar „micuţa canalie”, încă simpatică,şi înzestrată cu o calitate ce-i lipseşte atît lui Jupân Dumitrache cât şi lui Chiriac: inteligenţa. Având în vedere că în general comicul este rezultatul unei contradicţii între esenţă şi aparenţă este de remarcat că în timp ce Jupân Dumitrache pare personajul cel mai autoritar  al piesei (fiind în realitate cel mai vulnerabil), Spiridon – în ciuda rolului neînsemnat pe care îl joacă în casa stăpânului – deţine în realitate poziţia cea mai puternică, fiindcă deţine toate firele acţiunii şi încearcă să se folosească de ele în propriul său interes.  Nae Ipingescu deschide seria „poliţailor” din comediile lui Caragiale. Mai puţin venal decât Pristanda, el joacă totuşi rolul de „om de casă” al lui Jupân Dumitrache, folosindu-se de autoritatea funcţiei sale pentru a servi intersele acestuia. Rică Venturiano (despre care am mai vorbit) reprezintă tipul gazetarului demagog şi incult, Ziţa se face ridicolă prin pretenţiile ei de cultură. În timp ce Veta rămâne personajul „grav” al piesei, părând să se bucure de simpatia şi înţelegerea dramaturgului.

Acţiunea comediei respectă (aşa cum se întâmpla în comedia clasică) regula celor trei unităţi (de acţiune, de loc şi de timp); dar în timp ce în comediile clasice ea are o structură piramidală, presupunând un conflict, un punct culminant şi un deznodământ, care duce la rezolvarea conflictului, în comedia lui Caragiale acţiunea e structurată circular. Deznodământul îl găseşte aici pe Jupân Dumitrache tot în situaţia lui iniţială de soţ înşelat, mai mult chiar, poziţia lui ridicolă este accentuată de episodul final cu „legătura de gât” (cravata) lui Chiriac. Totodată, prin această secvenţă a piesei este ridiculizată ideea de centru (pe linia opoziţiei doar aparente dintre centru şi periferie despre care s-a vorbit anterior. Căci la sfârşitul piesei, după ce prezenţa lui Rică Venturiano în casa eroului principal îşi găseşte explicaţia (numărul de la poartă, bătut invers de meşterul Dincă, sugerând ideea de „lume pe dos”), iar Rică îşi exprimă intenţiile matrimoniale în legătură cu Ziţa,  proaspeţii logodnici  se pun sub autoritatea lui Jupân Dumitrache, care joacă acum rolul unui „centru”, fiind întruchiparea „onoarei de familist”. În acest moment, protagonistul îl ia la o parte pe Chiriac şi îi spune că mai are o nedumerire: în patul „dumneaei” a găsit o „legătură de gât”, iar răspunsul dezarmant al lui Chiriac „Dă-o încoace, jupâne, că e a mea” nu numai că îl pune pe jupân Dumitrache într-o ipostază şi mai ridicolă, dar caricaturizează şi bagatelizează totodată ideea de centru.

verlaine – confesiuni (15)

Posted in Uncategorized on ianuarie 25, 2018 by Octavian Soviany

Dar a venit vremea, acum, când sunt pe punctul de a încheia prima parte a acestor notiţe despre viaţa mea, să mă întorc la epoca în care tocmai îmi treceam bacalaureatul, adică la vârsta de vreo şaptesprezece ani. Mai sus pomenitul bac (cu a cărui diplomă impunătoare mă mai pot lăuda încă) n-a reprezentat singura mea iniţiere în “chestiunile existenţei”, dacă mă pot exprima aşa. Femeia mă bântuia, sau, mai exact, îmi bântuia şi îmi ispitea visele. Dar cum să fac ca s-o bântui şi eu, dacă nu s-o duc în ispită? Încăpăţânatul care eram deja pe vremea aceea, fără mai multă voinţă, de altfel, decât am astăzi – cel puţin aşa socoteşte lumea – a sfârşit totuşi prin a-şi face rost de suma nu prea considerabilă şi de informaţiile necesare în vederea unei “orgii pe cinste”. Nu mai trebuie să spun că prin “orgie pe cinste” înţelegeam accesul într-una din acele case care s-ar părea că sunt astăzi pe cale de dispariţie şi unde, dacă aş mai fi plin de vioiciune şi dacă n-aş fi devenit domnul de lemn-Tănase de acum, aş reveni cu plăcere, într-atât femeile cinstite (?) m-au făcut de sceptic în legătură cu sexul frumos. Moneda de zece franci, indispensabilă pentru a-mi  duce dorinţa la împlinire, a fost extrasă din modesta sumă lunară pe care mi-o puneau părinţii la dispoziţie pentru micile mele plăceri.  O “ţeapă” pe care i-o trăsesem mamei urma să recupereze dublu sau chiar triplu această arvună pe care mi-o luam, în folosul “pasiunilor” mele, din bugetul unui şcolar ce începuse să devină un supus neascultător.

Informaţia cu privire la stabilimentul cel mai recomandabil mi-a fost pusă la dispoziţie de un coleg de şcoală mai mare decât mine, un oarecare F… care am auzit că ar fi ajuns în cele din urmă clarinetist la teatrul Folies-Marigny.  Cât despre locul unde s-a produs debutul meu în… galanterie, acesta era situat pe o stradă care a fost răvăşită de demolări, strada Orléans-Saint-Honoré, iar astăzi nu mai există. Era o casă cu înfăţişare modestă, cu obloanele  pudic lăsate, care îşi purta cu emfază doar numărul. Seara, de la intrarea unui coridor slab luminat, câte-o damă, extrem de decoltată sub măntăluţa care n-o acoperea tocmai bine, le făcea trecătorilor nişte apeluri pe cât de călduroase pe atât de discrete, apeluri cărora le-am dat curs şi eu  într-o frumoasă sâmbătă de mai, când reuşisem să obţin, cu totul excepţional, un bilet de ieşire care nu se acorda de obicei decât duminica, după liturghie.

Am fost introdus într-un salon tapetat cu roşu şi auriu, care avea mai degrabă aerul unei cafenele de provincie, doar ca în loc de mese şi de banchete, acolo erau canapele şi pufuri, pe care nişte persoane de o tinereţe cam mediocră aşteptau, grase şi răbdătoare, omagiile clienţilor. Fumul ţigărilor – pe care le fumau  aceste dame precum şi câţiva domni ce întârziau acolo pesemne în numele unor griji şi precauţiuni conjugale – crea o atmosferă noroasă prin care am reuşit să disting totuşi o frumoasă în capot roz, care mi s-a părut eligibilă şi potabilă, deşi probabil nu era nici una, nici alta. Dar eram la vârsta iluziilor.

Aleasa simţurilor mele m-a făcut să urc o scară acoperită cu covoare ce-ţi amortizau paşii şi m-a condus într-o cameră doldora de dantele false împrăştiate pe toate mobilele şi cu pereţii plini de litografii voluptoase şi ratate din punct de vedere artistic.

Ce să spun despre  noaptea  care a urmat? Absolut nimic. De altfel îmi dau seama că am scris puţin cam mult despre acest subiect. Căci ce contează pentru dumneata, cititorule, dacă această aventură m-a făcut sau nu fericit? Cert este că a doua zi dimineaţă m-am întors la părinţi cu o figură care arăta obosită şi pe care mi-o bănuiam alungită şi cenuşie.

Ceea ce nu m-a împiedicat ca, după o pauză de… câteva luni… – după ce scăpasem pentru totdeauna de pension şi de Liceul Bonaparte, după ce obţinusem o diploma de bacalaureat şi chiar mă înscrisesem la drept (a fost singura mea tentativă de acest fel) – s-o iau de la capăt, oferindu-mi noi distracţii, în locuri nu mai agreabile şi nici mai costisitoare şi am început să găsesc “lucrul acela” mai plăcut decât prima dată.

Şi mi-am continuat, tot aşa, experienţele, cu o frecvenţă ce n-a făcut decât să-mi  sporească ciudăţenile, pe care nu mi le-am satisfăcut pe deplin nici până acum, când am mai bine de cincizeci de ani.

Nu-mi mai  rămâne aşadar decât să-i mulţumesc cititorului pentru atenţia pe care mi-a arătat-o până acum (cel puţin aşa presupun) şi pe care îl rog să o păstreze şi faţă de continuarea acestor confesiuni. Noile “note despre viaţa mea” vor avea un caracter literar şi… social tot mai întunecat, şi vor vorbi despre o existenţă din ce în ce mai puţin luminoasă, asupra căreia încearcă să facă lumină acest eu complicat, poate în ciuda omului simplu şi naiv care sunt în realitate.

 

%d blogeri au apreciat asta: