proteu (4)

Posted in Uncategorized on noiembrie 22, 2014 by Octavian Soviany

În schimb, consideraţiile lui Adrian Urmanov despre ”poemul utilitar” aduc în prim plan relaţia dintre instanţa scripturală şi cea lectorială; ”textul poetic a ajuns astăzi (…) – consideră autorul Cărnurilor cannonice – la stadiul autoseparării totale, al desprinderii din context. Astăzi abia se scrie tipul totalitar de poezie în care poetul este dictatorul absolut şi îşi impune regulile proprii de a realiza actul comunicării, provocînd astfel îndepărtarea potenţialilor receptori, incapabili de a se adapta, şi, de altfel, indiferenţi în faţa unei forme de comunicare nejustificat de complicată şi dificil de decodat, de materializat într-o recepţie corectă a mesajului” . Fracturismul nu a dus, nici el, la o optimizare a relaţiei dintre poet şi cititor, deoarece aducea ”aceeaşi obsesie de absolutizare, de amplificare a importanţei”, generând doar ”o schimbare a formei de dezechilibru, un alt handicap posibil al textului” şi ”pierde din cauza accentului prea puternic pe care îl pune pe bruiaj” . Ca alternativă la aceste poetici ”dictatoriale”, Urmanov propune ”poemul utilitar”, care nu mai trezeşte cititorului sentimentul de înstrăinare, textul poetic curge ca orice alt text, atrage precum textul promoţional, gratuitatea, jocul, tehnica, structura, imaginea – toate sunt simple mijloace de punere în funcţiune a unui mecanism: transmiterea mesajului. Până aici, autorul nu face decât să reitereze peocuparea poeţilor optzecişti pentru restaurarea funcţiei de comunicare a limbajului poetic. Cu adevărat nouă va fi însă deplasarea de accent asupra orizontului de aşteptare al instanţei lectoriale, care este în ultimă instanţă cea care ”impune” algoritmii poetizării, de vreme ce poemul utilitar e construit pe baza unui ”mecanism de detectare a suprafeţelor vii ale sensibilităţii receptorului” şi urmăreşte ”activarea acestora în vederea conectării sale la realitatea textului poetic”.El urmează să fie construit ”pe principiile textului de advertising, are aceeaşi scop de imprimare în memoria receptorului li evoluează în acelaşi context caracterizat de o concurenţă animalică asupra receptorului comun” . Prin aceasta poemul utilitar se situează voit în afara literaturii, ţine mai mult de domeniul comunicării ( e ”cvasiliteratură): ”primul criteriu de diferenţeire între textul poetic-literatură şi textul poetic utilitar este tocmai pretenţia celui din urmă de a nu mai fi literatură, de a depăşi o percepţie depăşită/ineficientă asupra poemului drept formă de artă şi de a se încadra în acel <<ceva>> practic, concret, capabil într-adevăr să mobilizeze şi să schimbe ceva în sensibilitatea consumatorului” . În consecinţă, textul poetic utilitar ”realizează trecerea definitivă dinspre un tip de viziune estetică-imaginativă către formula unei viziuni funcţionale, viziune-mecanism, cu toate transformările pe care le presupune o astfel de re/orientare” . Avându-şi principiul de bază în aspiraţia către o literatură care ”nu mai aparţine poetului”, ci ”aparţine receptorului”, utilitarismul aşadar se naşte (ca şi fracturismul) sub semnul lui ”hiper”, al acelei stări de „extaz” teoretizate de Baudrillard care se înscrie în simptomatologia apocalipticului. Doar că hiper-subiectivitatea despre care se vorbea în luările de cuvânt ale lui Dumitru Crudu este înlocuită în manifestul semnat de Urmanov, printr-un ”hiper-tu”, căruia instanţa scripturală tinde să i se subordoneze în totalitate, astfel că, într-un mod similar cu etica ”proximităţii” (adică a eticii orientate în totalitate către ”celălalt”) elaborate de Emmanuel Levinas, utilitarismul implică o ”estetică a proximităţii” care reduce poezia la un act de comunicare. Această funcţionalizare excesivă a discursului poetic, care dobândeşte o finalitate practică foarte precisă, este o formă particulară de manifestare a ”hiper-teliei” despre care vorbea Baudrillard ca maladie a lumii actuale; astfel demersul poeţilor optzecişti, care pledau pentru restaurarea funcţiei comunicative a poeziei se radicalizează în teoretizările lui Urmanov unde comunicarea se converteşte într-o ”hiper-comunicare”, la fel cum eul senzorial pentru care pledau Muşina sau Cărtărescu se transformase la fracturişti în hiper-subiectivitate. Ceea ce dovedeşte faptul că în interiorul literaturii experimentaliste româneşti din ultimele patru decenii nu s-au produs, nu s-au putut produce decât transformări de ordin cantitativ.

Noul antropocentrism – pentru care pledau teoreticienii grupului 80 – avea în centrul său (după cum bine se ştie) omul somatic, în concordanţă cu obsesia artei experimentaliste pentru imaginea corpului abject. Termenul se referă ”la tot ceea ce contaminează şi corupe, tot ceea ce prososeşte şi e de respins, tot ceea ce e de proastă calitate, toat ceea ce evocă traume psihice sau ameninţă echilibrul imaginii corpului” sau (aşa cum arăta Mike Kelley) la ”imensa frică, generalizată, de moarte, care priveşte corpul ca pe o maşină ce nimiceşte totul” . In interiorul experimentalismului românesc, imaginea ”corpului abject” începe să se insinueze progresiv, începând cu pledoariile cu poeţilor optzecişti ai cotidianului pentru eul somatic şi senzorial, care să ia locul subiectului abstract din lirica ”metafizică” a generaţiei 60. Deocamdată, la aceşti autori, somaticul nu constituie o sursă de anxietate, ci reprezintă, din contra, garanţia autenticismului, de vreme ce doar lumea receptată prin senzori este lumea adevărată, dar şi izvorul unui hedonism născut din contemplarea amuzată a spectacolului cotidian, care e o sursă inepuizabilă de plăcere. Cu toate acestea, concepţia lor, a lui Muşina sau Cărtărescu, despre ”realismul senzorial” implică, simultan cu repudierea metafizicului, o inflaţie a corporalităţii care va fi dusă până la ultimele ei consecinţe de promoţiile următoare, pregătind terenul unei lirici născute din angoasa obscenităţii, din angoasa de corp şi de sex, aşa cum se întâmplă la poeţii grupului 2000. Deocamdată, ”poeţii cotidianului” încearcă se se salveze de pericolul căderii în obscenitate (în accepţia dată termenului de Jean Baudrillard) prin întrebuinţarea ”efectelor de scenă”, prin convertirea reportajului verist în spectacol, aşadar prin cultivarea ”seducţiei” care reinstaurează ”iluzia”, ceea ce de altminteri nu e câtuşi de puţin în contradicţie cu fenomenologia apocalipticului. ”Pervesiunea noastră – se poate citi în această ordine de idei în Strategiile fatale – constă în faptul că noi nu ne dorim niciodată evenimentul real, ci spectacolul său, niciodată lucrurile, ci semnul lor şi deriziunea secretă a semnului lor” .Tocmai această ”perversiune” se face prezentă la poeţii optzecişti ai cotidianului, care cultivă o ”strategie ironică a aparenţelor”, mizează pe trompe l’ oeil şi pe teatralitate, regizează comedii sau mici feerii ale cotidianului, cărora tot ei le denunţă lipsa de consistenţă, asigurându-şi complicitatea cititorului, în virtutea principiului că ”adevăratul partaj social actual este cel al seducţiei” . Simultan însă cu pledoariile opzeciştilor pentru omul somatic se înfăptuieşte şi un alt demers în direcţia ”corporalităţii abjecte”: cel prezent în lirica Angelei Marinescu, unde sexul este ”interogat”, devine punctul de plecare al unor stări de anxietate care ulterior vor face scoală în poezia feminină românească de după 1990, marcată de substituţia ”sufletului” prin ”sex”, de sentimentul incertitudinii sexuale şi de dezgustul pe care eul liric îl resimte aici în raport cu partenerul, dar şi cu propria lui sexualitate. În poezia feministă a grupului 90 (Saviana Stănescu, Rodica Draghincescu) această viziune va fi dezvoltată cu mijloacele parodiei groteşti, pe linia acelei ”strategii a uzului şi abuzului parodic al reprezentării femeii din cultura de masă” despre care vorbea Linda Hutcheon, pentru ca lirica promoţiei următoare (Elena Vlădăreanu, Miruna Vlada, Oana Cărălina Ninu) să transforme corpul/sexul într-o sursă de oroare şi de dezgust. În felul acesta se ajunge la formula poemului ”extrauterin” despre care vorbeşte Miruna Vlada într-un text cu caracter de ”program” (dacă nu chiar de manifest). Spre deosebire de perspectiva utilitaristă a lui Adrian Urmanov, solidară cu postularea unui ”hiper-tu” cu care emitentul de scriitură rezonează empatic, aici ”proximitatea” devine ameninţătoare sau anxioasă, iar poemul extrauterin ”se datorează unei relaţii anormale cu partenerul şi cu cei din jur. Iubitul apare mai mereu ca o absenţă traumatizantă, fie ca o prezenţă înstrăinată cu care nu se poate comunica. Partenerul şi-a pierdut funcţia de Celălalt pe care filosoful Emmanuel Levinas o intepreta ca raport al sinelui cu sine. Tu-ul este aici mereu în penumbră. Fie sadic,privind-o cu voluptate pe femeia mistuindu-se, fie întreţinându-i masochismul. El e străinul” . Recunoaştem în aserţiunile autoarei ceva din ”economia erotică în recesiune” (Hutcheon) a lumii actuale, în interiorul căreia ”erotica nu mai poate să fie decât o parte a unei problematizări generale a corpului şi a sexualităţii sale” . Acum ”atât feminismele, cât şi teoria şi practica postmodernă au acţionat în direcţia dedoxificării oricărei noţiuni de dorinţă ca pură împlinire individuală, oarecum independentă de plăcerile create de şi în cultură. Impulsul politic al artei postmoderne şi feministe este o provocare la adresa condiţiilor dorinţei: dorinţa ca satisfacţie infinit amânată, adică, înţeleasă ca activitate anticipativă la timpul viitor.; dorinţa alimentată de inaccesibilitatea obiectului şi de insatisfacţia provocată de real. Acesta este tărâmul dorinţei deplasate – al publicităţii şi pornografiei – şi al simulacrului lui Baudrillard” . ”Dedoxificată”, redusă aşadar la dimensiunile sale ”obscene” de pură pulsiune libidinală, dorinţa se transformă astfel într-o sursă de anxietate, iar sexualitatea ”naturală” va fi repudiată, ceea ce conduce – din perspectiva pe care o deschid aserţiunile Mirunei Vlada despre poemul extrauterin – la instaurarea într-o feminitate „textuală” şi, odată cu aceasta, în ”extrauterinitate”. Căci ”femeia căreia i se refuză atingerea şi accesul la sinele alienat ajunge în stadiul de a-şi înscena sarcina trupului ce trebuie să se nască pe el însuşi. Ea rămîne însărcinată cu poemul (…) Sarcina devine sufocantă. Trompa uterină nu mai poate gărdui sarcina anormală. Plezneşte. Extrauterinitatea se întinde asupra întregului corp” . Prin urmare, elaborarea poemul extrauterin devine o formă de juisare, căci aşa cum arăta Rosalind Coward în cartea sa Dorinţa feminină, ”plăcerile femeilor sunt construite de anumite practici semnificante” , ajungându-se astfel la o formă specifică de catharsis, care permite evaziunea (fie ea şi pur iluzorie) din angrenajele corporalităţii abjecte. Este calea pe care vor merge poetele ultimei promoţii experimentaliste, pentru care textul Mirunei Vlada are, fără doar şi poate, caracterul unui program

proteu (3)

Posted in Uncategorized on noiembrie 21, 2014 by Octavian Soviany

Teoretizările promoţiei 80 în legătură cu instanţa eului şi funcţia comunicativă a dicursului poetic vor fi reluate, peste ani, de autorii grupului 2000, ceea ce dovedeşte caracterul unitar al literaturii neoavangardiste româneşti de după 1960. Cu un patos teoretizant specific artei experimentaliste (chiar dacă deocamdată îi lipseşte un ”cap teoretic” în adevăratul înţeles al cuvântului), promoţia 2000 a preluat din recuzita avangardei istorice tradiţia manifestelor literare. Primul dintre acestea, în ordine cronologică, este Fracturismul: un manifest, elaborat de Dumitru Crudu şi Marius Ianuş în septembrie 1998. Nu foarte bogat în elaborări teoretice, textul este în fond o pledoarie pentru underground-ul literar, el exprimă revolta ”marginii” împotriva ”centrului”, susţinută cu un remarcabil spirit contestatar, ideea sa directoare fiind aceea de ”fractură” în raport cu establishment-ul social cultural şi artistic, dar şi între realitate şi aparenţă: ”Fracturismul are mai multe niveluri: socio-cultural, psihologic, estetic şi, în consecinţă configurarea unor formule noi. În plan politic este reprezentat prin anarhism. Adică, şi spunem asta doar pentru a vă oferi cel mai simplu exemplu, e o fractură între primarul care vorbeşte la ştiri şi omul Ghişe care-şi face o vilă din amenzile cu termen de prescriere depăşit ale oamenilor săraci” . O altă idee este aceea a autenticităţii, realizată prin identificarea deplină a scriiturii cu existenţa, despre care se vorbise şi în elaborările „textualiste” ale lui Marin Mincu: ”Fracturismul este un curent al celor ce există aşa cum scriu, eliminînd din poezia lor minciuna socială (…) Fracturismul reclamă o subiectivitate necontrafăcută nouă, care să poată institui puncte de vedere necunoscute asupra realităţii” . Aceste idei sunt însă înecate pur şi simplu într-un torent de diatribe la adresa promoţiilor poetice anterioare (dintre ai căror reprezentanţi e omologat în calitate de precursor doar Romulus Bucur) şi a perspectivei ”culturale” care falsifică percepţia realului (sunt vizaţi în primul rând optzeciştii), astfel încât manifestul semnat de Crudu şi Ianuş e mai aproape de ”furia demolatoare ” a avangardei istorice decît de ”pietatea” experimentalismului: ”Fracturismul desfide poezia realului derivată din cultură şi împănată cu o mulţime de planuri <<ştiinţifice>>. Aceşti poeţi care pretind că scriu o poezie a concretului folosesc un limbaj preţios. Aceşti poeţi le vorbesc iubitelor exoftalmice şi suturate despre lobotomii sau despre cum mănâncă seminţe decorticate. Sunt jalnici şi ridicoli. Ei spun că scriu o poezie a realului, a omului comun şi obişnuit, dar fac acest lucru pornind de la cultură. Asta e o minciună” . În consecinţă, toate direcţiile care s-au manifestat în cadrul poeziei române post-belice sunt aruncate la coşul de gunoi al istoriei literare, fracturismul propunîndu-şi reinventarea de la zero a poeziei, creaţiunea ex nihilo: ”Fracturismul este primul curent care nu mai are nici o legătură cu poezia realului, cu noul antropocentrism sau cu textualismul. În sfârşit, fracturismul este primul model al unei rupturi radicale de postmodernism” . Nu mai rămânea decât ca, urmând şi în această privinţă modelul avangardei istorice, fracturiştii să-şi inventeze o tradiţie şi să se revendice în calitate de „şcoală poetică”: ”fracturismul este un curent prefigurat de câţiva poeţi străini (Yves Martin, Allan Ginsberg,Robert Creely, Velemir Hlebnikov,e.e.cummings) şi pare să fie în vogă printre poeţii tineri de la noi şi aiurea (suntem deja în legătură cu Julius Jijleauscas din lituania, cu Oxana Pugaci din Ucraina, cu Daniel Feodorovici din America). Dintre poeţii tineri români, fracturişti sunt cei debutaţi în ultima vreme – în afară de Radu Ana, un pionier – Ştefan Baştovoi, Iulian Fruntaşu, Ruxandra Novac, Sandu Vaculovschi, Mihai Vaculovschi, Andrei Vrâi, Nicolae Fechete” .
Aşa cum se poate vedea, manifestul fracturist exprimă mai curînd o atitudine decât un program estetic. În consecinţă, Dumitru Crudu va elabora nişte ”anexe” destinate să clarifice noţiunea de fracturism şi să precizeze elementele minimale ale unei ”metode” de practică scripturală. În prima şi cea mai substanţială în precizari teoretice) dintre aceste anexe, autorul subliniază că ”în primul rînd fracturismul propune refuzul noţiunilor, conceptelor, denumirilor, etichetelor de tot soiul pentru a ajunge din nou la complexitatea vie a realului şi a individualităţii. Fracturismul a înţeles că, respingând limbajul uzual sau ştiinţific, te disociezi, de fapt, de vidul semantic. Vidul existenţial al poeţilor contemporani poate fi descoperit în limbajul pe care aceştia îl folosesc. Falsitatea lor umană funciară a ajuns să fie etalonul oricărei comunicări poetice sau non-poetice” . În consecinţă, miza actului poetic va fi, din perspectiva lui Dumitru Crudu, elaborarea unui limbaj ”de unică întrebuinţare”: ”Fracturismul refuză generalitatea limbajului comun. Greşeala multor poeţi de astăzi este aceea că ei încearcă să atingă ceea ce este adevărat în limbajul comun pornind de la un fel de generalitate. Adică de la ceva realmente tautologic. Aceasta-i un pericol real: să nu vezi că, în limbajul comun uzual, generalitatea se lăfăie şi chiar face casă bună cu tautologia existenţială. Din cauza degradării sale, prin rutină, conveţionalism şi conformism, limbajul comun şi-a pierdut accesul la particular şi concret, deşi tocmai aceste două categorii erau ţinta poeziei realului” . Tocmai pentru a ieşi din convenţionalitatea limbajului uzual, fracturismul ”revendică apariţia în prim-plan a subiectului real al poetului, în detrimentul obiectului prezentat sau al tehnicilor poetice pentru că numai în acesta am mai putea surprinde niduitatea fragilă a realului.(…) Fracturismul renunţă la a mai numi şi eticheta realitatea, iar prin aceasta fracturismul renunţă la a mai folosi procedeul conceptualizării senzaţiilor(…) Noţiunile şi obiectele sunt nişte obstacole în calea receptării şi cunoaşterii individualităţii şi concretului lumii. Pentru a junge la realitate, poetul ar trebui se descompună obiectul într-o avalanşă de reacţii personale şi senzaţii ireductibile. Deoarece obiectele există numai în măsura în care ne provoacă anumite senzaţii” . Noutatea pe care o aduc consideraţiile teoretice din Prima anexă consistă în înlocuirea eului poetic antromorf, ce percepe realitatea în exclusivitate prin senzori, despre care vorbeau Muşina sau Cărtărescu, printr-un hiper-subiect, exacerbare a ideii de subiectivitate, care ilustrează tendinţa spre excesiv şi spre stările de ”extaz” (cum le numea Baudrillard) caracteristice mundusului apocaliptic. Acest hiper-subiect percepe lumea strict particular, strict individualizat, definindu-se esenţialmente ca ”diferenţă”; dintr-o asemenea perspectivă, consideraţiile lui Dumitru Crudu sunt în concordanţă cu acele teorii sociologice contemporane care afirmă (Pierre Bourdieu) că ”a exista într-un spaţiu, a fi un punct, un individ într-un spaţiu înseamnă a fi diferit, or, după formula lui Benveniste, vorbind dspre limbaj, <<a fi distinctiv, a fi semnificativ, sunt acelaşi lucru>>. Prin urmare, diferenţa este semnificativă, generatoare de limbaj, ”diferenţele (…) funcţionează în fiecare societate ca diferenţele constituind sisteme simbolice, ca ansamblul fonemelor unei limbi sau ca ansamblul trăsăturilor distinctive şi al abaterilor diferenţiale care alcătuiesc un sistem mitic, adică funcţionează ca semne distinctive” . Aşadar, din perspectivă consideraţiilor din Prima anexă, termenul de ”fractură” se cere echivalat cu acela de ”diferenţă”, o diferenţă pe care Dumitru Crudu o gîndeşte la modul absolut, drept particularitatea definitorie a unui hiper-subiect care percepe şi articulează în limbaj filmul realului într-un registru diferit de al tuturor celorlalte subiectivităţi. Cu toate acestea, raporturile fracturismului cu lirica opzecistă a cotidianului sunt mai degrabă de continuitate decât de discontinuitate, căci el nu face decât să radicalizeze demersurile spre o ”nouă autenticitate” ale promoţiei precedente, schimbarea fiind, cu alte cuvinte, nu calitativă, ci cantitativă. Şi se pare că ne izbim aici de una dintre particularităţile artei experimentaliste: ea se întemeiează pe acele transformări ale ”aceluiaşi” în ”acelaşi” despre care vorbea Baudrillard şi care generează ”excrescenţele metastatice”, nu mai este capabilă să ”inventeze”, ci doar ”reinventează”, bazându-se pe ”rearanjări” şi ”remozaicări” ale unor discursuri anterioare şi recurgând la procedeul numit ”manierare”, adică deformare, în diverse registre, a unor procedee şi tehnici retorice. Astfel că, din momentul acesta fracturismul se va transforma, în enunţările lui Dumitru Crudu, într-o chestiune de ”techne”, într-un inventar de ”metode” cum ar fi: ”o descriere completa, chiar excesivă, a cadrului în care se manifestă obiectul relaţiilor noastre, deconceptualizîndu-l pas cu pas”; ”schimbarea cadrului real prin insolitare”; ”reconstituirea unor situaţii non-verbale, care însoţesc obiectul deconceptualizat”; ”estomparea graniţelor dintre obiectul care ne provoacă anumite reacţii şi reacţiile pe care le avem”. Căci ”realitatea există doar în propriul nostru eu” (nici că se putea afirmare mai evidentă a ideii de hiper-subiect!), aşa încât ”în afară de reacţiile noastre strict personale într-o poezie nu ar trebui să mai existe nimic altceva”, iar „autenticitatea poate exista numai la nivel de reacţii” .

proteu (2)

Posted in Uncategorized on noiembrie 19, 2014 by Octavian Soviany

Este evident că avem de-a face cu o contestaţie excesivă şi, de la un punct încolo, nedreaptă. Iar diatribele lansate de autorii grupului 2000 la adresa liricii optzeciste sunt cu atât mai puţin întemeiate cu cât „programul” lor (despre care vom vorbi în paginile care urmează) nu face decât să reia, într-o formă mult mai radicală, e adevărat, multe dintre ideile promoţiei 80. Căci –aşa cum am mai avut prilejul să arătăm – literatura experimentalistă este literatura acelei lumi „de după dialectică” despre care vorbea Baudrillard – o lume în care nu mai sunt posibile salturile calitative şi creşterile organice, schimbările producîndu-se doar în plan cantitativ şi plasîndu-se sub semnul lui ”hiper” (de la hiper-putere la hiper-informaţie şi hiper-specializare), ceea ce dă naştere excrescenţelor maladive, ”metastazelor”, ”cancerului generalizat” al sistemelor. Astfel că o ”istorie” a experimentalismului nu poate înregistra decît ”creşteri cantitative” (”radicalizări”) şi nu întâmplător tocmai ”radicalizare”e termenul care face diferenţa între literatura grupului 80 şi cea a ultimelor promoţii. Iar contestaţia în exces a poeţilor 2000 ni se înfîţişează – dintr-o asemenea perspectivă – ca unul dintre fenomenele „metastatice” care caracterizează orizonturile nihilocentrice ale apocalipticului. Această contestaţie îşi are finalitatea doar în ea însăşi, e hipertelică, se manifestă ca o formă particulară a „extazului” – adică (Baudrillard) acea „calitate a oricărui corp care se roteşte în jurul propriului sine până la pierderea sensului şi care străluceşte apoi în forma pură şi vidă”. Şi mai trebuie adaugăt că se şi epuizează surprinzător de repede; dacă iniţial revolta şi spiritul de insurgenţă par să constituie timbrul particular al noii promoţii poetice, ulterior vocile lirice ale grupului cunosc o evidentă diversificare, iar „mânia” se stinge progresiv (evoluţia poeziei lui Marius Ianuş sau a Elenei Vlădăreanu este edificatoare în această privinţă), fiind înlocuită de un sentiment de epuizare vitală şi de plictis ontologic. Acest fenomen – care se înregistrează şi pe măsură ce membrii grupului îşi pierd statutul de „marginali”, integrându-se treptat în sistem – ilustrează însă şi o anumită relaţie de duplicitate a artistului contemporan în raport cu establishment-ul. Există astfel o evidentă implicare politică a artistului actual – pe care Linda Hutcheon o atribuia postmodernismului – a cărui artă ”nu poate fi decât politică, cel puţin în sensul în care reprezentările, imaginile şi povestirile sale pot fi orice, dar numai neutre nu, oricât de estetizant ar apărea ele sub forma lor parodic- autoreflexivă. Cu toate că postmodernul nu susţine o teorie efectivă de acţiune care să permită trecerea la acţiunea politică, el acţionează în direcţia transformării inevitabilului său fundament ideologic în spaţiul unei critici denaturante” care încearcă ”să dedoxifice reprezentările noastre culturale de conţinutul lor politic de netăgăduit” . Deşi în aparenţă discursul postmodernist este ”inextricabil legat de critica relaţiei de dominaţie”(Wellbery), această critică rămâne una de un soi cu totul aparte, marcată de ”propria-i complicitate cu puterea” (Hutcheon), sfârşind prin a problematiza şi submina ideea însăşi de subversiune şi convertindu-se astfel într-o acţiune care urmăreşte ”domesticirea” elementelor potenţial rebele în raport cu sistemul nihilocratic al societăţii post-umaniste. Aşadar revoltată, dar şi gata de a stabili un compromis cu sistemul – poezia 2000 este legată de situaţia paradoxală a artistului contemporan, care. deşi ostil, prin natura lui anarhică faţă de valorile establishment-ului, descoperă că e condamnat să traiască şi să creeze în interiorul acestuia, şi că – între anumite limite – contestaţia lui e tolerată, pentru că este total ineficientă, lipsită de ecouri în plan politic, rămânând mai curând o „atitudine estetică”, de către structurile de putere
Pe măsură însă ce revolta „metastatică” şi „duplicitară” a grupului de la Fracturi îşi pierde tot mai tare din virulenţă, una din paricularităţile esenţiale ale promoţiei 2000 ne apare – în ciuda etichetărilor simpliste sau răuvoitoare, care au vrut să acrediteze ideea ”generaţiei porno” – mai degrabă diversitatea. Căci e evident că Diana Geacăr scrie altceva decât Elena Vlădăreanu, că Ştefan Manasia poetizează pe alte coordonate decât Marius Ianuş, sau că Marin Mălaicu-Hondrari nu e nici Dan Sociu, nici Răzvan Ţupa.
Astfel, fără să intrăm deocamdată în amănunte, putem preciza că, în răspăr cu manifestările zgomotoase şi verva polemică a ”primului val” fracturist, există în interiorul grupului o destul de importantă enclavă a cărei amprenta distinctivă e mai degrabă discreţia. Aceşti autori nu mai cultivă gesticulaţia truculentă, rictusurile ostentative, discursul ”mânios” sau percepţia în registru mizerabilist , înregistrează cu detaşarea camerei de filmare şi uneori cu umor (ca la Vasile Leac sau Constantin Acosmei) comedia cotidianului, preferă rostirea neutră, evită în general violenţele de limbaj sau le valorifică dintr-o perspectivă umoristă şi demistificatoare. Iar artificiile textualiste, prezente încă în Paginile Elenei Vlădăreanu sau în discursul ”neotextualist” al lui Răzvan Ţupa, dispar cu desăvârşire, viaţa fiind poate mai importantă pentru aceşti poeţi decât scrierea ei şi decât patosul ”autenticităţii în scriitură”.
Ar mai fi de spus apoi că în timp ce exponeţii ”primului val” sunt în general naturi extroverte, cu certe disponibilităţi histrionice (Marius Ianuş, Claudiu Komartin) sau obsedaţi de dimensiunea comunicativă a poeziei (Adrian Urmanov, Andrei Peniuc), congenerii lor scriu o poezie introspectivă – care poate fi uneori marca unei crize de identitate. Diana Geacăr şi Cristina Ispas se interoghează astfel neliniştit asupra unei posibile identităţi feminine, iar discursul lor capătă inflexiuni feministe (la Geacăr) sau se colorează cu anxietăţi existenţiale (la Ispas), sentimentul înstrăinării, angoasa, lipsa de apetenţă pentru real se fac prezente în poemele lui Mălaicu-Hondrari sau Bogdan Perdivară, o conştiinţă ascuţită a absurdului insinuat în cotidian alimenteză pantomimele ludice şi groteşti ale lui Vasile Leac.. O consecinţă firească a unui asemenea demers instrospetiv este acela că filmul vieţii lăuntrice nu se mai reduce, în textele acestor autori, la o succesiune de senzaţii elementare, ei recuperează (fără patetism) emoţionalul, sondează cu virulenţă straturile obscure ale inconştientului. Astfel că poemul tinde să se articuleze într-o viziune cu accente fantaste în sarabandele de marionete feminoide ale lui Dan Coman, burleşti la Vasile Leac, apocaliptice la Ştefan Manasia, dezabuzat-obosite la Mălaicu-Hondrari, de epos bahic la Radu Vancu,.
Iarăşi e de semnalat că introspecţia se converteşte adesea în poemele acestor autori în retrospecţie melancolică, iar copilăria va fi evocată, cu mijloace diverse fireşte, şi de Diana Geacăr şi de Cristina Ispas şi de Ofelia Prodan şi de Ştefan Manasia. Important cu adevărat este însă faptul că atât demersul introspectiv cât şi acela retrospectiv par să se nască din aceeaşi schemă dinamică: a regresiunii şi replierii. Dacă poeţii ”primului val” 2000 intrau într-un război declarat cu aspectele sordide ale cotidianului, dar şi ale fiinţei umane, îşi clamau revolta fără nici o reţinere, iar atitudinea lor era, în mod ostentativ, ofensivă, congenerii lor (precedaţi, e adevărat, de Ruxandra Novac) cultivă trăirile accentuat defensive, mişcarea lor e una de ”fugă”, de evaziune. Şi pare cert că acesti autori se simt mai la adăpost printre fantasmele propriului lor inconştient decât în mijlocul unei realităţi ostile în care orice gest de rebeliune e sortit eşecului de la bun început. Iar abulia, blazarea, scepticismul, reveriile autiste, crizele de identitate sau, în sfârşit, ”hazul de necaz” îi caracterizează în mult mai mare măsură decît gestul de insurgenţă. În mod paradoxal însă, ei nu manifestă disponibilităţi deosebite pentru ”lirism”, compun în general narativ, uneori chiar undeva la graniţa dintre ”poezie şi ”proză”, dintre poem şi pagina de jurnal, adică în acea zonă de inter-regn pe care am numit-o cvasiliteratură. Modelul mai îndepărtat al acestei poezii care se epicizează, renunţând într-un fel la ea însăşi şi constituindu-se ca antipoezie, sunt, desigur, anecdotele cotidiene ale lui Mircea Ivănescu, de unde provin şi panoramele cu marionete ale lui Dan Coman, şi ”viziunile” lui Ştefan Manasia, şi poemele bahice ale lui radu Vancu– ceea ce pare să certifice ipoteza.că astăzi poezia mai este posibilă numai ca antipoezie, numai atunci când îşi propune să cucerească noi teritorii, considerate, până nu de mult, străine de spiritul ei.
În felul acesta, o bună parte din poezia grupului 2000 este o poezie “cu riscuri” o aventura a limitelor, care o face să se confrunte în permanenţă cu riscul propriei sale autodestrucţii. Fenomenul este caracteristic de altfel literaturii experimentaliste , unde angoasa „căderii din centru” este dublată de angoasa „căderii din literatura”, astfel incât ea se va defini, din capul locului, drept o „literatura cu riscuri”, analog al „societatii cu riscuri” despre care vorbeşte sociologia contemporană. O conştiinţă teoretică în exces face ca mulţi din autorii grupului 2000 să-şi desfăşoară experiementele poetice pornind de la o axiomatică în permanentă reelaborare, practică o „literatură „în mişcare”, care tinde să devină în ultimă instanţă autocontestatară – astfel încât poezia lor (iar exemplelele cele mai bune ar putea fi Marius Ianuş, Adrian Urmanov, Elena Vlădăreanu, Cosmin Perţa) îşi schimbă fizionomia de la o carte la alta, ilustrând o ipostază tipică a scriitorului experementalist: poligraful. Acesta cultivă formulele estetice cele mai felurite, se manifestă în domenii diverse (poezie, proză, critică, eseu), dar mai ales experieză formulele eclectice, hibride de literatură, dinamitînd delimitările tradiţionale dintre genuri şi specii, pe fondul slăbirii „paradigmelor retorice forte” şi a reelaborării ideii de literatură, aşa cum se întâmplă în Paginile Elenei Vlădăreanu sau poemele-eseu ale lui Răzvan Ţupa ori Adrian Urmanov, care îşi conţin, mai mult sau mai puţin explicit, propria teorie.
Tocmai meditaţia permanentă asupra poeticului în general şi a propriului “canon” în particular, care îi impinge spre un experimentalism sans rivage şi spre neîncetate reelaborări ale axiomaticii, alături de diversitatea în unitate ce îi caracterizează, îi acreditează pe autorii grupului 2000 ca pe o “generaţie a lui Proteu”, dotată cu o surprinzătoare şi aproape inepuizabilă capacitate de metamorfoză.

GENERAŢIA LUI PROTEU

Posted in Uncategorized on noiembrie 18, 2014 by Octavian Soviany

Cenaclul Uniunii Scriitorilor, condus de Nora Iuga, cel al Facultăţii de Litere (tutelat iniţial de Mircea Cărtărescu, ulterior de Marius Ianuş), revista Fracturi, atelierul de creaţie al poetei Nina Vasile şi, nu în ultimul rând, Cenaclul Euridice păstorit deMarin Mincu – care s-a bucurat pentru o vreme de o amplă popularizare în paginile ziarului Ziua – au fost principalele pepiniere ale unei noi promoţii poetice – care va irumpe zgomotos în viaţa literară în preajma sfârşitului de mileniu.
Preluând ceva din „furia demolatoare” a avangardei istorice, reprezentanţii „noului val” s-au raportat polemic la poezia generaţiilor anterioare, au împărtăşit utopia creaţiunii ex nihilo, au contestat şi au fost contestaţi, stârnind de la bun început în jurul lor foarte multă ostilitate. Lirica lor s-a născut din frustrări şi resentimente generate de impactul cu realităţile sociale de după decembrie 89, căci – aşa cum scria un critic din interiorul grupului, Bogdan Alexandru Sănescu – „nu cred că ştie cineva mai bine decât noi că libertatea post-nouăzeci s-a revelat ca o profundă lipsă de libertate. Noi suntem cei care abia am deschis ochii prin 93-94, cei crescuţi într-un mediu eminamente publicitar, care am învăţat să ghicim în spatele danturii perfecte din reclama la pastă de dinţi, cariile putrefacte ale banilor. (…) Noi suntem cei care în momentul de faţă murim practic de foame, dar ne încăpăţânăm să credem că reprezentăm un grup care trebuie să supravieţuiască pentru că are ceva de spus” . Şi, dacă spiritul insurgent al grupului 2000 vizează, în plan social, structurile capitalismului de consum, care încep să fie implementate în societatea românească după 1989, ţinta lor e, în plan artistic, postmodernismul, văzut ca o formulă estetică menită să justifice hedonismul consumerist. Dar, în timp ce autorii grupului 2000, îşi declară făţiş ostilitatea faţă de noul spirit capitalist, fără să facă un secret din vederile lor de stânga (e readus în discuţie anarhismul, se fac trimiteri la Gramsci), din tabăra „bătrânilor” vin declaraţii destinate să legitimeze societatea de consum, liberalismul economic, democraţia şi fireşte postmodernismul ”Liberalism-economie de piaţă-tehnologie informaţională – scria (în spiritul teoretizărilor lui Francis Fukuyama) Mircea Cărtărescu – iată cum ar arăta ecuaţia în stare să definească starea actuală a lumii. O altă triadă (având un vârf comun cu prima) ar putea fi cea propusă de Arles şi Duby: creştinism-tehnologie-drepturile omului. După ultimul război, utopiile negative de tip Metropolis sau 1984 care demonizau tehnologia şi prevedeau umanităţii un viitor coşmaresc şi-au vădit neîntemeierea. După 1958 lumea a devenit mai liberă şi mai plină de culoare prin mişcările Flower-power şi prin revoluţia sexuală. În fine după căderea cortinei de fier s-a sfârşit şi celălalt coşmar, al confruntării nucleare şi al comunismului, aşa încât, în ultimii 5o de ani, dar mai ales în ultimii 3o, dar mai ales în ultimii 1o ani cea mai mare parte din din populaţia lumii trăieşte în democraţie sau şi-a propus-o ca ideal” . Venite din partea unui « lider de opinie » al promoţiei 80, asemenea aprecieri par să sugereze polarizarea vieţii artistice şi a producţiei literare de după 1990, între o artă a „elitelor” – oficială, academică, pusă în slujba establishment-ului, avându-i ca promotori în principal pe autorii optzecişti (postmodernismul) şi o artă a revoltei şi a underground-ului, critică şi contestară, promovată de reprezentanţii noului val. Se configurau, în felul acesta, toate premisele unui „conflict între generaţii”, despre care mărturisesc, bunăoară, diatribele lansate de Dumitru Crudu şi Marius Ianuş la adresa literaturii optzeciste, promotoare a „realismului senzorial”, în Fracturismul – un manifest: ”Fracturismul desfide poezia realului derivată din cultură şi împănată cu o mulţime de planuri <<ştiinţifice>>. Aceşti poeţi care pretind că scriu o poezie a concretului folosesc un limbaj preţios. Aceşti poeţi le vorbesc iubitelor exoftalmice şi suturate despre lobotomii sau despre cum mănâncă seminţe decorticate. Sunt jalnici şi ridicoli. Ei spun că scriu o poezie a realului, a omului comun şi obişnuit, dar fac acest lucru pornind de la cultură. Asta e o minciună” . La fel de vehementă se arată în luările ei de cuvânt şi Elena Vlădăreanu, pentru care optzecismul poetic, suspect de inautenticitate, constituie o vârstă revolută a literaturii: „optzeciştii s-au oprit la un spaţiu (călduţ, confortabil) al textului. Aici s-au dat toate bătăliile lor mari/mici, aici au avut loc cele mai multe acte vitejeşti. Ei au instaurat o lume, au instaurat o lume. Nu e vina nimănui dacă astăzi ei nu ne mai spun mare lucru, nu ne mai conving” În schimb literatura 2000 „se naşte la limita dintre comercial, existenţial, mediatic. Nu cunoaşte reguli, nu impune reguli. Scrisul e autentic, e plin de viaţă, e o mărturie a fiinţei de carne (care suferă, e plină de păcate, de remuşcări sau de bucurie) a celui care scrie. În text îl vezi pe autor zvârcolindu-se şi aşa ajunge la tine” Mai nuanţat în aprecieri se dovedeşte Claudiu Komartin, care după ce constată că « generaţia 80 a apărut fiindcă în aer plutea un aer tot mai uşor de desluşit de schimbare, al cărui vârf de lance este postmodernismul, pe care optzeciştii bucureşteni – dar şi o parte din cei moldoveni şi ardeleni – îl descoperă cu timiditate, dar ajung să şi-l asume pe deplin şi nu-i vor mai da niciodată drumul, transformându-l în doctrina dominantă a epocii (teoretizată în exces de Lefter sau Cărtărescu) » admite că « generaţia a dat autori valoroşi, capabili să-şi circumscrie teritorii lirice proprii, clar individualizate, prin câteva cărţi ale căror apariţii rămân momente importante din istoria literaturii postbelice ». Ceea ce nu înseamnă însă că autorul Păpuşarului nu e la fel de convins că optzecismul (şi odată cu acesta postmodernismul) au devenit fapte de istorie literară, ci doar că acesta îi preferă contestaţiei zgomotoase « reverenţa » pioasă, pătrunsă de spirirtul « nostalgic » al experimentalismului, de vreme ce « nimic nu se termină nici cu postmodernismul, nici cu generaţia 80 ». Asemenea atitudini – mai moderate– în raport cu literatura „bătrânilor” sunt rare totuşi la începutul noului mileniu; dominat de vocea „mânioasă” a fracturiştilor, discursul noului val se remarcă prin radicalism şi intoleranţă. Vizată va fi, în curând nu doar poezia promoţiilor anterioare, ci şi „ereziile estetice” ale unor colegi de promoţie care nu împărtăşesc spiritul de revoltă al grupului de la Fracturi şi înţeleg să poetizeze pe alte coordonate. „De ce place tuturor – scria de exemplu Elena Vlădăreanu – (de la Liviu Ioan Stoiciu la Mircea Ivănescu – iată, scriitori de generaţii diferite) un poet ca Teodor Dună? Să fim înţeleşi: Teodor Dună este un poet foarte talentat. Lucrul care îl va ţine, însă, în afara unei posibile noi generaţii este faptul că el se încadrează perfect într-un oriznt de aşteptare. Textele sale ar putea figura în orice antologie, în orice manual chiar. La limită, ar putea fi considerat nouăzecist, în aceeaşi familie cu Ioan Es. Pop sau Cristian Popescu”

ÎNCEPUTURILE EXPERIMENTALISMULUI (1965 – 1980) – 5

Posted in Uncategorized on noiembrie 17, 2014 by Octavian Soviany

Beneficiind de asemenea canale (totuşi modeste) de promovare, noua literatură experiementalistă va reuşi să dea în cele din urmă totul producţiei poetice şi se va impune ca un fenomen viu, pe care reacţia regimului nu va mai putea să-l stopeze, iar intenţia lui Nicolae Ceuşescu de a reveni , în planul creaţiei literare, la politica anilor 50 va fi hărăzită eşecului. Reintroducerea controlului strict asupra producţiei artistice făcea parte de altfel dintr-un program mai amplu, ce îşi propunea eliminarea tuturor acelor„abateri” de la puritatea ideologiei marxist-leniniste, care ar fi putut irita Moscova şi ar putea servi de pretext unei invazi ruseşti. „Iritat de consecinţele imprevizibile ale liberalizării din anii 1964 – 1971 – arăta în acest sens Eugen Negrici – şi, pe de altă parte, dorind să arate conducerii sovietice că nu sunt motive ca doctrina Brejnev să fie aplicatăşi numai aparent nesupusei Românii (…) vicleanul secretar-general al partidului declanşează o contraofensivă ideologică, prin ucazul cunoscut sub numele Tezele din iulie. Asemănătoare cu cele iniţiate în Coreea de Nord şi China, mişcarea aceasta pilitică, cu alură de revoluţie culturală, era menită să lovească în elitele intelectuale cu tentaţii cosmopolite şi să întărească puterea personală a conducătorului” . Decisă să joace în totalitate pe cartea naţionalismului, puterea (care, începând din anii 70, se confundă tot mai mult cu persoana lui Nicolae Ceauşescu) îşi va pigmenta acum discursul cu elemente preluate din recuzita dreptei interbelice, îşi anexează acum (prin câţiva dintre politrucii ei de serviciu) teoria protocronistă,elaborată de Edgar Papu şi dusă până la la ultimele lui consecinţe de Dan Zamfirescu şi Paul Anghel. Această teorie încerca să demonstreze că anumite fenomene artistice din cultura univesrală au apărut cu anticipaţie pe teren românesc. Întâmpinată cu numeroase rezerve de cea mai mare parte a criticii, ideea protocronistă a fost întrebuinţată ca instrument propangandistic şi ca anexă a ceauşismului. „Eroarea protocroniştilor – arăta tot Eugen Negrici – este una gnoseologică.Procesul de semioză deschisă e oprit într-un punct avantajos şi o voce <<curajoasă>> ia de bun un simplu efect, anunţ cu aplomb preexistenţa unui fenomen artistic. Preexistenţa devine preeminenţă şi, prin extrapolare, literatura română – care are destule şi importante merite – se transformă în argument propagandistic (…) Născut din ceauşism, protocronismul năştea la rândul său ceauşism” . Un alt instrument propangandistic a fost în acei ani şi cenaclul Flacăra, condus de poetul Adrian Păunescu, manifestare desfăşurată sub forma unui spectacol grandios, care îşi propunea să stimuleze dragostea pentru secretarul-general al partisului, investit cu atribulete mesianice ale salvatorului. Înzestrat cu cu calităţile unui show-man de anvergură, Păunescu „a atras într-o cursă propagandistică sufletele candide ale adolescenţilor, izbutind să deverseze energiile lor explosive în numele supravieţuirii unui regim odios”.
În ciuda acestui viguros atac ideologic, puterea n-a reuşit totuşi să recupereze terenul cedat în deceniul anterior, nici să frâneze dezvoltarea literaturii experimentaliste a underground-ului. Deşi mai puţin spectaculoasă decît la sfârşitul deceniului anterior, mişcarea experiementalistă continuă să se manifeste atât prin producţia autorilor deja amintiţi (chiar dacă, după plecarea în Franţa a lui Dumitru Ţepeneag, oniricii vor fi reduşi pentru câţiva ani la tăcere) ca şi prin câteva debuturi semnificate, cum ar fi, în 1971, cele ale primei promoţii echinoxiste (Dinu Flămând, Apeiron; Ion Mircea, Istm; Adrian Popescu, Umbria). Ar fi de remarcat rolul important pe care îl joacă în promovarea acestei literaturi în continuare cenaclurile şi revistele studenţeşti ( Amfiteatru, Echinox, Dialog), care pregătesc noua explozie experimentalistă din anii 8o, anticipată de debuturile lui Petru Romoşan (1977) Mircea Nedelciu şi Traian T, Coşovei (1979). Iar explozia fenomenului optzecist, care se produce la sfârşitul acestui deceniu, obligând până şi destul de conservatoarea critică de întâmpinare a epocii să vorbească de apariţia unei „noi literaturi” este cea mai bună dovadă a faptului că vocea „marginii” a reuşit să se impună în cele din urmă în faţa producţiei poetice a elitei neomoderniste, că „revolta” a reuşit să învingă finalmente „pedagogia”, imprimând principalele linii de evoluţie ale poeziei române contemporane.

ÎNCEPUTURILE EXPERIMENTALISMULUI (1965 – 1980) – 4

Posted in Uncategorized on noiembrie 8, 2014 by Octavian Soviany

Aşa cum se întâmplă şi în imaginarul poeziei experimentaliste, unde „circumferinţa” se va substitui, în mod progresiv „centrului”., procesul dialectic din care ia naştere noua literatură se caracterizează ca un război nedeclarat între centru şi periferie, un război pe al cărui parcurs retorica marginii se va insinua în retorica centrului (elitei) şi o va înlocui în cele din urmă, fenomen care devine perfect vizibil în anii 80, odată cu declinul înregistrat în receptarea poeziei neomoderniste şi cu explozia unei noi promoţii de poeţi experimentalişti, care aveau să-şi spună „postmoderni”. Iar faptul poate să pară ciudat, dacă avem în vedere că arsenalul de care dispun „toleraţii” în această dispută este destul de precar: ei nu se bucură de susţinere din partea regimului şi prin urmare nici de prea multă vizibilitate în spaţiul public, astfel încât teatrul lor de manifestare vor fi acele zone, puţin vizibile pentru publicul larg, unde puterea este dispusă să se arate mai relaxată şi mai tolerantă; revistele literare de mai mică circulaţie, cenaclurile şi, nu în ultimul rând, cârciuma. Căci – în ciuda suspiciunii care funcţiona şi aici – aceasta a reprezentat, în epoca despre care vorbim, o oază de cvasi-normalitate, unde (aşa cum îşi aminteşte Aurora Liiceanu) „vedeai oameni absorbiţi de conversaţii, degustând cu satisfacţie imperfecţiunile răului, avantajele arbitrarului, limitele factorului uman, având adeseori în centru un extrovert vesel caremanipula cu artă contagiunea şi ridica viaţa la rangul pe care-l merita. Se cădea în normalitate. Se compensau frustrări, se sublimau euri neutilizabile” . Cârciuma era de altfel perfect compatibilă cu stilul de viaţă boem pe care îl adoptaseră mulţi dintre „toleraţi”; şi, în această ordine de idei, trebuie subliniat că, departe de a fi doar o formă de evazionism., boema constituia, în acelaşi timp, şi o modalitate prin care se marca neaderarea la sistem, pletele, barba, o pereche de blugi sau chiar excesele etilice, pierzându-şi în acest context „valoarea de întrebuinţare” şi funcţionând în plan simbolic ca semne ale unui statut social ce se dorea în răspăr faţă de discursul regimului. Totodată, boema crea o anumită solidaritate, apropieri şi prietenii, alianţe mai mult sau mai puţin literare, genera discuţii despre rosturile mai adânci ale literaturii, ce ţineau locul articolelor-program sau al manifestelor artistice. Frecventate de un număr însemnat de autori dintre cei mai diverşi, „cârciumile literare” bucureştene erau însă în primul rând locul de întâlnire al „revoltaţilor” şi au funcţionat ca nişte adevărate laborotoare de creaţie, a căror însemnătate în configurarea noii literaturi nu poate fi în nici un caz minimalizată. Căci, chiar dacă nu scăpau de supravegherea atentă a Securităţii, ele reprezentau nişte spaţii puţin expuse vizibilităţii publice, unde regimul îngăduia anumite manifestări de non-conformism şi o oarecare libertate de exprimare. La restaurantul Podgoria bunăoară – îşi aminteşte unul din stâlpii vechii boeme bucureştene – „proporţia era bine stabilită: jumătate securişti, unii noi, alţii vechi, jumătate artişti. Se consemna, profesionist, fiecare ce cânta. Nu ştiu să fi fost careva umflat de acolo. Bine, această cârciumă avea un aer de reprezentanţă, aproape ca şi Casa Scriitorilor, nu intra orice golan cu limba scrisă în Obor” . Iar dialogurile ce se înfiripau în asemenea locuri, poemele citite sau recitate aici, s-au constituit, păstrând fireşte proporţiile, într-un soi de „samizdat vorbit”, care a jucat rolul de literatură alternativă, în raport cu producţia poetică a „elitei”.
Revistele studenţeşti au avut la rândul lor un rol însemnat în configurarea şi promovarea noii literaturi. Publicaţii ca Echinox, Alma Mater/Dialog, Opinia studenţească sau Amfiteatru reprezentau „o zonă a presei aproape liberă, oricum mai liberă decât presa profesionistă” , în timp ce redactorii şi colaboratorii acestora aparţineau „marginii”, erau „persoane structural mai libere, mai puţin afectate de ideologia oficială (…) Nu aveau nici slujbe relativ bine plătite, nici poziţii de conducere de apărat. Nici familii de care să depindă în mod direct soarte lor”. . Aceste publicaţii erau ele însele „marginale”, deoarece nu erau incluse în circuitul naţional de difuzare a presei, astfel încât cenzura le trata cu o anumită îngăduinţă. Apoi – aşa cum îşi aminteşte Liviu Antonesei – „oameni fiind, cenzorii erau şi ei destul de diferiţi. Unii erau mai îngăduitori, alţii mai absurzi. Unii mai curajoşi, alţii fricoşi precum iepurii. Iar aceste caracteristici le influenţau vizibil comportamentul” . Cu mulţi dintre ei se putea „negocia”, iar lupta nu era chiar atât de inegală cum ar părea la prima vedere: „e adevărat – ne încredinţează acelaşi autor – că cenzura avea în spatele ei întregul aparat al statului-partid. Însă ea lucra după regulamente, procedee şi liste oarecum standard, ce deveneau destul de uşor previzibile pentru observatorul atent şi interesat. În schimb, studenţii aveau şi ei la îndemână câteva arme redutabile, poate chiar mai redutabile decât ale cenzutii şi cenzorilor: cultura, spiritul critic, imaginaţia şi – de ce nu? – un anume jemanfişism ce conferea un grad de libertate mai ridicat decât al bietului funcţionar al cenzurii, care adesea tremeura pentru scaunul său şi încerca din răsputeri să nu-şi supere nenumăraţii şi tot mai sus-puşii şefi” . Datorită regimului special de care beneficiau, aceste publicaţii au putut astfel să promoveze o literatură care încerca să evolueze între alte orizonuri decât producţia oficială a „pedagogiei” (e de ajuns să amintim în acest context puternica grupare poetică de la Echinox) şi să întreţină, alături de revistele Uniunii Scriitorilor – supuse totuşi unui control mai sever, în aerul poluat ideologic al epocii, un climat de cvasi-normalitate.
Dintre cenaclurile care puncţionează în epocă, un rol esenţial în promovarea noii literaturi l-a avut cenaclul Luceafărul, condus de Miron Radu Paraschivescu. Personaj paradoxal, amestec de elanuri generoase şi oportunism, de dogmatism ideologic şi spirit critic la adresa sistemului, acesta a fost, fără doar şi poate, unul dintre principalii animatori ai vieţii literare de la sfârşitul anilor 60. Iar situarea lui în tabăra „revoltaţilor” nu trebuie să surprindă, căci poetul îşi manifestase încă din 1940, rezerva faţă de „monştrii sacri” ai modernismului interbelic, exprimându-şi opţiunea pentru o poezie „prozastică” şi „apteră” (aceea a tinerilor poeţi de la Albatros) dar neseparată de viaţă, aşa cum era lirica încurajată şi promovată de critica de întâmpinare a epocii: „E un viciu, o deformaţie proprie oamenilor de carte – scria în această ordine de idei autorul Cânticelor ţigăneşti – de a săpa tranşee între viaţă şi literatură, când aceasta din urmă nu-şi află preţurile decât în măsura în care se trage din cea dintâi ca să se întoarcă la ea, Dar tocmai aceasta e vina care se impută poeziei noastre: de a fi de-a dreptul ruptă din viaţă. (…) Noi (…) am terfelit poezia, (…) am îmbrâncit-o în noroi, am trimis-o pe stradă, să umble desculţă, să-şi înţepe tălpile, să-şi ardă faţa de soare şi vânturi, să vieţuiască, într-un cuvânt” . După 1945 poetul devine pentru o vreme unul dintre cei mai înverşunaţi detractori ai lui Tudor Arghezi şi susţine în paginile presei de partid ideea unei „culturi în sens unic”, „revoluţionare” şi aservite în totalitate imperativelor ideologice: „Cultura, cum spunea Lenin, – scria el în paginile Contemporanului – face şi ea politică. Ca şi liberrtatea, ea face politica organismelor sănătoase (…) nu slujeşte şi nu dă adeziune decât celor care se ridică şi merg înainte, nu celor care (…) vor să meargă înapoi. Acesta e sensul unic al culturii, care, prin tot ce e trainic, dăinuitor în ea se contopeşte cu viitorul, cu viaţa în mare, cu progresul” . Aceste accese de dogmatism se vor dovedi însă trecătoare, iar notaţiile din jurnalul lui Miron Radu Paraschivescu dovedesc că, de-a lungul anilor 50, poetul a adoptat o poziţie tot mai critică faţă de politica partidului comunist în ceea ce priveşte fenomenul artistic. „Ceea ce e mai umilitor, mai deprimant şi mai contra-revoluţionar azi în scrisul nostru – nota, de exemplu, scriitorul în 1952- e această violentă reprimandă exercitată asupra personalităţii artistului (…) În locul personalităţilor cresc azi ciuperci în serie, (…) în locul derzbaterilor libere şi a producţiei spontane, îndiciduale, vii în care realitatea se oglindeşte cu atât mai adevărat cu cât e mai necăutat acest lucru –năpădesc piaţa nişte şabloane colorate în patru-cinci tonuri, dela romantismul rozaceu, pentru un prezent ireal până la încrâncenarea scremută pentru un trecut carew, dacă a fost real, aş reuşit să-l prezentăm astăzi atât de uniform, încât a ajuns aproape la fel de ireal” . El va întâmpina dezgheţul ideologic din anii 60 cu un volum de versuri intitulat ostentativ Libere şi ajuns, succed\ndu/i lui Eugen Barbu, la conducerea cenaclului Luceafărul va fi unul dintre cei mai activi promotori ai „noii literaturi”. La şedinţele acestui cenaclu, unde se întâmpla uneori să participe şi lideri de partid de felul lui Gogu Rădulescu, atmosfera era relaxată, se respira un aer de libertate şi nu lipseau gesturile de non-conformism. Bunăaoră aici a citit Teodor Pâcă celebra (la vremea ei) poezie Cine-a pus căcat pe clanţă, care „a stârnit rumoare numai printre cei mici. Poemul era inofesnsiv, cu atât mai mult cu cât poetul recunoştea până la urmă, din spirit autocritic, că tocmai el a a pus căcat pe clanţă” .

ÎNCEPUTURILE EXPERIMENTALISMULUI (1965 – 1980) – 3

Posted in Uncategorized on noiembrie 6, 2014 by Octavian Soviany

Ne-am oprit mai mult la istoria grupului oniric, deoarece aceasta evidenţiază pînă unde putea merge gradul de toleranţă al regimului comunist vizavi de literatura experimentalistă. Deşi „dubiosi” de la început din punct de vedere politic, cu toate că îşi propuneau reinstaurarea literaturii în metafizic (lucru care nu putea să fie tocmai pe placul unui partid declarat ateist, predispus să cenzureze cu severitate orice tendinţă spre „misticism”), oniricii au fost totuşi toleraţi pentru o vreme, apoi interzişi şi din nou toleraţi (fireşte, cei care nu părăsiseră România), lucru de înţeles dacă ne gândim că după revoluţia maghiară din 1956 şi după conflictele ideologice cu sovieticii de la începutul anilor 60, Partidul Comunist Român începe să dobândească ceva din fizionomia „cetăţii asediate”, iar „marele duşman” (de obicei nenumit explicit) nu mai este, ca în deceniul anterior, imperialismul, ci Uniunea Sovietică. Astfel că, înainte a de juca exclusiv pe cartea naţionalismului şi de a-l investi pe Nicolae Ceauşescu cu atributele providenţiale ale Salvatorului, conducătorii partidului – preocupat să-şi asigure adeziunea elitelor culturale şi artistice – încearcă (greu de spus cu câtă onestitate) să-şi confecţioneze o faţă umană. Dar trebuie precizat de asemenea că statul-partid, care deţine monopulul puterii în societatea românească a timpului, nu este nici atât de monolitic nici atât de eficient cum pare la prima vedere. Căci monopolurile – ne încredinţează tot Daniel Barbu – „sunt de obicei relaxate, lipsite de ambiţii, neglijente şi ineficiente” şi. în consecinţă, statul totalitar are ceva din comportamentul „monopolurilor leneşe” despre care vorbea Albert O. Hirschman. Acestea „nu numai că nu împiedică abandonul şi contestarea, dar le şi admit în anumite limite prin favorizarea apariţiei unei concurenţe periferice. Tocmai pentru a-şi putea conserva ineficienţa şi incuria, monopolurile cedează porţiuni marginale de piaţă unor organizaţii concurente, pentru a permite celor mai activi şi energici consumatori şi să-şi satisfacă în afara acestuia nevoia de calitate.Pe această cale, asemenea consumatori activi şi pretenţioşi nu vor mai constitui, în cadrul organizaţiei dominante, o potenţială sursă de contestare” . Într-un mod analog, aparatul de partid va tolera prin urmare anumite abateri de la poezia/literatura „oficială” a epocii, îngăduind experimentul artistic şi ieşirea la rampă a unei literaturi „marginale” ce aparţine „revoltei” . Semnificative pentru această literatură experimentalistă sunt o serie de volume de poezie apărute începând cu 1966, an în care debuta , cu volumul Versuri, Leonid Dimov. În anul următor iese la rampă Vintilă Ivănceanu cu Cinste specială , pentru ca în 1968 să asistăm apoi la o veritabilă explozie de lirică neoavangardistă. Acum debutează Mircea Ivănescu (Versuri), Nora Iuga (Vina nu e a mea), Virgil Mazilescu (Versuri), Constantin Abăluţă publică primul său volum semnificativ, Piatra, iar Leonid Dimov scoate Pe malul Styxului. În 1969 reapar în prim-plan Dimov (Carte de vise), Ivănceanu (Versuri) şi Abăluţă (Psalmi), în anul următor debutează Daniel Turcea (Entropia), mai publică Mircea Ivănescu (Poeme), Virgil Mazilescu (Fragmente din regiunea de odinioară). Nora Iuga (Captivitatea cercului), Constantin Abaluţă (Unu) pentru ca în sfîrşit în 1971 să înregistrăm debutul lui George Almosnino. Deşi cu remarcabile accente individuale, toate aceste cărţi au un anumit „aer de familie” exprimând aceeaşi tentativă a autorilor lor de a porni în căutarea unor teritorii mai puţin explorate, cel puţin în context românesc, ale poeziei şi poeticităţii. Asemenea apariţii par să acrediteze ideea că partidul este dispus să încurajeze cele mai diverse experienţe artistice; în realitate, în ochii aparatnicilor „noua literatură” a experimentaliştilor este suspectă atât din punct de vedere estetic cât şi din punct de vedere ideologic, iar autorii ei nu vor fi promovaţi niciodată în rîndul elitelor culturale ale momentului, rămânând nişte „marginali” sau, în cel mai fericit caz (chiar şi atunci când se bucură de atenţia criticii de întâmpinare) nişte reprezentanţi „second hand” ai generaţiei 60. Ceea ce face ca în planul vieţii literare să se producă anumite stratificări, iar statutul scriitorului care aparţine „elitei” să difere radical (prin drepturile de autor încasate, accesul în spaţiul public, promovarea în funcţii de conducere bine retribuite, călătorii în străinătate etc) de acela al autorului „marginal”, simplu tolerat la periferia literaturii.
În cadrul acestui proces de stratificare nn rol de seamă îi revine, fără doar şi poate cenzurii, dacă vom înţelege prin acest termen nu doar instituţia acreditată să gireze, din punct de vedere politic, dar şi estetic, producţia literară, ci întregul sistem de mecanisme întrebuinţat de statul comunist pentru organizarea – de sus în jos – a spaţiului public. Funcţia majoră a acesteia „a fost probabil aceea de a produce noi elite potrivit unui canon ideologic stabilit de suveran. În termeni istorici este mai puţin important faptul (…) interzicerii anumitor autori, al eliminării publice a anumitor opere, cât cel al promovării altor autori şi a altor opere drept model exemplar” .Între eliminarea totală şi promovarea în rândul elitei, existau însă destule trepte intermediare; nu orice carte publicată şi comentată favorabil de critică devenea instantaneu şi un model exemplar, astfel încât spaţiul public era organizat ierarhic, împărţindu-se, grosso modo, între doi poli extremi: elita şi „toleraţii”, iar fiecare prezenţă se bucura aici de vizibilitate şi era supusă unei supravegheri permanente; el – consideră Daniel Barbu – avea aspectul unui „spaţiu de factură premodernă, în care fiecare are un loc al său, în care poate fi pus la locul său, dar în care acest loc nu i se poate refuza. Modernitatea îţi îngăduie să treci pe cineva cu vederea, să te prefaci că nu îl iei în seamă,să te comporţi ca şi cum acel cineva nu există. În schimb, Vechiul Regim, ca şi totalitarismul, nu admit invizibilitatea socială şi etică a nici unuia dintre membri societăţii” .
Din punctul nostru de vedere, diferenţa dintre statutul elitei şi acela al „toleraţilor” este esenţială în înţelegerea apariţiei şi dezvoltării literaturii experimentaliste. „Elita” va fi desigur, ca orice „pedagogie” reacţionară până la un punct; ea a fost selectată pentru a elabora literatura „oficială” a momentului, determinată de politica, obiectivele, interesul şi chiar gustul estetic al clasei conducătoare. Membrii ei sunt, cu sau voia lor, nişte activişti (în sensul foarte larg al termenului) supuşi „disciplinei de partid”, au nu numai privilegii ci şi obligaţii mai mari decât „toleraţii”, iar orice act major de nesubordonare din partea lor are drept consecinţă eliminarea din aparat. Ei pot face mici gesturi de non-conformism, pot adopta o atitudine duplicitară în raport cu sistemul şi îl pot critica în particular, dar mai ales se iluzionează că „rezistă prin cultură” Cel puţin în cazul elitei (care este unul din beneficiarii sistemului), ideea unei asemenea rezistenţe se dovedeşte însă cu totul himerică: reprezentanţii acesteia au făcut cultură în conformitate cu indicaţiile partidului, nu au scris întotdeauna ceea ce au vrut, ci şi ceea ce li s-a impus (Roşu vertical, Un pământ numit România, Delirul), iar activitatea lor „nu a constituit o formă de rezistenţă, ci una de participare la dinamica spaţiului public comunist” . De altfel, pentrarea în rândul acestor elite nu se făcea niciodată instantaneu, ci – aşa cum cu justeţe observa Paul Cernat – „aspiranţii parcurgeau un (necesar) purgatoriu al servituţii, căci tranziţia de la dogmatismul stalinist la destinderea estetică de după 1965 îşi are rigorile ei. Volumele poeţilor (debutanţi sau nu) plătesc încă un obligatoriu impozit partinic pe lirismul permis”. , iar în poezia „oficială” a epocii, „chiar dacă partinicul nu este manifest, ideea acreditată subliminal este aceea că <<salvarea>> de dogmatism, <<independenţa>>. <<recuperarea tradiţiei>> <<mândria de a fi român>>, <<fericirea>> şi celelalte le datorăm înţeleptei conduceri a partidului întors la matricea autohtonă. Oricum, nu valoarea estetică în sine a primat în canonozarea didactică precoce a tinerilor poeţi din generaţia micii liberalizări, ci compatibilitatea dintre lirismul neo-modernist şi noul sistem de teme, atitudini şi simboluri ale puterii politice naţional-comuniste” .
Cu totul alta este situaţia „toleraţilor”; aceştia beneficiază de privilegii extrem de mici (în ultimă instanţă doar de acela de a publica atunci când partidul le-o îngăduie – şi nu le-o îngăduie totdeauna!), dar şi obligaţiile lor sunt, în ultimă instanţă, proporţionale: atâta timp cât nu adoptă făţiş o atitudine critică în raport cu regimul şi cu ideologia acestuia, beneficiază de o relativă libertate de expresie, rămânând însă (prin grija partidului şi a criticii de întâmpinare) la marginea fenomenului literar şi bucurându-se, cel mult, de o semi-omologare. Asumându-şi o asemenea marginalitate socială, exponenţii „revoltei” pot duce însă experimentul artistic spre teritorii încă puţin explorate, care nu mai aparţin codului poetic al modernismului, ajungând să impună treptat o formulă poetică infinit mai viabilă, dacă avem în vedere efectele sale în timp, decât poezia „elitei” şi chiar dacă nu fac „rezistenţă prin cultură”, cel puţin elaborează o literatură alternativă, din care lipsesc cu desăvârşire nu doar clişeele ideologice (de care „elita”, prin chiar statutul ei, nu se poate elibera în totalitate) ci şi mare parte din locurile comune ale liricii moderniste.
Se constituie astfel o mişcare experimentalistă, care, dacă facem abstracţie de teoretizările oniriştilor, se manifestă mai degrabă discret şi silenţios, este difuză şi insidioasă, dar ajunge să dea treptat tonul şi să imprime direcţia de evoluţie a poeziei româneşti, manifestând o puternică influenţă nu doar în stricta sa contemporaneitate (deşi de această influenţă nu vor scăpa, de-a lumgul anilor nici Nichita Stănescu, nici Marin Sorescu), ci şi asupra promoţiei imediat următoare, promoţia 80, care e tributară în mult mai mare măsură lui Mircea Ivănescu., Dimov sau Mazilescu decât „liricii metafizice” a şcolii stănesciene.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 308 other followers

%d bloggers like this: