ÎNCEPUTURILE EXPERIMENTALISMULUI (1965 – 1980)

Posted in Uncategorized on octombrie 31, 2014 by Octavian Soviany

Contextul istoric şi cultural
Din perspective unei filosofii a imaginarului, noua poezie experimentalistă ce începe să se configureze la sfârşitul anilor 60, constituie impactul cu formele, miturile și imaginile oficiale, care acționează asupra imaginarului în mod opresiv, ca o pedagogie. În orice epocă – scrie Gilbert Durand – există două mecanisme antagonice de motivare, unul opresiv, celălalat insurgent și contestatar, ceea ce face ca imaginarul să fie întotdeauna prezent sub două aspecte: pe de o parte –pedagogia, pe de altă parte – revolta. Perioada relativului dezgheţ ideologic, care a permis explozia literaturii experimentaliste – nu face excepţie de la această regulă: există o poezie „oficială” a epocii (aşadar o „pedagogie) încurajată de forurile de partid şi insistent promovată de critica de întâmpinare, dar şi o lirică a „revoltei”, ai cărei reprezentanţi aparţin underground-ului artistic şi au statutul unor „toleraţi”, iar accesul lor în spaţiul public este îngrădit cu stricteţe.
„Pedagogia” anilor 60 nu mai este, fireşte, propanganda versificată care substituise poezia vreme de un deceniu, ci un neomodernism situat în descendenţa liricii interbelice şi epurat pe cât posibil de conotaţiile lui potenţial subversive, adică, în principal, metafizic-religioase. Este, în fond, vorba despre o „întoarcere” la tradiţie” care reflectă poate şi anumite schimbări din interiorul aparatului de partid; căci – aşa cum arăta Daniel Barbu – „generaţia de militanţi marxişti şi internaţionalişti cu orgini şi experienţe sociale precumpănitor proletare, care a condus Partidul în anii 40 şi 50, a fost înlocuită masiv, începând cu intervalul 1964-1968, de noi efective de activişti şi susţinători de extracţie rurală, pentru care marxismul şi internaţionalismul nu mai erau referinţe spontane şi obligatorii şi care – am adăuga noi – se vor dovedi mai permeabile la ideea de „tradiţie”, înscrisă, la loc de cinste, printre „valorile naţionale” pe care liderii comunismului românesc nu încetează să le redescopere după 1960. Ar mai fi de menţionat în acest context că ideologia regimului şi perspectiva existenţială a (neo)modernismului, oricât ar părea de îndepărtate una de cealăltă, au totuşi un punct de convergenţă, care nu le face incompatibile în totalitate: situarea lor în interiorul unei viziuni antropocentrice şi voluntariste. Căci, în timp ce marxism-leninismul (fie şi în variantă lui dâmboviţeană) se autointula „un nou umanism” şi îşi propunea, ca prin acţiunea politică să „umanizeze” natura şi societatea, mitologiile modernismului (începând de la Baudelaire şi Rimbaud) gravitau în jurul „poetului-mag”, care, recurgând la ştiinţa secretă a corespondenţelor şi analogiilor, reface unitatea primordială dintre uman şi cosmic, conferindu-i poeziei dimensiunile unei „noi metafizici” sau chiar ale unei „noi religii”. Constructorul noii orânduiri şi poetul cu veleităţi prometeice aparţin prin urmare – dacă ar fi să apelăm la o terminologie instituită de Northrop Frye – „modului mimetic superior”, implicând actanţi care, prin capacitatea lor de cunoaştere şi acţiune depăşesc media umană obişnuiţă: activistul posedă un instrument de cunoaştere infailibil – materialismul dialectic şi istoric, iar acţiunile sale sunt încununate aprioric de reuşită, pentru că merg în direcţia necesităţii istorice; poetul-mag dispune, la rându-i,de o facultate „aproape divină” (cum o numea Baudelaire) – imaginaţia, care-i permite accesul la ştiinţa corespondenţelor , iar acţiunile sale se concretizează în „operaţiuni de limbaj” cu atât mai eficiente cu cât funcţionează după algoritmii unui calcul algebric (sublinia Poe); situându-se la mare distanţă de tumultuoasa, dar şi hazardata „inspiraţie” a romanticilor Ideologia regimului şi estetica promoţiei neomoderniste a lui Nichita Stănescu se întâlnesc astfel în virtutea apartenenţei lor la acelaşi model existenţial „umanist” (adică antropocentric), în timp ce poezia (tolerată totuşi până la un punct) a experimentaliştilor, care se revendica de la experienţele avangardismului (prea „revoluţionar” pentru a nu trezi până la urmă suspiciunea activiştilor culturali, convinşi că orice contestare estetică poate ascunde o potenţială contestare politică) şi se situa în afara modelului „umanist” (apelând la imagini şarjate sau caricaturale ale subiectului uman, devenit „nobilul mascărici al Totalităţii) nu avea cum să se bucure de adeziunea organelor de partid. Dar nici de cele ale criticii de întâmpinare, care, fără a fi neapărat manipulată de birocraţia regimului, are propriile sale probleme în ceea ce priveşte receptarea poeziei experimentaliste. Căci este o critică „defazată” , pe care controlul strict exercitat de putere în anii 50 asupra vieţii artistice a ţinut-o la distanţă de mutaţiile produse în aria literaturii şi criticii occidentale şi care revenea deocamdată, ca şi o parte a producţiei literare curente, la tradiţia epocii interbelice şi la modelul ilustru al călinescianismului. Lipsită de organele teoretice necesare pentru abordarea noii literaturi, într-o penurie conceptuală aproape desăvârşită, această critică se va simţi, fireşte, mult mai în largul ei (atunci când e de bună credinţă) în prezenţa unor creaţii raportabile la marile paradigme ale interbelicului (Arghezi, Blaga, Ion Barbu), pe care îşi exersaseră deja instrumentele hermeneutice G. Călinescu, E. Lovinescu. Pompiliu Constantinescu, Şerban Cioculescu sau Vladimir Streinu. Astfel că, prin acţiunea conjugată a organelor de partid şi a criticii de întâmpinare se cristalizaze deja la sfârşitul anilor 60 o elită poetică (Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Grigore Hagiu, Ana Blandiana, Constanţa Buzea, Marin Sorescu, Ion Gheorghe, Adrian Păuneascu, Ioan Alexandru etc) care lua locul „mogulilor” poeziei proletcultiste din deceniul anterior, asimilabilă – în linii mari – neomodernismului; aceasta constituia(în termenii lui Durand) „vocea pedagogiei”, iar reprezentanţii ei vor fi priviţi (cu mici perioade de eclipsă – e adevărat – pentru unii din ei) ca nişte repere poetice de necontestat pe tot parcursul epocii comuniste
Cât despre „revoltă” ea se consumă strict în domeniul esteticului, chiar dacă mulţi dintre purtătorii ei se remarcă prin anumite gesturi non-conformiste (cu conotaţii doar subiacent politice) ce nu puteau să scape ochiului vigilent al Securităţii. Portreul-robot al acestui artist underground al anilor 60 a fost configurat cu exactitate de Dumitru Ţepeneag într-un interviu, acordat peste ani lui Radu Călin Cristea, în care vorbeşte despre prietenii săi din grupul oniric: „Eram cu toţii nişte <<boemi>> şi, mult timp, niste <<marginali>>. Eram <<beţivi>>. Nu făceam <<concesii>>, nu scriam pentru partid, nu mâncam căcat! Sprijineam un <<fost deţinut>> ca Paul Goma precum şi pe alţi fosti deţinuţi. Ne războiam cu (Eugen n. n.) Barbu şi << oamenii>> lui. Eram bine văzuţi de <<Europa liberă>> care, prin comentariile ei, ne-a creat o faimă politică nemeritată şi, indirect, ne-a radicalizat”

flora

Posted in Uncategorized on octombrie 19, 2014 by Octavian Soviany

Spirit baroc, terorizat de obsesia metamorfozelor terifiante, prin a căror mecanică realul se converteşte in fantasmagoric, Ioan Flora trăieşte cu acuitate paradoxurile spiritului care oscilează, ca pe o lama infinit de subtilă, ca de pumnal damaschin, între farsa ontologică şi comedia literaturii. Apelând cu virtuozitate la resursele intertextualitătii, autorul rescrie astfel în Discurs asupra Struţocămilei, într-o cheie ludică, dar nu lipsită de gravitate, câteva bine-cunoscute pagini de literatura, ”indatorându-se” mai ales, cum ii place să spună,”cel puţin spiritului dacă nu şi literei acelei fascinante şi tulburătoare scrieri care este Istoria ieroglifică”. În poemele sale melancolicul inorog este substituit de „ieroglifa” tragic-burlescă a Struţocamelului, din care autorul face alegoria redusă la grotesc şi la derizoriu a poetizării. Refugiul în scriptural reprezintă aici rezultatul impactului cu o realitate marcată de regimul metamorfozelor monstruoase, dar ceea ce ar trebui să fie angoasă şi vertij ontologic se converteşte in textele lui Ioan Flora într-o transcriere relaxată, nu fără piruete ironice a Metamorfozei lui Kafka, deoarece în viziunea poetului textul şi lumea sunt una, iar numitorul lor comun este spectralitatea: ”Ai casei îl priveau scandalizaţi la culme, ţuguindu-şi/buzele, acoperindu-şi cu mâinile ochii,/fluierând în vânt…/ – Pai,cum adică, îşi ziceau ei,/totul să se petreacă aşa,/într-o clipită, fără nici un semn cât de mic./fără pic de ruşine!/Ci el se prefacu într-o movilă de smoală vorbitoare,/dar nici o carapace nu-i acoperea trupul. Abdomenul nefiindu-i/cafeniu si divizat în segmente rigide, de forma unor arcuri,/cum citise el mai demult într-o carte” (Cum se mai întâmpla). Parodieri subtile ale „punerii in text”, Discursurile asupra Struţocamelului sunt însă nu mai puţin, o „critică” a experienţei, un fel de „empiriocriticism” cu valenţe de prestidigitaţie conceptuală sau – cum spune poetul – „o etică” ancorată în denunţarea „naturii amăgitoare a adevărului”: ”Dar cum poţi să le dai dreaptate/şi unuia şi celuilalt în aceeaşi pricină! exclamă nedumerit/şi un prieten care se aflase întâmplător de faţă./ – Să ştii că şi tu ai dreptate! Îi răspunse/fără să clipească judecătorul, da, ai perfectă dreptate!/şi atipi numaidecât cu capul aşezat pe masă” (Etica. Despre natura amăgitoare a adevărului). Lumea textului se dezvăluie în cele din urmă ea însăsi ca,ca un cerc care se inchide, impiedicând orice tentativă de evaziune, iar dubletul carcerei existenţiale este papirosfera – chiar dacă prin intermediul alegoriei paradoxale ce constituie forma predilectă a poemelor lui Ioan Flora, claustrarea in scriptural e percepută ca libertate: ”Şi totuşi nu pare nebun, ii spune pe la două noaptea/câinele stâlpului de afişaj,/pare un om cumsecade, dar de ce tot dă târcoale, de o oră şi mai bine,/înfigându-şi ghearele ca pe nişte săgeţi înveninate/in beregata bietului stâlp, strigând in gura mare/că-i întemniţat pe nedrept,că iată/e frânt de mânie şi simte că se sufocă” (De libertatis). Protagonistul acestui experiment ludic cu semnele si cu ieroglifele, Struţocamilul va fi aşadar o fiinţa prin excelenta hibridă, refuzând deopotrivă realul si scripturalul, dar fascinată în egala măsura de lumea palpabilă a realităţii ca şi de spaţiul bidimensional al sarcofagului-pagină:”Struţocămila are două perechi de ochi,/două morţi şi două lumi, două dimineţi şi două amurguri deodată,/douăzeci şi patru de pumnale şi cel puţin două inimi:/în una e ascunsă o vaduvă neagră, în alta/o năpârcă având limba ascuţită şi aspră, ca sarea-n bucate .//Struţocămila merge pe patru cărări./Struţocămila bea din patru pahare/ – dintr-unul/vin de pharos,/din celălalt viată lungă şi subţire./Struţocămila are doua mâini care se spală,/care se fură una pe alta/şi la fiecare mână câte şase degete” (Discurs asupra somnului şi a morţii). Semnul său distinctiv îl constituie sterilitatea şi propensiunea spre teratologic; generarea textului se va converti, de aceea, într-o ecloziune grotescă, ce dă naştere, în aceeaşi măsură ca şi detestata realitate, formelor monstuoase: ”Deacii, feacă oao si când va sa scoată pui,/el nu zace pre oao,ca alte pasări,să le clocească/şi să le încalzească cu trupul,/ci le bagă in apă si le păzeşte cu ochii şi mintea/şi căuta tot la iale, şi ziua şi noaptea, neîncetat,/ pân’ ce se clocesc oaole şi-şi scot puii/iar de-şi va dezlipi ochii si mintea duprea oao şi va privi/intr-altă parte, iase altă jiganie, de-şi seamănă cu sarpele/pre carea o cheamă aspidă”(Visul). Plecand de aici, struţocămila va dobândi, în poemele lui Ioan Flora, ipostaza demiurgului neputincios, care creează lumea prin necuvânt: ”Am visat că sunt însuşi Domnul Dumnezeul nostru,cu barba albă şi toiag de argint,/că stau înţepenit într-un jilţ pe un munte de aer, că muşc dintr-un măr/jumătate roşu, jumătate auriu şi că tocmai atunci/Cineva mă apucă de umăr, vorbindu-mi răstit;/-De ce visezi, mă, in pragul liftului” (Visul). Definindu-se mai ales prin determinări negative (ca in secvenţa de început a poemului), figura ce tutelează aceste poetizări e în cele din urma doar o formă a vidului, o epifanie a golului prin care se manifestă demoniacul plăsmuitor de aparenţă: ”Netezesc între degete negre cireşi stafidite./Le asemuiesc cu pielea mănuşilor de domniţe dintr-o vreme apusă./Eşti gol pe dinăuntru./ -da, sunt gol pe dinăuntru răspund,/simt tremurul himerelor care-mi iau cu asalt inima, cu vrejurile ei negre cu tot” (Visul). Astfel încât, dintr-o asemenea perspectivă, poezia din Discurs asupra Strutocamilei e perfect solidară cu modelul nihilocentric al experimentalismului, pe care Ioan Flora îl ilustrează în tonalităţi care ţin însă mai mult de acea „pasiune a arătării” care este simptomatică pentru baroc.
Această lirică devine ulterior (odată cu volumul Iepurele suedez) una a rupturilor ontologice, dar mai ales scripturale, a cosmogoniilor in răspăr şi a riturilor maligne, tratate în registrul deriziunii absurde. Schema pe care se intemeiează asemenea poetizări este cea a segmentării, a emorselării osiriace, care converteşte lumea în fragmentele unui text ilizibil: ”Răsfoiesc Monitorul Oficial pe anul 1985./Sunt o serie de lucruri fascinante in acest volum masiv/cu coperte tari, zeci de ordine ale ministrilor de interne,/Finanţelor, Justiţiei, Învăţământului,/Numiri de noi prefecţi şi dascăli. mercuriale, reglementări./Bunaoară, calitatea mezelurilor şi a brânzeturilor./Mărfurile admise în comerţul public, locurile/unde pot fi argăsite piei de vită şi de câine, interzicerea /producţiei de vin de smochine.// Răsfoiesc Monitorul Oficial câtă vreme B.B.C anunţă/ca undeva prin Gambia sau Coasta de Fildeş a fost recoltat/un anticorp ce ar putea duce la descoperirea vaccinului/ce prefigureaza naşterea vaccinului, et caetera, et caetera,/astfel încât acum, la cumpăna dintre ani, chiar că putem privi/candizi şi încrezători în faţă” (Monitorul Oficial). Împinsă până la ultimele ei consecinţe in poemul Croaziera Snagov/Bursa metale Londra, aceasta poetică a „listelor de materii” este consecinţa unei adevărate „verve osiriace” ce se concretizează in ritualuri groteşti, trimiţând spre simbolistica sabatului şi a „fierturii vrăjitoarelor”, iar textul se identifică de data aceasta cu „focul malefic” ce potopeşte o lume spectrală ea insăşi sau e figurat prin imaginea unui Osiris porcin asupra căruia se exercită patosul decreativ al actului scriptural: ”Am realizat abia după eforturi repetate că oala/în care fierbea, de pe la trei, o căpăţână de porc, pentru piftii,/se încinsese într-atât încât se sudase de plită,/că apa se prefacuse in fum/osul în jăratic,/untura în clei, acoperind pardoseaua, peretii,/vesela, scaunele,tavanul,/că Etna răbufnise peste terasa mea de la etajul nouă/iar vajnicii pompieri şi alte forte iniţiatice/intepeniseră cu gâtul alungit înainte,/urmărind fază cu fază miracolul ce se derula/sub ochii lor neîncăpători şi umezi” (Piftii si pompieri). Schema segmentării e solidară cu semnul opac, care şi-a pierdut orice capacitate de a mai semnifica, astfel încât poemele lui Flora nu intârzie să se convertească în sarabande de vocabule extrase parcă dintr-un tratat de vrajitorie, într-o vorbire „de nimic”, în „suedeza” care constituie – in mitologia poetului – limba prin excelenţăa demonică şi creatoare de antilogos: ”Cer ocru-cenuşiu străbătut de dirijabile verbale,/lumina perpendiculară, care nu e lumină ci o manieră/adoptată teoretic, imperiile redundante;/Berlingura, Dublingvism, Abeerdeentii şi părintii/dinţilor din fată,/Amsterdam şi Amsterluam/Haksvarnapi” (Iepurele suedez). Scriptorul va îmbrăca în acest context ipostaza „iepurelui suedez” care „călăreşte”, pe un vehicul malefic, pe celălalt iepure, cel „sşhiop”, figurare a textului.supus necontenit decupajelor osiriace: ”Iepure hăituit călare pe jumătate de iepure schiop drept pretext/al unei firave desfăşurări epice, mass media/şi primatul textului iniţial./Un tribunal suedez respinge apelul unui cuplu suedez/care dorea să dea fiului lor un nume de 43 de litere, considerat/de toata lumea fără nici un sens dar adorat de părinţii în cauză/informează agentia Reuter./Deşi îi zic Albin, ciudaţii părinţi au ţinut morţis ca în acte/numele acestuia să fie/BRFXXCCXXMNXXXXLLLMMNPRXVCLMNCKSSOLBB11116/Ei au afirmat că acest nume, pregnant şi expresiv, trebuie/gândit in spirit metafizic , trecător. Pe alocuri. Variabil. Izolat/După ploaie se vor produce ploaie şi ceata” (Iepurele suedez). Infatigabil constructor de apocrife, Ioan Flora elaborează acum veritabile cosmogonii sau mai degrabă ‚scriptogonii” luciferice, valorificand tradiţia legendelor bogumilice, iar rezultatul e un amestec, deloc inocent, de teologie maniheistă si Jacques Derrida, gravitând în jurul ideii de „arhi-scriere”: ”Nu-i chip de scos la capăt cu fârtatul asta! Şi zise năpustul/şi se apucă de meşterit şi-i făcu pe om şi pe lup./lupul ca lupul, dar omul era urât ca spurcul/Atunci Atotputernicul îi dete suflare omului, dar îl întoarse pe dos, aşa cum e el acum./Uciganul, de ciudă, îl asmuti pe lup asupra Atotţiitorului/(lupul stătea şi pe mai departe acolo in lutul său)/si atunci Domnul Dumnezeul nostru îi dete ăi lui suflare, si-i zise, poruncindu-i:/Mănâncă-l pe vicleanul acesta!/Stârnită,jivina se lua după ucigan si nu-l slăbea nicicât./Năpustul fuga la arin./Dar lupul îl apuca de picior şi-i sfârtecă de-ndată călcâiul./de-atunci încornoratul e şchiop-şchiop, dar lemnul arinului/a rămas roşu, de cât sânge a curs din piciorul/impieliţatului de belzebut” (Iova). Nascut din acţiunea unor asemenea forte malefice, textul va reprezenta expresia scripturala a marii discordii cosmice, e antilogos si antimelos, suită de „paraziti sonori” care se articulează în „fabule domestice” ilustrând dezarticularea vorbirii într-o devălmăşie de vocabule invrăjbite: „Aşadar: ouă, pâine, orez, detergent de vase/şampon, ketchup, caşcaval, vopsea de păr,/trecut pe la mesagerie, reinnoit abonamentul,/au înnebunit şi aştia de sus cu gresia, cu faianţa lor, măcar de ar termina odată//(urmează partea lirică)” (Poem simfonic). El tinde sa dobândească infăţişarea obiectului „imposibil”, găsindu-şi locul printre idolii diformi dintr-un posibil muzeu al nebuniei şi al orgoliului omenesc: ”Cartea-obiect ,omul-pisică, pasărea jumătate-om,/Cuhnia palatului Mogoşoaia. aleile pietruite, hăul/lacului impânzit de naluci,/Mai departe sunt însă şi statuile Marelui Octombrie,/Marelui Ianuarie,/Marelui Decembrie,/Marelui Cuptor,etcaetera…” (Pisica ideologica 1).Textualismul lui Ioan Flora fiind evident unul á rebours, dezvoltat cu mijloacele parodiei,care în versurile sale devine o formă de exorcism.

stratan

Posted in Uncategorized on octombrie 18, 2014 by Octavian Soviany

Pe urmele lui Şerban Foarţă, membrii grupului 80 s-au lansat adesea în explorarea metapoeticului, a ultimelor limite ale rostirii, au cultivat poemul autoreferenţial, oscilând între comedia limbajului şi drama semnificării, iar carnavalul cotidian se transformă în poemele lor într-un carnaval al cuvintelor.
Astfel, poemele lui Ion Stratan transcriu adesea episoadele unei initieri in răspăr si aduc sugestia unei lirici a esentelor degradate in derizoriu despre care vorbeau primii comentatori ai poetului. Proiectate pe fundalul unor neliniştitoare decoruri kafkiene conturand o topografie himerică, pe care autorul o deformează permanent în spirit parodic,asemenea „trasee iniţiatice” devin „întâlniri cu absurdul” pe al căror parcurs personajul liric are sentimentul „vârstei crepusculare” şi e confruntat cu aspectele derizorii, dar nu mai puţin terifiante, ale neantului.Un neant care in aceste poeme striveste cel mai adesea prin meschinarie. Mizerie morala, dar mai ales mizerie ontologică, reducţie a existentelor la o mecanica lipsita de noima, dar, înainte de toate, degradare a cuvântului, ceea ce face ca epopeea burlescă să se convertească pe nesimţite intr-o comedie a limbajului şi a literaturii. În spiritul exerciţiilor de textualizare cultivate de unii poeţi ai promoţiei 80, dar fără tehnicismul unui Bogdan Ghiu, Stratan creează sugestia unei lumi devorate de cuvinte/texte,în interiorul căreia lucrurile sunt înghiţite de semne, iar realul e anihilat in mişcarea neliniştită a scriiturii. Poetul nu are însa furia „demolatoare” a unui avangardist şi, pe linia acelei „pietăţi” pe care o inspiră lucrurile şi cărţile vechi, el face din poemele sale adeseori „pagini de transcriere” in care este reiterată în cheie parodică mitologia poetică a modernismului, iar funcţia magică a cuvântului despre care teoretizau marii post-romantici devine pretextul mimusurilor groteşti care se constituie în replica burlescă a tuturor artelor poetice hermetizante.O replică păstrând însa adesea, în ciuda tonalităţii vădit ironice şi demistificatoare, ceva din limpiditatea lirismului saturat de abstracţii al lui Ion Barbu sau Nichita Stănescu. Relaţia cu realul va fi concepută, la rândul ei, ca o succesiune de experimente,de moduri insolite de a privi lucrurile (ca la poeţii obiectelor), iar universul empiric îşi modifică permanent configuraţia prin raportare la un subjectum a cărui prezenţă insolitează textura mundanului.Asemenea jocuri optice sunt dublate mereu de jocurile lingvistice, căci, dintre toti poeţii generaţiei sale, Stratan a dus probabil cel mai departe ideea unui soi de textualism parodic, întemeiat pe jocul aşa-numiţilor generatori textuali. Definiţi drept „cuplul format dintre o bază si o operaţie” în perspectiva producerii textului, aceşti generatori pot fi elemente de culoare, vocabule, nume proprii etc supuse unor procese de ablaţiune, analogie, derivare, anagramare, care au rolul de a direcţiona scriitura inţeleasăa ca un act mecanic şi ca un produs artificial. Preluată mai cu seama din recuzita Noului Roman Francez, tehnica generatorilor devine la Stratan „metodă”, modalitate de a experia forţele inerţiale ale limbajului. Într-un text intitulat Muntele Gaina jocul polisemiilor şi al ambiguităţilor semantice generează astfel o lume populată de fiinţe hibride, o realitate de ordin secund, experimentul textual dobândind astfel valenţele unui experiment cosmogonic: ”pe tine am să te gătesc/in oala minune/grăbeşte-te, dacă ai ce/acum a-mi spune, tu te duci/în înspumatele ceruri/nu mai am ce să-ţi spun/in eresuri/fluieră, fluieră oala/ca-n Anna Karenina/pulpele tale pulpele tale/pe care îngrăşate Lenin le-a”. Din aceeaşi voluptate a jocului, nu neapărat inocent, cu cuvintele se nasc şi poemele din ciclul Bucuresti-Ploiesti. Conturându-se iniţial ca o aventură spatială, episod al aceleiaşi iliade groteşti care consemnează intâlnirile personajului liric cu diverse epifanii ale absurdului, călătoria devine aici un recurs (fie şi in registru parodic) la valenţele magice implicate în actul poetic si, finalmente, o călătorie prin dicţionar. Textul se constituie acum aproape exclusiv din acţiunea mecanică a generatorilor: „Bufniţa ţi-a dat înţelepciunea/tu, mândră cetate aCinematografiei/Româneşti/care ne-ai făcut de râs/pe întregul glob pământesc.//Nu sta imbufnată, staţioară/toate trec, şi ele vor trece pe/Peronul tău tinându-se de mână/In rochiile lor scurte cu mov//Bufă localitate, cu clovni trişti/Aici, pe marginea rambleului, respiri/Şi exişti ca o mare metropola//Buftea la marginea lumii/Între a vedea si a nu vedea/Intre a fi si a nu fi”. Doza de tragic pe care o presupune vizionarismul á rebours ,nu lipsit de disponibilităţi pentru actul ludic şi gratuit, rezultă din sentimentul degradării în derizoriu a marilor tâlcuri existenţiale, dar şi din certitudinea că toate formele poeticului au fost deja experimentate şi că ele reprezintă, in mare măsură, jocul hazardului şi al artificiilor de scriitură . Poet extrem de prolific, pândit uneori de pericolul facilităţii, Ion Stratan îşi priveşte de aceea cu suspiciune dexteritatea de a poetiza, iar spectacolul propriei sale virtuozităţi îl predispune la melancolie. În ipostaza lui cea mai gravă, eroul liric monologhează astfel despre futilitatea oricărei tentative de a recupera Poezia: ”poeziile noastre sunt bâlbâite si sângeroase/Ele nu înseamnă nimic, doar un descântec/Între spaima genetică şi arcanul morţii/Metaforele noastre nu ne mai cuprind/Şi aleargă asemenea unor peisaje moi/dincolo de lumea în care trăim/În care gândim/În care nu mai credem”(1850.15 aprilie.). Astfel încât, comedie a derizoriului cotidian, comedie a limbajului, poezia lui Stratan va fi, nu în mai mică măsura, şi o comedie a literaturii.Ea stă sub semnul şarjei, al „enormitătii”, aparţinând de acea „ironie radicală” prin care Hassan caracteriza „dezumanizarea” specifică postmodernismului. Actul scriptural se intemeiează, perceput dintr-un asemenea unghi, pe o memorie prodigioasă şi constă în rescrierea tuturor cărţilor, în transpunerea in cheie burlescă a marilor mituri culturale. Un poem ca Pelicanul din volumul Desfacerea ilustrează sugestiv modul în care funcţionează in lirica lui Stratan mecanismele parodiei. Există mai întâi aici un moment al punerii in text ce se isprăveşte cu umilirea scriptorului şi degradarea în sarjă grotescă a textului astfel produs: ”Mă-nchinasem, mâncasem, postisem şi tac/Oile urcă şi beau sare vrac/Luna un înger cu un caval/Dragoste dincolo de stele, Ideal/Planeţii din care se-nfipsera-n ochi/Alburnus si maior de viaţă deochi”. Spectacolul textualizării sfârşeşte însă prin a conduce, dupa ce impurităţile sufleteşti au fost extirpate prin parodie (care este la Stratan pharmakon, otravă, dar si panaceu) la regăsirea dimensiunii spirituale a existenţei, a sacrului conţinut în profan. Chiar dacă asemenea momente de iluminare se cer privite cu oarecare suspiciune, fiindcă ele sunt aproape întotdeauna saturate de ambiguitate si par pe punctul de a se metamorfoza in propriul lor reflex burlesc, iar „misterul” (în acceptiunea lui de auto sacramental) e pândit de pericolul degradării in farsă: ”Înainte de mine o raza trecea/prin inimă, ea fragezita de stea//înainte de mine cu mir strălumesc/te lăsasem incintă/A luptei cu oul de mierlă fierbinte/Un ghem ca bănuţul lupta cu un munte/Un sânge cât roua versantului punte/Eram mire tâmpit/fericit de Iubire/Era un Cristos/cu crucea de os,/răstignita în mine/De din străvezime”.Alteori parodia se asociază în mod oarecum neasteptat cu o percepţie muzicală a lumii/textului, iar actul decreativ este dublat de o mişcare melodică, facilitând trecerea dintr-un regn în celălalt, care ar putea fi privită ca o replică parodică a faimoasei muzici verlainiene. Se poate observa totodată o anumită predilecţie a poetului pentru imaginile minerale, care constituie, la rândul lor, reflexul glumeţ al cristalelor şi oglinzilor din poezia lui Mallarmé, Stratan traducând acum în limbajul pantomimei absurde câteva din metaforele fundamentale ale modernismului, legate de triumful ‚spiritului” asupra pulsiunii vitale. În asemenea compozitii, deconstrucţia e realizată cu minuţiozitatea şi preocuparea de igienă a unui chirurg, iar rezultatele vor fi adevărate „rezumate” organice, conservate sub un strat de substanţă vitroasă. Actul deconstructiv se dovedeşte aproape întotdeauna însă o operaţiune „cu rest”, lui îi supravietuiesc mereu tuşe de inefabil care relativizează însăşi ideea anihilării vieţii în scriitură, deoarece vitalul pare a triumfa în cele din urmă tuturor acestor tentative de nimicire, ceea ce duce la o „parodie a parodiei” cu valenţe benefice. Acum producerea textului se transformă într-un exorcism care neutralizează energiile decreative implicate în actul de textualizare. Poetul nerenunţând insă niciodată pe de-a întregul la parodia ironică, care transformă textualizarea într-o cosmogonie in răspăr, ducând la proliferarea haosului şi a amestecului terifiant dintre regnuri. Nu odată lumea poemelor lui Stratan are aerul unui muzeu teratologic care păstrează eşantioanele unei creaţiuni cu semn negativ, generând formele cele mai neliniştitoare pentru nevoia de claritate a spiritului. ”Decreativismul benign” va coexista astfel în versurile poetului cu prezenţa unui repertoriu imagistic pus sub semnul diformităţii, dar şi al stazei, cu configurarea unui univers antiteleologic prin excelenţă, marcat de acea „stabilitate fluctuantă” care constituie pentru Leonard Meyer semnul distinctiv al postmodernismului. Aceasta stază nu înseamnă însă câtuşi de puţin „absenţa noutăţii şi a schimbării (…), ci mai degrabă absenţa schimbarii secventiale ordonate”, sfârşind astfel prin a genera o lume de virtualităţi nediferenţiate de prezenţa unui sens care să le orienteze vectorial, integrându-le în structuri coerente, poezia lui Stratan va fi una a stărilor apocaliptice. Benignă atâta timp cât erodează pretenţile metafizice ale modernismului şi se păstrează in zona parodicului „angelic”, ea poate capata însă (semn al proteismului sau absolut) aspectele deriziunii totale (adica „satanice”), mărturisind despre o anumită sterilitate a poeziei mai noi, a cărei formulă este totuşi agonică şi crepusculară, marcată de sentimentul beckettian al „sfârşitului de partidă”.

denisa comănescu

Posted in Uncategorized on octombrie 17, 2014 by Octavian Soviany

Cele dintâi poeme ale Denisei Comănescu sunt, de cele mai multe ori, autobiografii fabuloase, legate de misterul trecerii de la adolescenţă la maturitate. Pe parcursul acestor evocări nostalgice se fac simţite, însă, ciudate disfuncţionalităţi ale memoriei, iar versul se dovedeşte un mijloc inadecvat de a recupera paradisurile copilăriei şi de a exorciza aspectele devoratoare ale temporalităţii: „dar nimeni nu-mi ridică părul de pe frunte/nimeni nu mi-l dă uşor într-o parte/şi oraşul acesta unde/mea mater, meus pater/ filius vester lupus est/aidoma unei mări moarte e/(iar orbii degeaba au prorocit un ospăţ/putreziciunea a fost prea adânc/îngropată în mine/ca să ajungă singură la suprafaţă)/ va rămâne totdeauna ascuns/ca un diamant aurit” (Obsesia biografiei). Acum secvenţele retrospective au caracterul unor veritabile „studii în negru” convulsionate de anxietăţi thanatice, sunt stranii „fotografii de familie”, în care persoanjele execută pantomime absurde, dar fără stridenţe, ci cu aerul graţios al unor fiinţe lipsite de corporalitate: „încă de duminică dimineaţă tata ne anunţa pe rând/pe mama şi pe mine/şi de atunci în fiecare zi ne spune) cu glas rara şi hârâit/îmtocmai ca bătăile inimii sale/<<Miercuri la telecinematecă e Laleaua neagră>> /<<Miercuri la telecinematecă e Laleaua neagră>>/În camera de musafiri/ne întâlnim în faţa televizorului/şi ne atingem mâinile cu grijă/ca şi cum/de noi trei ar depinde un nor/foarte subţire/ (Miercurea familiei). Uneori aceste viziuni sunt populate de “îngeri ai morţii”, de siluete infantile malefice, înarmate cu aparate de fotografiat, care au rolul de a provoca staze ale devenirii, transformându-se într-un soi de purtători de cuvânt ai încremenirii universale: “Un băiat/cu un aparat de fotografiat atârnat de gât/a trecut în fugă prin faţa maşinii/Dintr-o dată, bucăţi de fotografii/zbutau prin aerul dinăuntru./Ca o ciupercă sângerie/ enormă/ era gura puştiului/mâinile chircite/ca nişte vrăbii moarte/şi ochii/mari şi albaştri/multiplicaţi/ţi se strecurau printre degetele de pe volan/se rostogoleau pe claxon/se agăţau de nasturii rochiei mele…/M-am trezit lângă un copac;/urmăream/cum conduceai concentrate/ocolind cu grijă cutiile de conserve/şi parcă puştiul era în locul meu/lângă tine/şi amândoi vă îndepărtaţi/nefireşti şi ţepene/păpuşi de ceară” (Puştiul). Acum poemele vor transcribe stări vaporoase de oboseală, peste care planează obsesia morţii sugerată de prezenţa “monştrilor devoratori”, a căror imagine este însă eufeminizată în poemele Denisei Comănescu prin cromatismul care trimite înspre feericul poveştilor miraculoase: “O cum mă las în seara asta sfârtecată de fructe/prin sticla de lampă saltă vulpea/în crângul de portocali/şoarecii toamnei mă caută beţi prin conducte/din ramuri se pleacă-n mirare/sânii mei vegetali (…)/De aceea mă las în seara aceasta sfîrtecată de fructe/tu scrii la o masă aplecată puţin spre infern/saltă vulpea albastră din ochii tăi/spre desişuri abrupte/unde pletele-mi lungi ca o moarte/pentru dragoste ţi le aştern” (Vulpea astăseară). Aceleaşi virtuţi cromatice se regăsesc în autoportetele diafane, în care luminozitatea este semnul unei vitalităţi nreţinute şi molcome, intensificată savant prin tonurile violente de roşu: “Cu spaimă/pieptănându-mă în loc de frunze/bărbaţi uscaţi parcă-mi cădeau din păr/eram atât de tânără încât pe buze/surâsu-mi era frate râsul văr//oglina se-nrpşea ca fata mare/scaunele mieunau, pisicile deveneau ţepene/mi-era dor de tine ca de-o eroare/adormeam îmbrăcată în roşu – sămânţă de pepene” (Lied).
Singurul lucru care li s-ar putea reproşa acestor poeme este o anumită calofilie, o anumită voluptate barocă a jocurilor cromatice, la care autoarea va renunţa în volumul următor, Cuţitul de argint (!983), unde discursul devine în mod voit incoherent, căutându-se captarea mişcărilor sufleteşti într-o scriitură ce se doreşte seismograma stărilor interioare. Acum Denisa Comănescu configurează vagi compoziţii alegorice din care transpare angoasa de „feţele timpului”: „intrată până-n gât/decapitată/pune o frunză de brusture/m-a învăţat depilatoarea/nu e nevoie de intervenţie chirurgicală/se va vindeca/îţi va creşte un cap nou/cu mult mai trainic şi mai frumos,/am pierdut pământul de sub picioare/l-am lăsat departe, în urmă,/pentru ce l-ai pierdut, se aude ecoul, există acel cineva?//nu, îi răspunde vocea mea/de parcă aş fi apăsat pe butonul unui casetofon,/nu există acel cineva/este marea, păpuşa care-mi zicea mama/spasmodic tremurând mâna ca un fetus dimineaţa-n chiuvetă/este tinereţea mea” (Febră în iunie). De data aceasta, poeta compune „exerciţii de exorcizare”, iar poezia se vrea un „cântec împotriva morţii”, un „cuţit de argint” cu virtuţi magice care neutralizează fprţele distructive ce acţionează în profunzimile plasmei vitale: „bătrâna din tabloul care-ţi plăcea/a mai înaintat astăzi un centimetru/ca şi cum ar vrea să se asigure/că mai poate interesa pe cineva/bufniţă deşucheată, voieură neruşinată,/ştia/voi lua foarfeca şi voi decupa-o/căci eu exist” (Exerciţiu de exorcizare). În acest univers al „armelor albe”, bărbatul e un pachet de energie vitală, catalizând mişcările unei instinctualităţi crepusculare, care ştie să guste căderile energetice ale proceselor celulare şi voluptăţile mohorâte ale extincţiei: „astă-vară în mare glezna ta era o ţeavă fierbinte/cu câtă disperare i-am atins fluierul delicat/cordon ombilical între mine şi lume, glezna ta/ magnetică ţeavă ţinându-mă încă în viaţă” (Respiraţie recuperatoare). În această mitologie a cuplului femeia apare, în schimb, ca o fiinţă „de zăpadă” asupra căreia partenerul proiectează, printr-un fel de joc al culorilor, aurele policrome ale vitalului: „când grifonul cu gheare de fier îmi fura nopţile/se prindeau zorile răstignit de un scaun/cu mâna mea – fluture alb în mâna ta – frunză îngălbenită/cu nervuri roşiatice ca nişte felinare/grifonul se transformă în păsărea cu cele mai frumoase culori,/pasărea-paradisului, după cum mi-ai arătat într-o carte/şi mâna ta-mi era aşa caldă şi bună că-mi ziceam/că lângă mine doarme doamne-doamne” (Elegie pentru un pălărier).
Încă şi mai sever construite, poemele din volumul Barca pe valuri (1967) marchează renunţarea la această tehnică a „petelor de culoare”. De data aceasta imagismul e temperat, iar poemul se desfăşoară în secvenţe de alb, negru şi cenuşiu. Acum, universul poetei se prozaizează, lucrurile îşi pierd ca prin farmec aura de miraculos, iar câştigul e un plus de autenticitate, Denisa Comănescu compunând mici drame ce se desfăşoară într-un univers domestic de o deconcertantă (şi voită) banalitate: „stau agaţată de cameră/şi omor sentimente cu fierul de călcat./Ca pe muşte./Dar starea aceasta mă strânge/ca un corset./M-am confundat cu boilerul/cu maşina de răşnit cafea/cu bidonul de motorină/cu buldozerul/cu o cămaşă de noapte foarte fină” (Robinsonada). Textele se intelectualizează, devin reflexive şi autoreflexive, poeta arătându-se de data aceasta preocupată de meta-discurs şi elaborând o rafinată „poezie a poeziei”, care surprinde distanţa dintre trăire şi scrierea ei: „Cuvintele se împuţinează./Pe cel mai fragil/cel mai singuratic din lumea limbajului/azi am încercatsă-l salvez./Prin vena tăiată a iubirii/semnalele morse picură lent/voi reuşi mai târziu” (Lumea limbajului). Subiectul liric descoperă, pe parcursul acestor vivisecţii ale scriiturii câtimea de derizoriu a faptului literar, evocându-se incendierea scriptotecilor şi evaziunea din papirosferă în aerul tare ale realităţii: „un copil arde cărţi are o oglindă ciudată/pe noi ne orbeşte o clipă/iar cărţile pornesc disciplinate/ca într-un marş împotriva războiului/înspre rugul din dos/pântec nestăpânit le devora/m-am dus la copil şi l-am/ rugat/să mi le vândă/ un leu bucata7ieftin ca braga/nu depăşea o sută/dar când să le citesc/cu spaimă am văzut/că nu mai există în literatură”. Asemenea poetizări dezabuzate, în care nu mai persistă nimic din cromatismul luxuriant al începuturilor reprezentând pentru moment punctul cel mai înalt al unei lirici care a trecut aproape pe nesinţite de la pictura rafinată a sentimentelor la poemul parcă scrâjelit, cu o arhitectură severă de pictogramă.

mariana marin

Posted in Uncategorized on octombrie 16, 2014 by Octavian Soviany

Apetitul pentru aspectele burleşti ale cotidianului sau fascinaţia textului sunt străine de poemele Marianei Marin, care scrie o poezie a stărilor interioare, în care lirismul atinge tensiuni paroxistice. Pentru ea, faptul poetizării este un act de o gravitate superlativă,presupunând implicarea totală, lipsită de menajamente, aproape sinucigaşă în mişcarea nimicitoare a scriiturii. Si totuşi, autoarea nu este nicidecum o ‚textualistă” (in sensul dat termenului de Marin Mincu), căci, dincolo de transformarea actului scriptural intr-o trasare de „dâre” ale vieţii, ce se autodevoră scriindu-se, sau de mişcarea pivotantă a poemului care „scrie” si „se scrie” concomitent. este referenţial si autoreferential totodată, poeta trăieşte cu o intensitate neobişnuită oroarea de textul care i se dezvăluie in dimensiunile lui „inumane”, ca un uriaş mecanism apocaliptic, a cărui unica finalitate este aceea de a ucide. Prin urmare produsul textual va fi figurat sub forma „mecanismelor diabolice”, a „orologiilor infernale” în care se manifestă printr-o mişcare automatizată, pur mecanică, puterea ucigaşa a semnului scris: ”ea a deschis uşa cu gesturi mici/dar adevărul e ca nu a mai găsit nimic/din ultimii cititori rătăciţi in sala de lectură.Un război de o suta de ani,i-au surâs/şi a bătut ceasul din turn/şi ei s-au ridicat de la masa;//şi a ţipat ceasul de fier/şi ei şi-au înecat unghiile lor istorice” (Sângeroşii utopişti din epoca foiletonistică). Antagonismul dintre gândire si viaţă, care a torturat până la nevroză spiritul fascinat de disonanţă al modernismului capătî aici aşadar aspectul tensiunii paroxistice şi paradoxale dintre actul scrierii, investit cu atributele unei funcţii organice, de vreme ce pare a se naşte direct din intimitatea proceselor celulare si produsul acesteia, care nu e decât un reziduu al vieţii ce a devenit pur şi simplu carbon si grafit. Astfel încât, simultan cu „maşinile infernale”, în lirica Marianei Marin isi fac simţite prezenţele vulcanii si potopurile rimbaldiene, în consonanţă cu o retorică a revoltei şi a maniei ce are ca obiect limbajul, incapabil să produca altceva decât „avortoni” ai vieţii, dejecţii vitale, cenuşi fiinţiale şi pulbere cosmică. Lumea textului este, în felul acesta, una a cenuşii şi a vulcanilor stinşi, a materiilor reziduale, dar (şi din momentul acesta poemele autoarei se vor diferenţia net de ale textualiştilor) în viziunea Marianei Marin miza poetizării este tocmai revificarea acestor lave răcite, cărora emitentul de scriitură este chemat să le infuzeze căldura propriilor sale combustii organice, iar poezia devine o „călătorie spre roşu”: ”În fiecare zi prietenii îmi aduceau o alta imagine/a lumii:/la început totul era o imensă cupolă de gheaţă/pe care vulturi orbi o purtau pe spinările lor/lunecoase;/la început a fost dreptul cenuşii/şi spaima unei voci ascuţite/într-o lumina uscaăa/căutându-ne//(…)La marginea oraşului sentimentele aveau capul retezat/ – Să se dizolve Roma in Tibru!/Soarele va continua să răsară cât mai aproape/ de adevăr/si viata mea va fi ultima minune a lumii” (Pe malul liniştit al vulcanului). Dacă la poeţii textualişti drama e semiotică, ţine de un sens intangibil, care rămâne întotdeauna doar „speranţă de sens”, iar textualizarea este asumata ca un „destin” (căci destinul începe acolo – arata Jean Baudrillard – unde încetează „valoarea de schimb” a semnului), la Mariana Marin e vorba, dimpotrivă, de tendinţa textului se a se autotranscende nu in căutarea unui semnificat dat ca absenţă, ci în direcţia unei supra-vitalităţi ce se manifestă polemic în raport cu lumea moartă a semnelor. La textualişti viata tinde sa se autodepăşească, ea devenind „formă” (adică text), în timp ce la autoarea Războiului de o suta de ani textul încearcă sa iasă din sine, printr-un spasm dureros ,ca o naştere din carne şi sânge, pentru a deveni viaţă, astfel că poemele sale constituie exerciţii chinuitoare de autoscopie, pe parcursul cărora „ochiul interior” al conştiinţei e terifiat de mişcarea anarhica a plasmei vitale, atacată de o boală secretă, care face ca existenţa sa se convertească in agonie. Această experienţă a agonicului provoacă o îndepărtare de lumea care capătă aspectul unui coşmar bântuit de prezenţe stranii, de reziduurile fantomatice ale unei umanităţi ce deconcertează prin insensibilitatea la spectacolul suferinţei: ”Fără să-i invidiezi ,priveşti fascinata oamenii echilibraţi;/Te miri la nesfârşit cum de mai pot surâde (oare surâs să fie?)/cum de mai pot da sfaturi, reţete de rezistenţă,/cât de civilizat îmbină ei ziua cu noaptea,/halucinant de civilizat./Nu, nu-i invidiezi,/doar că nu prea mai crezi că sunt reali./Deşi realitatea ei o fac,/Nu rânjetul tău obosit, greţos,/din spatele acestor ochelari/prin care ai văzut prea multe,/care nu-ţi mai folosesc la nimic.//Alienare, desigur./Dar alienarea cui?” (Contractul social e bun de la natura). Lumea va fi, în consecinţă ”inscripţionată” cu semnele morţii, ea capătă infăţişarea „vârtejului” in care se concretizează „fuga realului” şi pantomima oripilantă a nimicirii: ”Când m-am apropiat de treizeci de ani/a început vârtejul./În jur dezastrul devenea tot mai intens./niciodată nu ştiam/dacă a doua zi voi mai fi în viată,/dacă nu se va rupe arcul,/dacă rotiţele n-or lua dracului la vale/(…) De la un anotimp la altul,/ba poate mai des/rămâneam tot mai puţini. Una dintre fete spunea/că am devenit nişte ciocli” (Tinerete fara de arta). Disimulată în spatele unei acalmii inşelătoare, această spulberare, care antrenează în mişcarea ei nimicitoare deopotrivă omul si lumea, provoacă un fel de metalizare a plasmei organice, o reificare a materiilor sufleteşti: ”Era o acalmie inşelătoare a veacului/care sta să pleznească în pântecul meu de metal./O fizionomie bătută cu biciuşca de fiziologii ale bolilor mărunte, familiare./Dar cât mister până şi-ntr-un herpes!/Intr-un ghemotoc de nouă zi,/într-o frunză care începe să-ti crească in ureche,/iederă invizibilă, mustind.//Tu ,caravană a nervilor primăvara,/pântecul meu de metal” (Elegie). Mişcările memoriei constituie, la rândul lor, sursa unor suplicii lăuntrice, care ulcerează până la insuportabil o sensibilitate exacerbată, căci ele slujesc la resuscitarea timpului „putred”, care otrăveşte prezentul cu emanaţiile pestilenţiale ale unei istorii „bolnave”: ”Dar ca şi cum mirosul tău/ar atrage într-o zi roiul de viespi,/tot astfel trecutul continuă să te macine,/să te sărute temeinic, mărunt./Deasupra patului nupţial/doar imaginea câinelui mort/printre gunoaie/şi noile realizări acvatice ori sociale.//Si mai departe,în Andaluzia, ţipă noaptea” (Câinele andaluz).Încă si mai atroce decât acest rău ontologic este insă râul moral, ce ia mai cu seamă forma „minciunii progresive”; aceasta sporeşte nimicul lucrurilor şi potentează senzaţia vidului interior.Ea face parte din mecanica trivială a cotidianului şi ţine de lucrarea demoniacă a „pulsiunii de moarte”, anihilează vitalul, căci în viziunea Marianei Marin minciuna este una din formele de manifestare ale nimicului: ”Cu fiecare zi devii o fiinţă tot mai complexă./Descoperi bunăoară cum ţi se grefează/noul organ numit minciună progresiva,/cum este căutat in trecutul tău/locul dubios unde el se va dezvolta,/locul în care va fi silit sa înflorească!/şi astfel/cu fiecare zi mai adaugi si tu ceva/putreziciunii progresive/în care se lăfaie un urlet inghetat” (Puntea măgărilor, podul minciunilor).Starea de putregai are o imensa putere de contagiune, ea atacă însăşi chimia materiei vii, generând un fel de durere surdă, insidioasă, care nu se poate exterioriza pe de-a întregul în urletul producător de catharsis, refuzându-se verbalizării: ”Eu, innegrită de spaimă,/încerc să-mi apropii visul/în care tu te indepărtezi/odată cu suvoiul de sânge al zorilor. inchid ochii./ ii apasă şi pe ei neputinţa noastră,/îi macină şi pe ei tristeţea-mumie./Am dat de fundul sacului, iubire,/ne-am dat cu ei./Le semănăm cenuşa noastră la poartă.//Putregaiul ăsta care imi stă in gât/şi pe care nu-l pot smulge de acolo” (Putregaiul). Eul va oscila acum între ipostaza fiinţei inocente, care travesează o lume dezumanizată şi sentimentul unei damnaţiuni, născute din conştiinţa „dublului tenebros” care produce dorinţa de moarte. Astfel încât asistăm la o dedublare a personajului liric, suspendat între angelism şi tentaţia demoniacului, legat de patosul autoanihilării; el se proiectează in exterior, se multiplică în reflexe evanescente sau imprumută identitatea partenerului fantomatic, care nu reprezintă decât o figură antropomorfă a morţii: ”Astăzi e nunta, gândeam/şi nebunia a mai stat o clipa pe aproape./prin aburi subţiri de alcool/mireasa despre care atât ţi-am vorbit/mâna porcii soarelui cu nuieluşa de-alun/şi apoi se prefacea că nu ştie nimic/despre grohăitul lor sumbru./Astăzi e nunta, visam/si taverna viermuia ca o mare-n furtună./O parte din mine aduna jucării, chicotind,/o alta se tăvălea prin altarul smolit,/pe când tu cu o parte din tine/iţi imaginai un tren spre infern,/iar cu o altă mâna mânai uşurel/şi porcii soarelui prin oraşul lumină”(Poem de dragoste). ”Chemarea morţii” generează epuizarea, letargia conştiinţei, reverii ale odihnei care se asociază cu aspiraţia eului de a elimina toxinele maligne ale existentei: ”Doamne,/de m-as putea odihni într-un sanatoriu de munte,/printre pastile roz si albastre,/un sanatoriu cu miros puternic de brad/şi covoare moi,/cu doamne cochete si nevrozate/de conflicte plăcute, mici, conjugale./(…) De m-aş putea odihni în fiecare scenariu al vieţii,/în cotloane diverse, simple şi cinstite,/unde nu există decât un pat în care să dorm/şi-un lighean în care să vomit/tot ce dându-mi ai luat, Doamne,//să tot vomit” (Elegie). Viaţa este resimţită acum ca o „băltire”, e un conglomerat de stări amorfe, gândul este supus, la rândul lui, unei „lichefieri”, se labărţează, dobândeşte consistenţa unei lichidităţi vâscoase, care e echivalentul faimoasei ape thanatizate: ”De acolo de sus,/Rolf Bossert îmi face semn să nu tac,/să continui/Iar eu ii răspund cu creierul meu lăbărţat/peste toate aceste trei lumi odată” (Semnul). ”Condensarea” substanţei interioare se va realiza in actul semnificării, care înseamnă a da expresie palpitului discordant şi anarhic al vieţii launtrice, dar faptul scrierii este pentru Mariana Marin prilej de oroare, de vreme ce el oripileaza prin ceea ce are mecanic, iar o zona de interstiţiu se manifestă între frisonul vital si dinamica scriiturii, care nu poate ţine pasul cu fluiditatea extremă a mişcărilor sufleteşti, de unde şi neputinţa ego-ului de a-şi exorciza trăirile tenebroase prin trecerea lor în scripturalitate: ”Atunci auzi scrâşnetul/şi maşinăria începe să mearga; poeme/despre ceea ce aş fi putut deveni/dacă bâlciul de dincolo de fereastră/ar fi avut ritmul inimii mele” (Despărţirea). Elaborarea eului scriptural este un nou act de dedublare, iar existenta personajului liric se desfaşoară în zona de inter-regn dintre fluxul stărilor de conştiinţă şi albul paginii care conţine toate virtualităţile scriiturii, în golul temporal dintre faptul trăirii si faptul scrierii care se acreditează şi se discreditează reciproc, în clivajul dintre viată şi reflexul ei scris: ”Pe geamuri ploaia/înăuntru felul în care/ţi-a fost posedată conştiinţa./cauţi antidotul/te ridici cu oarecare greutate din fotoliu/şi te aşezi la masa de scris./Ce bine că foşnetul creionului pe hârtie/nu poate fi ascultat/ – dai să gândeşti/dar în secunda următoare/nu mai eşti atât de sigură./Apeşi prin urmare mai energic cu creionul./Aici in spaţiul mărunt dintre pagina alba/şi răsuflarea ta intunecată/în teritoriul cenuşiului/unde viaţa e limpede – fraza latină” (Elegie). Scrierea reprezintă însă o modalitate de pierdere a sinelui, care va fi prins in angrenajele devoratoare ale textului, devenind la rândul lui semn,i ar universul inscripţionat nu mai este decât reflexul in oglinda al „marelui mecanism” care transformă viata într-o pantomimă absurdă şi neputincioasă: ”De-aş fi ştiut să-mi pierd la timp umbra,/de-aş fi ştiut să mă arăt singuăa cu degetul,/să mă predau la timp poliţiei,/de-aş fi luat calea bisericii/ori mi-aş fi perfectat complexul Karenina…/Nu înainte însă de-a arde totul filă cu filă/de-a mă smulge din toate literele care m-au scris.//Oboseala asta îngheţată din ceafă/şi bătaia de inima/din ce în ce mai îndepărtată/sub roţile aceluiaşi tren invalid” (Complexul Karenina). Refuzând in egală măsură minciuna scripturală şi minciuna alienării, poemele Marianei Marin vor fi străbătute de un extraordinar patos al autenticităţii; ele aspiră să dea expresie, adeseori cu cruzime, violenţă şi fără false pudibonderii, adevarului nud şi nerusinat al vieţii, căci autoarea ridică faptul poetizării la coeficientul unui act existenţial, încercând să abolească orice linie de demarcaţie dintre viaţă şi literatură. Deşi mai ales în ultimele sale poeme, poeta transcrie adevărate „călătorii la capătul nopţii”, aceste texte au o extraordinară forţă interioară, care dovedeşte capacitatea autoarei de a-şi asuma în totalitate asemenea experienţe ale limitei si ale agonicului,iar suferinţa are aici, neîndoielnic, o dimensiune iniţiatică şi tocmai prin aceasta valenţă purificatoare şi soteriologică pe care i-o conferă durerii, poezia Marianei Marin atinge dimensiunea tragicului, singularizându-se in interiorului promoţiei 8o, căreia poeta îi aparţine mai mult cronologic decât prin modul său de a înţelege faptul poetizării.

mircea cărtărescu

Posted in Uncategorized on octombrie 11, 2014 by Octavian Soviany

Fără îndoială, cel mai prestigios dintre poeţii cotidianului din grupul 80, ce au meritul de a fi readus poezia cu picioarele pe pământ, eliberând-o din chingile lirismului metafizic şi ale abstracţionismului este Mircea Cărtărescu. Poetul (greu de definit printr-o formulă reducţionistă) este, în cele din urmă, mai curând un „nostalgic” din familia spirituală a lui Dimov (de altfel, Cărtărescu însuşi afirma că ”mistica postmodernă este nostalgia”), fără anxietăti, dar şi fără complexe, care, deşi se declară „infometat” de real, are nostalgia literaturii, căreia, pe de altă parte îi demontează necruţător (dar nu cu maliţie) toate piesele şi îi denunţă toate convenţiile. Lipsa de maliţiozitate a parodiilor cărtăresciene trebuie pusă, fireşte, în legătură cu acea pietas teoretizată de Vattimo, cu „pietatea” pe care scriptorul dezabuzat şi sceptic al ultimelor decenii o acordă „ruinelor venerabile” ale literaturii. Dacă pietatea dimoviană este în legătura cu fascinaţia obiectelor vechi, dar şi cu vaporizarea, generatoare de nostalgie, a textului care se risipeşte pe măsură ce se alcătuieşte, obiectul acesteia sunt la Cărtărescu, în schimb, textele şi cărţile vechi, pe care poetul le ia în derâdere, dar le şi foiletează cu voluptate de buchinist. Una din ţintele predilecte ale şarjelor sale este, nu se putea sa nu fie, detestata poezie „metafizică”, ale cârei locuri comune vor fi caricaturizate in registru benign, iar hermetismul – mimat cu o jovialitate prapastioasă, care aminteşte de „teribilismele” romanţei minulesciene: ”Vă avertizez: în acest poem voi fi foarte profund/ceea ce scriu nu va fi înţeles de prea mulţi/iar cei ce vor înţelege vor crede doar că au înţeles”. În locul poemului modernist si al abstracţionismului, cu pretenţiile lor de „artă faustică”, Mircea Cărăarescu propune „viziuni” unde subiectul uman ocupă, odată cu asumarea ‚căderii pe cerc”, o poziţie derizorie, ex-centrică, iar textul poetic se infăţişează ca o simplă adiţionare de „obiecte” burleşti, după principiul listelor enumerative din lirica dimoviană, sau face biografia unor fiinţe urmuziene, alcătuite din „petice” de literatură, din citate care se înlănţuie funambulesc: ”pe numele său adevărat vasile motoc. provenit dintr-o familie de ţărani săraci/michele da capo s-a născut in anul 1883 la galaţi. mama, profira sadoveanu/era o fire sensibilă şi foarte muzicală (…) la treizeci de ani/spăla vasele într-un cabaret din paris iar noaptea scria/ca să uite de foame<<ca un caine>> rosti in clipa morţii neaşteptate!”. Marile teme lirice sunt tratate in cheia parodiei subţiri, se intonează „cântece de amor’ în registrul cinic, perfect actualizat, al lui Ion Minulescu, iar jocurile hamletiene cu moartea ale poeţilor de acum o sută şi mai bine de ani devin pretextul unor scenete coregrafice, unde grotescul se amestecă, in cantităţi bine dozate, cu graţia şi chiar cu melancolia: ”Aşezat pe o roată de camion cavalerul joacă şah cu moartea,/peste uriaşul stadion olimpic soarele răsare ca un tub de substanţă adeziva, lipind/fiinţa de forţele ei. cavalerul joacă şah cu moartea/apoi se plictisesc şi trec la o partidă de badminton”. Aceasta formula nu este nouă, fireşte, în literatura română şi-şi are rădăcinile mai îndepărtate in Minulescu, iar, mai aproape de noi, în parodia soresciană.Dar dacă Sorescu pornea (asa cum s-a spus) de la parodia literaturii pentru a ajunge la o viziune parodică a existenţei, Cărtărescu şi optzeciştii (care reprezintă o altă vârstă a poeziei) nu mai disting intre lume şi text, între comedia vieţii şi comedia literaturii. Paradoxul acestei promoţii este raportul aproape oximoronic dintre autenticismul lor declarat, pe de o parte, şi deschiderea pe care o manifesta spre jocul (inter)textual, pe de alta parte, – ceea ce face din ei un soi de textualisti à contre coeur, care se distanţează de textualism in luările lor de cuvânt teoretice. Oricum, fie că admit sau nu eticheta de textualişti, poeţii acestei promoţii sunt fascinaţi in egală măsură de lucruri şi semne, vor să pornească, în poemele lor, de la viaţă şi ajung, fatalmente,la mult-hulita (dar si adulata) literatură. In contextul acestei promoţii, Mircea Cărtărescu se individualizează, aşa cum spuneam, ca un poet al „nostalgiei”. Este vorba despre o stare complexă, paradoxală, care trebuie pusă în legătură cu dispozitia de a genera text. În povestirea REM, instanţa textuală (scriptorul-demiurg) este definită astfel în cele din urma tocmai prin această stare nostalgică („poate ca REM este nostalgia”) din care se naşte, in definitiv, orice experienţă a textului. La Cărtărescu ea are o dublă accepţie: e vorba, mai intâi, de nostalgia „realului”, căci, deşi isi propune să scrie realitatea, poetul ştie prea bine ca aceasta e ininscriptibilă, iar textul si lumea constituie două universuri perfect paralele, care funcţionează fiecare dupa propriile lor legităţi, astel încât emitentul de scriitură nu este decât auxiliarul „maşinii de scris”, in care este intruchipată necesitatea universului scriptural, şi mai inflexibilă incă decât cea a realului: ”Iată-ntâia grotă largă. Gigantescul filigean./are-o boltă cu vitraiuri prinse-n ramele dă plumburi/pă podea ce-aruncă pete dă colori în zgrunţuri, tumburi,/Iar sub boltă un fantastic mehanism: e Poesia./Sunt pistoane lucitoare dă oţel, e şi Maria/ce îşi poartă pruncu-n mânuri, dar Iisus copilul are/Ţeasta rasă şi-mpărţită în pătraturi de coloare/Şi dân pelea ţestii-i iese electrozi; e şi un flutur/Ce cu trompe suge-amanţii cocârjaţi în aşternuturi;/(…) – Manoile, noi aice suntem chiar în ochiul minţii,/În adâncul dân adâncul dân adâncurile fiinţii,/Mehanismul cel poetic ce-i dân pârghii şi imagini/are-n cellalt cap o peană ce-nnegreşte zeci de pagini/care crezi că tu le cugeţi, dară ele-s cugetate/Dânainte de potopuri, dă fosili, dă coacervate” (Levantul). Dar nostalgia realului este dublată, paradoxal, de nostalgia literaturii (care a generat poemele din Levantul), poetul trăind cu intensitate scepticismul scriptorului care ştie că toate cărţile au fost scrise deja, iar literatura nu mai este posibilă decât ca „rescriere”, ca „reanimare” a relicvelor venerabile ale Scriptotecii, adică numai ca ‚parodie” (in sensul foarte larg dat acestui termen de Linda Hutcheon care numea „parodie” orice referinţă livrescă). Astfel încât aproape fiecare poem al lui Cărtărescu reprezintă o vizită in Muzeul Textului, o investigare a Bibliotecii Universale, pe parcursul căreia nostalgia devine „pietate” în sensul dat termenului de Vattimo. E un sentiment provocat de caducitatea lucrurilor (nu intâmplator cele mai fascinante pagini din cărtile lui Cărăarescu sunt cele dedicate vechiului Bucuresti), dar mai cu seamă a cărţilor (tema Levantului). Dedublarea poetului modernism, prins între aspiraţia spre idealitate si satanism, despre care vorbea Hugo Friedrich, devine, odată cu promotia 80, trăirea ambivalentă, generatoare de nostalgie, a raporturilor cu lumea,cu textul si cu literatura. Astfel încât, in Levantul, Cărtărescu interoghează cu pietate pulberea Scriptotecii, „vârstele de aur” ale poeziei românesti, cu detaşare ironică, dar şi cu o melancolie provocată de conştiinţa faptului că orice text e în cele din urmă „istorie”. Iar rezultatul acestui demers va fi o carte unică în felul ei în întreaga poezie română, în care genul „minor” al parodiei se vrea ridicat la dimensiunile „artei majore”, performanţa stilistică atinge parametri foarte înalţi, iar pastişa este dusă pâna la cotele capodoperei.
Aceeaşi fascinaţie a hârtiei îngălbenite se regăseşte în recentul volum de versuri Nimic (Editura Humanitas, 2010), alcătuit (după propria mărturisire a autorului) din poeme „uitate, abandonate şi prăfuite, într-un plic vechi dintr-o cutie de carton” care, scrise „pe foi galbene şi friabile, pătate de cafea, străpunse de furia micilor litere de metal ale maşinii (…) de scris”. Scormonind de data aceasta prin măruntaiele propriei lui scriptoteci, contemplând „ruinele venerabile” ale propriei sale literaturi, poetul va fi fascinat de aerul lor de vetusteţe, care îl ameţeşte ca un alcool, antrenează mecanismele reveriei nostalgice, ce se transformă aproape instantaneu în entuziasm: „deodată mi-am dat seama că în graffitiurile astea e mai mult adevăr (chiar dacă mai puţină literatură) decât în toată poezia mea anterioară, că de fapt aşa am vrut să scriu întotdeauna, că aici mă recunosc, că aici respir, că aici sunt în sfârşit liber”. Asemenea afirmaţii patetice trebuie însă luate cum grano salis, căci privirea aburită de melancolie cu care autorul se reîntoarce spre vârstele mai vechi ale propriei sale lirici e dublată permanent de reflecţia sceptică şi, cu acelaşi spirit polemic cu care demonta altădată mitul „literaturii”, autorul suspune acum deriziunii sarcastice chiar mitul Mircea Cărtărescu: „pasămite, trăiesc./mă uit pe geamul de la bucătărie./vrăbiile strălucesc şi soarele ciripeşte./maşina mea, la 25 de metri de dedesubt,/e crem.//I’m not in love with my car/deşi e dreptunghiulară şi lucioasă/nu mi-am luat nici carnet./Doamne, verde e gardul viu!/ruginite sunt tomberoanele!//trece o şcolăriţă/trăiesc şi eu, M.C., fost poet, şi ascult/muzică turcească de la vecini” (Mi se pare că îmi duc viaţa). Textele sale, mai lirice, mai introspective, mai grave chiar, se nasc acum din sentimentul eşecului, al epuizării precoce nu doar a diponibilităţilor pentru poezie, ci şi a resurselor de vitalitate, care duce la conştiinţa unei identităţi precare, ce se îndoieşte permanent de ea insăşi: „Sunt atât de trist./e o zi tâmpită de noiembrie idiot./se aude doar zumzăitul frigiderului aici în bucătărie/şi ceasul care ticăie. sunt al dracului,/al dracului de trist.//nu mai vreau să fac literatură/n-o să mă mai prefac că văd cosmosul,/o să mai trăiesc 3o de ani/şi-apoi o să agonizez şi-o să mor/şi n-am să fiu un corp astral în altă lume.//o să fiu fericit încă 30 de ani,/dar fericirea mea va fi tristeţe, chiar chin fără limite/căci nu pot, nu pot să mai scriu/şi chiar dac-aş scrie, chiar şi aşa/totul ar fi fals, idiot.//M-am dezmeticit./ştiu acum cine sunt: nimeni, nimeni!” (Sunt atât de trist). Privirea cu care poetul urmărea altădată fascinat policromia spectacolului citadin a devenit la rândul ei ternă şi obosită, se opreşte insistent asupra detaliului mizerabilist sau descoperă, cu o totală lipsă de empatie, ororile, suferinţa, anomalia: „Statuia lui C.A Rosetti stă şi ea pe banchetă/citeşte şi ea ceva/circulă şi ea cu pământul odată-n <<eternitate>>//şi atunci am văzut acea fiinţă – o fată/ca toate fetele ai fi zis/nici prea frumoasă, nici prea urâtă/îmbrăcată normal într-o rochie ecosez şi în ciorapi cu model/se plimba agale-n direcţia opusă mersului lui 66/era gravidă, cam în luna a şaptea/poate de-aceea era cam palidă, dar n-avea pete pe faţă//melodrama vine la urmă, poate fi melodramatic/ceea ce e adevărat, ceea ce vezi cu ochii tăi?/una e viaţa şi alta e literatura/şi cu toate acestea/fata nu avea braţe, ci doar două pălmiţe ca de copil/chircite, ieşite direct din umeri/ca două aripioare de carne roşcată//poate în adolescenţă asta m-ar fi întors pe dos/dar în ticăloşita mea maturitate/m-am apucat să mă gândesc iar la copertă/la apariţia cărţii/şi să văd cine mai expune la sala Teatrului Foarte Mic” (Sabato ar fi luat-o ca prevestire). Trecutul, evocat ades pe parcursul acestor poeme, îşi pierde, la rândul său, puterea de fascinaţie, e văzut în aceeaşi lumină demistificatoare, iar idolii tinereţii şi ai adolescenţei poartă semnele senectuţii, sunt atinşi de diformităţi, etalează o uriaşă epuizare existenţială: „S-a dus şi Fred Mercury/s-a adăugat străbunilor lui/Paul McCartney face un fel de fălcuţe,/lui Elton John i-a crescut un cercel./Dom’Zimmerman, l-am văzut la Iowa Center/în concert./haios./nu i-aş fi purtat pălăria/nici pentru o mie de lei/(de pomană, mamă soarcră, de pomană…)//(cânta treaba aia cu asul de cupă)/Paul Simon face un fel de fălcuţe – să fie ceva în numele Paul?/şi cântă despre gagici cu diamante/pe talpa pantofilor./Zappa – multă minte-i mai trebuie – /i-acum un soi de Kogălniceanu (întorc troleibuzele/în jurul lui, pe când cântă/channa in the bushwop, in the bushwop), ia să vedem,/cine-a mai rămas? (Lasă să fie). Nu lumea şi-a epuizat însă încărcătura de fabulos, ci voyeur-ul cărtărescian şi-a pierdut capacitatea de a jubila în faţa spectacolului cotidian, iar această opacificare a privirii ţine neîndoielnic de necroza fibrelor sufleteşti, de tocirea senzorilor, de blazare şi indiferenţă. Terorizat de propria-i incapacitate de a mai vibra în faţa realului, de „răcirea” magmei interioare, „poetul la treizeci de ani” (înţeleg că majoritatea textelor din volum au fost scrise pe la începutul anilor 90) aspiră acum la căldură şi intimitate, vizează fericirea cea mai comună, conturează paradisuri ale domesticităţii, ca în acest foarte frumos poem, ce se cuvine citat în întregime: „Va veni iar Crăciunul, atât de simplu şi de curat./Va mirosi a benzină şi a zăpadă./Vom avea bucurie în suflete./De mână cu ea, voi ieşi în staţie la Doamna Ghica/aşteptându-l pe 21.//Va fi lumină albă, de iarnă. Molidul nostru de-acasă/va fi deja plin de globuri şi globuleţe./Vom purta imaginea lui în inimi pe când tramvaiul se-ndreaptă/spre depou, printre blocuri tăcute.//Ce ne pasă nouă de dezastre şi nebunie?/Stăm pe turnanta de la burduf, înfofoliţi şi râzând/având în inimi imaginea caldă a dragostei noastre,/a fetiţei noastre,/a casei noastre pline de cactuşi şi cărţi.//Ce fericiţi, ce liberi trăim acolo.Nu ne pasă de furtuna de-afară,/nici că istoria şuieră până îi crapă obrajii./Noi n-avem istorie, aşa cum doi gemeni îm uter/pe privesc în ochi, se îmbrăţişează, dar n-au istorie.//Coborâm la capăt, o luîm pe străduţele de la periferie./Pe lîngă şcoala ce mi-a mâncat nouă ani,/pe lângă automatica-nzăpezită…/Cineva a scris BEATLES pe zăpada de pe parbrizul unei maşini/pe care stă o jigodie îngheţată./Miroase a vin, a bucurie curată prin curţile modeste/iar copiii încotoşmănaţi îmi spun bună ziua la porţi.//Va fi cald de la sobă în casa copilăriei tale,/vei radia în noua ta rochie verde, vei pălăvrăgi cu soră-ta o grămadă,/eu voi juca table cu tata socrul/şi vom bea ţuică fiartă, şi lumea va fi atât de mică…” (So this Is Xmas). Iar la capătul lecturii, personajul liric al lui Mircea Cărtărescu ni se va înfăţişa astfel ca un paradoxal homo duplex, prins între „literatură” şi „comedia literaturii”, între blazare şi entuziasm, între scepticism şi sentimentalism – imagine care chiar dacă nu modifică radical percepţia noastră asupra liricii cărtăresciene, aduce nuanţe şi accente noi şi mai ales o infuzie de lirism. Nu ştiu dacă în felul acesta autorul Levantului reuşeşte să se îndepărteze cu totul de locurile comune ale optzecismului (aceasta fiind miza – mărturisită la o recentă întâlnire cu cititorii – a Nimicului), dar izbuteşte să ne sugereze ce ar fi putut să fie poezia de astăzi a lui Cărtărescu, dacă poetul n-ar fi fost substituit, de aproape două decenii, de prozator. Nu ştiu nici dacă poemele din volum sunt „poezie mare” (vor oare să fie?), dar „adevărate” (aşa cum îşi doreşte autorul lor) cu siguranţă sunt, mărturisind despre criza „poetului la treizeci de ani” care se descoperă în răspăr faţă de propria lui poezie şi de aversul surâzător al optzecismului.

experimentalismul românesc (6)

Posted in Uncategorized on octombrie 11, 2014 by Octavian Soviany

DIRECŢII ŞI LINII DE EVOLUŢIE

Una dintre principalele caracteristici ale oricărei literaturi experimentaliste este diversitatea. Cu toate acestea, în tabloul de ansamblu al experiementalismului pot fi decelate câteva linii principale de evoluţie, care se regăsesc, vreme de cinci decenii, în creaţia poetică a tuuror promoţiilor experimentaliste. Ceea ce pare să confirme opinia lui Jean Baudrillard că lumea actuală (şi cultura acesteia) reprezintă lumea „de după dialectică” în care salturiler calitative nu mai sunt cu putinţă, iar aşa-zisul progres este reductibil la acumulări de ordin cantitativ. Şi pentru că experimentalismul este în esenţa lui acelaşi pe toate meridianele, ni s-a părut util să raportăm, ori de câte ori a fost putinţă, mişcarea experimentalistă românească la manifestări similare în plan european, câteva importante repere teortice oferindu-ne, dintr-o asemenea perspectivă, cartea lui Cornel Mihai Ionescu, Generaţia lui Neptun, consacrată mişcării de neoavangardă intaliene cunoscute sun numele Grupul 63.

POEZIA OBIECTELOR. EPICUL
După ce dobândeşte conştiinţa rostogolirii sale implacabile pe circumferinţă, actantul liric îşi pierdea in poezia neoavangardistă de la sfârşitul anilor 6o orice veleităţi prometeice sau faustice, producându-se ceea ce teoreticienii experimentalismului italian numeau „reducerea eului ca producător de semnificaţii”. Aceasta reducţie – sublinia Cornel Mihai Ionescu – constituie principala premisă pentru o „poetică a obiectelor” al cărei precursor a fost, în contextul liricii europene, Francis Ponge. Din perspectiva poetului francez, prezenţa obiectelor, ”evidenţa lor concretă, densitatea lor, cele trei dimensiuni ale lor, partea lor palpabilă, existenţa lor de care sunt mai sigur decât de a mea proprie, toate acestea sunt singura mea raţiune de a fi, pretextul meu la drept vorbind” . Căci drama căderii din centru sfârşeşte prin a genera, mai mult decât un acut sentiment al alienării, o stare de perplexitate ontologică, de dubitaţie anxioasă, legată de angoasa profundă a unei subiectivităţi lirice care nu mai are certitudinea propriei existenţe, resimţită ca precară şi chiar îndoielnică. Poeţii experimentalişti (iar activitatea Novissimilor e cât se poate de semnificativă în această privinţă) vor ajunge astfel la ideea unei „poetici a obiectelor” legată de explorarea fertilă a circumferinţei si de contactul nemijlocit cu materialitatea realului, care este perceput acum in el însuşi si în „obscenitatea” lui superlativă, iar nu ca o textură de simboluri ce fac inteligibil metafizicul, ca in poezia „de cunoaştere” a moderniştilor. ”Nu e posibil – scria in aceasta ordine de idei Luciano Anceschi – să dizolvi obiectele in conştiinţă, întrucât obiectul este totdeauna o construcţie liberă, imprevizibilă, care scapă gnoseologiei de tip mentalist. Încrederea in prezenţa obiectelor ar putea constitui sursa unei poezii care devine trup,care poate fi văzută şi atinsă. Nici o renunţare la obiecte,nici o hantise d’abolir;o poezie in re,nu o poezie ante rem”. Relaxându-şi tensiunea spre metafizic, poezia va avea acum drept miza „recunoaşterea realităţii” (aşa cum spunea Angelo Guglielmi),”totala demistificare a realului, o redescoperire a lui in <<neutralitatea>> lui originară, de <<gradul zero>>, o captare a lui <<dincoace>> mai înainte de orice operaţie de valorificare”. Şi, la fel ca in Noul Roman Francez – cu care poezia obiectelor are suficiente puncte de convergenţă, această nouă priză asupra realului presupune o ipostaza umana specifică: voyeur-ul, a cărui privire încearcă sa regăsească realitatea in starea ei de ”inocenţă primordiala”, dar si o anumita ştiinţă de a privi, care extrage lucrurile din textura conexiunilor stabilite prin obişnuinţa, le integrează in conexiuni insolite, în configuraţii pline de stranietate. O asemenea ştiinţă de a privi este in legătură cu funcţia „textualizantă” a ochiului (prezentă, mai târziu, şi în teoretizările optzeciştilor), ce dezmembrează si reasamblează la nesfârşit substanţa realului, care devine materia unor serii infinite de permutaţii şi combinări, o „lectura” sau o ‚hermeneutică”, astfel încât poezia obiectelor va presupune cu necesitate experimentele optice, cultivarea voită a unor „disfuncţionalităti de percepţie” care să proiecteze asupra realităţii unghiuri insolite de reflectare. Lucrurile vor deveni in felul acesta perfect izomorfe cu semnele in totalitate opace ale unei scriituri corporalizate si ilizibile (prin urmare semnele unui „text”),iar realitatea devine „materie” in sensul cel mai strict al cuvântului, e închisă in sine, refractară la orice semnificat transcendent. Este calea pe care vor merge, pornind de la experienţa artistică a avangardelor interbelice, şi poeţii români ai obiectelor: George Almosnino, Vasile Petre Fati, Constantin Abăluţă, Gheorghe Grigurcu, cărora li se cor adăuga ulterior reprezentanţii noii poezii epice”, căci „obiectul nu înseamnă neapărat corpul material palpabil ci poate fi un eveniment sau o activitate; obiectul poate fi sursă sau finalitate a unui act sau poate fi chiar acest act. De aceea poetica obiectelor reprezintă printr-un aspect al ei un mod de a reabilita gestul epic în creaţia poetică” . O asemenea reabilitare a epicului devine vizibilă în context românesc la sfârşitul anilor 60, odată cu teoretizările oniricilor şi cu anecdoticul cotidian promovat strălucit de Mircea Ivănescu. Această linie va fi urmată în deceniile următoare de poeţii optzecişti ai cotidianului (Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Traian T.Coşovei, Alexandru Muşina, Romulus Bucur), regăsindu-se ulterior în eposul lumpen al lui Ioan Es Pop sau în reportajele mizerabiliste ale grupului 2000 (Marius Ianuş, Domnica Drumea, Dan Sociu, Bogdan Perdivară etc)

ONIRISM ŞI VIZIONARISM
Ca şi „poezia obiectelor”, producţia poetică a oniriştilor implică acceptarea resemnată a rostogolirii din „centru” şi explorarea „circumferinţei”, unde pot interveni la tot pasul feeria, fabulosul, mirificul. Întâlnim şi aici „experimentele optice”, care însă de data aceasta funcţionează după logica visului, se concretizează în viziuni şi configuraţii alcătuite în conformitate cu principiul vizualităţii teoretizat de Dimov şi întemeiate pe jocurile savante de lumină şi de culoare, care pot fi receptate ca tot atâtea semnale ale metafizicului. Precuparea pentru fenomenul oniric se manifestase de altfel şi în contextul altor mişcări literare cu caracter experimentalist, iar un bun exemplu în aceată privinţă ni-l furnisează tot literatura neoavangardistă italiană . „Fabula onirică – adică visul – arăta în aceată ordine de idei Eduardo Sanguinetti – poate deveni astfel o structură exemplară, cu ajutorul căreia conştiinţa contemporană îşi poate reprezenta în modul cel mai convingător resortul mental al naraţiunii (…) Stilul unei asemenea proze va mima aluziv limbajul visului, folosindu-se de un lexic regresiv, de o subvorbire oniroidă şi de o sintaxă deficientă” . Chair dacă procedeele pe care le enumeră scriitorul italian diferă, în mare parte, de tehnica vastelor diorame dimoviene, esenţială rămâne această preocupare pentru logica visului, ceea ce doveşte că eforturile grupului oniric în direcţia unei noi literaturi nu erau câtuşi de puţin izolate în context european şi se regăsesc în interiorul altor mişcări cu caracter experimentalist. Iar influenţa oniricilor (Dimov, Mazilescu) asupra promoţiilor următoare va fi una constantă şi de lungă durată. Din mantia lor se trage lirismul vizionar şi metafizic al câtorva poeţi optzecişti de notorietate (Ion Mureşan, Nichita Danilor), vizionarismul „schizo” al lui Paul Daian sau Ionel Ciupureanu, himerismul lui Vasile Baghiu, ca şi o bună parte din poezia „asianică” a grupului 2000 (Claudiu Komartin, Dan Coman, Teodor Dună, Ştefan Manasia etc). Oarecum înrudit cu demersurile poeţilor din grupul oniric este, în strictă contemporaneitate, vizionarismul lui Cezar Ivănescu sau Mihai Ursachi, care urmează însă tradiţia romantismului, sunt mai aproape de Novalis, Jean Paul sau Poe decât de tehnica picturii suprarealiste, al cărei model încercau să-l transpună în plan literar oniriştii.

TENTAŢIA DERIZIUNII
Creaţie a omului socratic, literatura experimentalistă se asociază, aşa cum am văzut, cu o exacerbare a conştiinţei teoretizante şi a spiritului critic. Autorul experimentalist reflectează asupra actului artistic, încearcă să exercite asupra acestuia un control permanent, substituie fluxul tumultuos al transei sau inspiraţiei printr-o luciditate superlativă. În această ordine de idei, Luciano Anceschi sublinia, bunăoară, că grupul Novissimilor reprezintă „o generaţie în care spiritul critic este foarte puternic”, în timp ce creaţia lui pozitivează actul critic, căruia ii acordă creativitate şi capacitate de invenţie. Faptul determină – arăta Cornel Mihai Ionescu – „preponderenţa crescândă a discursului programatic prin care opera de artă devine un exemplar de poetică”, exprimând „deplasarea energiei creatoare şi a momentului creativităţii din actul creaţiei în cel critic”. În acelaşi timp însă, scriitorul experimentalist are tendinţa de a se detaşa de lumea propriilor sale fantasme, pe care o va supune bagatelizării şi deriziunii, astfel încât „eposul” tinde la fiecare pas să se transforme în comedie a existenţei, dar mai cu seamă a literaturii, care se reduce în cele din urmă la propria ei parodie. Această tentaţia a deriziunii se face prezenta la toate promoţiile experimentaliste: o regăsim în „antipoezia lui Mircea Ivănescu, în ironia romantică a lui Mihai Ursachi, la Emil Burumaru şi Petre Stoica, în Levantul lui Mircea Cărtărescu (care încearcă să ridice parodicul până la dimensiunile unei „arte majore”) şi în poezia colegilor lui de generaţie, pentru a-i regăsi ultimele avataruri la „umoriştii” promoţiei 2000 (Constantin Acosmei, V.Leac, Mugur Grosu).

POEZIA CONFESIVĂ
Poezia confesivă a experimentaliştilor se particularitează prin faptul că aduce în prim-plan imaginea omului-margine, care şi-a pierdut statutul de „fiinţă metafizică”, trăieşte mai mult la nivelul senzaţiilor decât al stărilor afective şi suferă „teroarea somaticului”, descoperind mizeriile sexualităţii şi ale cărnii în suferinţă. Nu întâmplător această poezie a fost iniţial apanajul câtorva poete (Angela Marinescu, Nora Iuga), în ale căror poeme ochiul ”disfuncţional” (textualizant) nu se mai fixează câtuşi de puţin, ca la poeţii obiectelor sau ca în eposul anecdotic al lui Mircea Ivănescu asupra lumii exterioare,ci devine introspectiv, scrutează viata plasmelor feminine, rostogolirea din centru identificându-se aici cu căderea într-o feminitate resimţita drept margine. În poezia feministă a grupului 90 (Saviana Stănescu, Rodica Draghincescu) această viziune va fi dezvoltată cu mijloacele parodiei groteşti, pe linia acelei ”strategii a uzului şi abuzului parodic al reprezentării femeii din cultura de masă” despre care vorbea Linda Hutcheon, pentru ca lirica promoţiei următoare (Elena Vlădăreanu, Miruna Vlada, Oana Cătălina Ninu) să transforme corpul/sexul într-o sursă de oroare şi de dezgust. În felul acesta ajungându-se la formula poemului ”extrauterin” despre care vorbeşte Miruna Vlada într-un text cu caracter de ”program” (dacă nu chiar de manifest) publicat în revista Paradigma.

POEZIA DE LIMBAJ. TEXTUALISMUL
Întemeindu-şi perspectiva pe premiza că limbajul şi-a pierdut orice capacitate de a denumi sau semnifica, teoreticienii experimentalismului au investit cuvântul cu o nouă funcţie. „Limba – afirmă în această ordine de idei Angelo Guglielmi în cunoscuta sa luare de cuvânt intitulată Avangardă şi experimentalism – ca reprezentare a realităţii este de acum un mecanism dereglat. Totuşi scopul scrisului rămâne recunoaşterea realităţii. Dar cum va putea să se efectueze? Limba care a instituit până în prezent raporturi de reprezentare cu realitatea, situându-se faţă de aceasta într-o poziţie frontală, de oglindă în care ea se reflectă în mod direct, va trebui să-şi schimbe punctul de vedere, să se mute adică in inima realităţii, transformându-se din oglindă reflectoare într-un minuţios înregistrator al proceselor, chiar şi al celor mai iraţionale de formare a realului; sau, continuând să rămână la exteriorul realităţii, să pună între ea şi aceasta un filtru prin care lucrurile amplificându-se în forme halucinate să se dezvăluie. Aceasta este operaţia esenţială a noului experimentalism”. Prin urmare actul producerii semnificantului se identifică acum cu semnificatul, operaţiune care poate fi înţeleasă ca o trecere dincolo de limbaj a subiectivităţii, ce îşi refuză cu obstinaţie orice atribut stabil, orice închistare într-o formulă lingvistică, revendicându-şi aproximativul, indecidabilul, procesualitatea, metamorfoza. Iar posibilităţile limbajului de a servi ca material poeziei, elaborarea textului ca atare şi autoreferenţialitatea semnificantului devin teme poetice. Într-o asemenea direcţie a mers poezia lui Şerban Foarţă, urmat ulterior de o parte a promoţiei 80 (Ion Stratan, Ion Flora, Matei Vişniec, Petru Romoşan, Aurel Pantea), dar şi căutările grupului 2000 în legărură cu elaborarea unui limbaj „de unică folosinţă” (Dumitru Crudu, Adrian Urmanov, Andrei Peniuc, Răzvan Ţupa). În formele sale cele mai radicale, această poezie de limbaj se confundă cu textualismul, care, departe de a fi o formă întârziată de modernism, are manifestări similare în cadrul unor mişcări experimentaliste europene. De altfe l(mai ales intr- parte a criticii americane) s-a sugerat ideea ca textualismul ar reprezenta o prima faza a postmodernismului care „deriva din ideile lui Barthes si Derrida si e de orientare lingvistica adică textuala”. Acum ”atacului împotriva notiunilor de <<limbaj>>, <<reprezentare>>, <<subiect>> i se adauga marea importanta acodata <<jocului liber>> (extensia <<la infinit>> a jocului reciproc al semnificaţiilor, in absenta <<semnificanţilor transcendenti>> si a sensului metafizic) si intertextualitatii” (1). De aceea pare mai verosimilă ipoteza ca textualismul şi ”poezia cotidianului” (pentru care pledează poeţii ce şi-au spus postmodernişti) să fie subordonate conceptului mai cuprinzător de experimentalism şi unei viziuni existenţiale de factură apocaliptică .Analogia cu grupul experiementalist italian al Novissimilor poate fi semnificativă şi dintr-o asemenea perspectivă, căci în interiorul acestuia se disting manifestări uneori aparent divergente, dar similare oarecum direcţiilor care se conturau în literatura română a anilor 8o. Este vorba mai întâi despre o ”poezie a obiectelor”, care tinde să evolueze spre epic,.în paralel cu care. însă, se cristalizează totodată o Action Poetry care se înrudeşte în spirit cu textualismul căci pune accentul pe facerea poeziei, care îşi creează sensul pe baza unei acţiuni, se produce ca o patologie a limbajului şi descoperă o soluţie in împingerea către paroxism a acesteia în vederea unei revelaţii care are ca efect ”dezastrul”. Textualismul a însemnat aşadar o formă particulară de experimntalism; teoretizată şi practicată iniţial de Marin Mincu, ea avut destul de puţini adepţi declaraţi (Gheorghe Iova, Bogdan Ghiu), dar influenţa pe carea exercitat-o, începând cu anii 80, asupra producţiei poetice româneşti rămâne cu totul semnificativă. Ultimele sale sechele pot fi decelate la reprezentanţii grupului 2000, începând cu Paginile Elenei Vlădăreanu şi sfârşind cu Corpurile româneşti ale lui Răzvan Ţupa.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 298 other followers

%d bloggers like this: