textualism sau postmodernism?

Posted in Uncategorized on septembrie 27, 2016 by Octavian Soviany

Esenţială  rămâne  pentru înţelegerea literaturii din anii 80 – aşa cum sublinia şi un istoric al ideilor literare de rigoarea lui Florin Mihăilescu – noţiunea de text, receptată din perspectiva teoretică deschisă de gînditorii de la Tel quel , prezenţi acum şi în versiunea românească, prin apariţia antologiei Pentru o stiinţă a textului (Editura Univers). Este de menţionat de asemenea cartea lui Livius Ciocârlie, Negru şi alb (1979, unde analizele aplicative ale criticului se întemeiază pe noua teorie a textului. În acelaşi an, Marin Mincu publica articolul Aventura dramatcă a semnificantului în care – după propria sa mărturisire – autorul   aplica pentru prima dată grilele                                textualiste,  inaugurându-şi  astfel activitatea de teoretician, dar şi de practicant al unei noi metode de creaţie şi de interpretare.

Anticipată pe parcursul unor astfel de elaborări, teoria textualistă a lui Marin Mincu se configurează, în deplina ei maturitate, odată cu apariţia, în 1981, a cărţii de mare răsunet Ion Barbu. Eseu despre textualizarea poetică, care constituie – aşa cum sublinia un comentator – „prima aplicaţie de anvergură a ultimelor descoperiri în materie de teorie a textului asupra unui autor român”[1] dar şi o gramatică minimală a textului şi a textualizării. În anii următori (1982-1988) în cele două rubrici susţinute în România literară şi Luceafărul (Poezia tânără, respectiv Semn) criticul va aplica  gramatica textului la producţia literară curentă, iar aceste analize interpretative vor constitui mare parte din materia unui al doilea volum consacrat textualizării poetice: Eseu despre textul poetic (1986), în care Marin Mincu va lansa ideea generaţiei textualiste, aprofundând totodată conceptul de experiementalism..

Bine primită de o parte a criticii de întâmpinare, cartea lui Mincu  nu stârneşte însă doar ecouri pozitive şi, mai ales, ideea unei ”promoţii textualiste” este primită de unii cu o evidentă ostilitate. Există mai întâi o reacţie de respingere chiar din partea unora dintre poeţii asimilaţi textualismului: pentru ei această metodă de creaţie ar duce la abolirea eului poetic, ceea ce e de neacceptat pentru nişte autori care în luările lor de cuvânt teoretice pledau pentru un “nou antropocentrism” (aşa cum făcea Alexandru Muşina într-un articol din 1982, în care este lansat, probabil pentru prima oară în context românesc, termenul de postmodernism) şi pentru revitalizarea funcţiei de comunicare a limbajului poetic.Astfel, în articolul Cuvinte împotriva maşinii de scris (Caiete critice, nr. 1-2, 1986) Mircea Cărtărescu (fără să se refere totuşi în mod explicit la textualism) punea semnul egalităţii între modernism şi ideea de text arătând că ”după 1880 poezia renunţă la retorismul romantic, la poezia <<urechii>>, ca să devină o simplă amprentă tipografică pe o foaie de hârtie, un <<text>>. De acum încolo, ea se citeşte cu ochii, fără ajutorul vocii, metafora vizuală, de preferinţă conceptualizată, devenind elementul ei fundamental. În această urmărire a esenţializării pur vizuale, poezia modernistă s-a văzut silită să-şi restrângă treptat teritoriul, să piardă treptat legătura cu lumea concretă, tactilă. Ea devine, practic, un limbaj iniţiatic, sufiecient sieşi”.  Sceptic faţă de poezia textualistă se arată şi Ion Mureşan (Tribuna, nr. 24, 1987) care era de părere că ”textualismul poate genera strălucite bijuterii lingvistice. Riscul este că poemele ori prozele dau impresia că nu sunt locuite, dau senzaţia că în spatele cuvântului nu este nimeni”, în timp ce “metoda” textualistă nu poate suplini nici talentul, nici inspiraţia.

O doua reacţie de respingere vine din partea criticii de  întâmpinare. Tonul îl dă cronica lui Nicolae Manolescu; deşi admite că analizele lui Marin Mincu “sunt în general corecte şi dovedesc o evidentă ştiinţă a demontării mecanismului textual”, criticul le va reproşa tendinţa spre uniformizare (ceea ce, evident, pune sub semnul întrebării tocmai existenţa “generaţiei textualiste”). O”tendinţă dublă” – socoteşte Nicolae Manolescu -“o dată în măsura în care ce se spune despre un poet se poate spune – şi câteodată se spune efectiv – despre toţi ceilalţi  (indiferent că e vorba despre Petru Romoşan sau despre Mariana Marin): a doua oară în măsura în care lui Marin Mincu i se pare că textualismul – incontestabil – al tuturor acestor poeţi e mult mai important, ca notă comună, decât toate diferenţele dintre ei, care nu sunt mici deloc”[2]. Aceste rezerve sunt împărtăşite şi de Laurenţiu Ulici care subliniază că ”…acum analizele criticului sunt mai puţin convingătoare, efortul de a trage, cum se spune, spuza pe turta lui fiind pe cât de vizibil pe atât de ineficient, întrucât, în majoritatea cazurilor, impresia de inadecvare, de forţare procustiană a textului poetic pentru a intra în grila propusă, este covârşitoare”[3].   La fel de tranşant se arată în cronica sa din Convorbiri literare Constantin Pricop, care, după ce semnalează faptul că Marin Mincu este primul critic ce consacră o secţiune întreagă dintr-o carte celei mai noi promoţii poetice, consideră că  “metoda sa constă în aplicarea la scrierile unor poeţi tineri, unii în schimbare de voce, a ideii despre textualism, pusă în valoare în cartea sa despre Ion Barbu (…) Unii dintre tineri au cultivat, într-adevăr, textualismul; alţii, însă, nu numai că nu-l acceptă, dar au avut de la început curajul de a merge împotriva curentului. Şi dacă e să vedem mai larg lucrurile, mi se pare, pe de altă parte, greu de acceptat că ultima cucerire în materie de poezie ar fi Textualismul. Ideea textualistă apare la noi cu întârziere, e de mult epuizată. Poezia se îndreaptă acum spre orizonturi mai largi”[4].

Activă la rândul ei în plan teoretic, promoţia 80 teoretizează însă în general pe alte coordonate decît cele ale textualismului, de care mulţi membri ai grupului se detaşează (aşa cum am văzut) în luările lor de cuvânt. Din rândul acestuia, se desprind cîţiva textualişti autodeclaraţi, ale căror puncte de vedere nu diferă însă radical de cele enunţate de Marin Mincu. Astfel în 1982 Gheorghe Crăciun publică în revista Astra articolele Arhipelagul 70 – 80 şi noul flux şi Autenticitatea ca metodă de lucru, iar Bogdan Ghiu în Forum studenţesc un text programatic intitulat Reportaj despre poem.  Importantă ramîne prefaţa lui Mircea Nedelciu la romanul Tratament fabulatoriu (1986) unde se afirmă că ”un caz interesant de literatură  produsă cu intenţii de rezistenţă la marşandizare(…) este ceea ce poartă numele generic de textualism”, care ar putea fi privit ca ”o încercare a literaturii de a integra mecanismul textual al societăţii”, în timp ce autorii textualişti ”desfăşoară o activitate textuantă prin care se poate interveni constructiv în lume şi nu produc o textualitate opusă lumii” [5] .Premisele unei asemenea viziuni o constituie conştiinţa lumii ca text, iar textualismul se defineşte ca o metodă de creaţie care porneşte de la textualitatea realului..  Puţine sunt, în aceşti ani, ieşirile la rampă a lui Gheorghe Iova, care va publica abia în 1988 în Viaţa românească un extrem de condensat articol Despre text, care – aprecia Florin Mihăilescu – îi aparţine unui ”emul al lui Marin Mincu”  şi ”atestă o bună însuşire a lecţiei textualiste, o pronunţată fermitate în afirmarea şi asumarea ei, chiar dacă nu neapărat şi o contribuţie orginală la configurarea conceptului”[6] . Cu toate acestea, deşi lapidar formulată, viziunea lui Iova se dezvoltă pe coordonate oarecum diferite de cele ale lui Marin Mincu, insistând asupra citabilităţii ca marcă a autenticului textual, dar mai ales asupra dimensiunii acţionale a textualismului, privit esenţialmente ca o Action Poetry.

Aşa cum e lesne de observat, abordările teoretice ale textualiştilor din interiorul grupului 80 sunt sporadice, nesistematice, mai degrabă circumstanţiale, ei deocamdată mai mult practică textualismul decât îl teoretizează, iar cîteva dintre cărţile apărute pe parcursul acestui deceniu oferă bune exemple de poezie, dar mai ales proză textualistă. Se disting mai cu seamă volumele lui Mircea Nedelciu: Aventuri într-o curte interioară (1979), Efectul de ecou controlat (1981), Amendament la instinctul proprietăţii (1983), Zmeură de câmpie (1984), Tratament fabulatoriu (1986), Şi ieri va fi o zi (1989).  şi proza lui Gheorghe Crăciun: Acte orginale/copii legalizate (1982) şi Compunere cu paralele inegale (1988). Poezia textualistă este ilustrată de Bogdan Ghiu, care, după ce fusese prezent în paginile unor volume colective (Cinci – 1982, Nouă poeţi – 1984) debutează  în 1989 cu Manualul autorului, în timp ce Gheorghe Iova e inclus şi el în antologia Nouă poeţi, după ce anterior publicase,  în culegerea de proză Desant 83, Un text al excursiei. Activitatea acestora va deveni mai productivă după 1990, cînd îşi vor publica şi textele teoretice ( Gheorghe Iova – Acţiunea textuală, Gheorghe Crăciun, În căutarea referinţei), devansate însă cu mai bine de un deceniu de corpusul textualist al lui Marin Mincu.

 

Încă de la începutul anilor 80, noţiunea de textualism suferă însă concurenţa unui alt concept, acela de postmodernism, invocat mai ales de reprezentanţii ” noului val” care îşi caută acum febril propria identitate. Astfel într-un articol publicat în revista Astra în 1982 Alexandru Muşina defineşte postmodernismul ca pe un ”nou antropocentrism”, care ar fi semnul prevestitor al unei noi sinteze culturale de tipul clasicismului greco-latin sau al Renaşterii. Dar asemenea luări de cuvânt sunt deocamdată sporadice; ”deşi structuri tipic postmoderne la nivelul viziunii şi tehnicii artistice au existat în literatura română, intuitiv sau implicit, cu mult înainte, abia de la jumătatea anilor 80 putem vorbi de o asumare conştientă a fenomenului postmodern de către critică şi de către scriitorii înşişi”[7]. Prima dezbatere serioasă  pe această temă se va desfăşura astfel în 1986, în paginile revistei Caiete critice (nr. 1-2) unde, alături de opiniile unor personalităţi ale vieţii culturale româneşti, apar pentru prima dată în limba română texte aparţinând unor corifei ai postmodernismului mondial: John Barth, Gerald Graff, J-F Lyotard, Ihab Hassan, Guy Scarpetta. Aşa cum remarca Florin Mihăilescu ”ceea ce se observă uşor chiar de la prima privire este obişnuita incertitudine care însoţeşte orice tentativă de a defini conceptul în discuţie”[8], iar participanţii la dezbatere vor evidenţia mai degrabă anumite particularităţi ale postmodernismului decît o definiţie limpede a acestuia. Astfel Eugen Simion consideră că ”o caracteristică a mentalităţii postmoderne este subminarea din interior a modernităţii, folosirea ironică a mijloacelor ei de expresie”[9]. Dimpotrivă, în opinia lui Ovid S. Crohmălniceanu obiectul subminării postmoderniste nu este modernismul ci ”pseudo-avangarda formalistă care face  de câteva decenii ravagii pe malul stâng al Senei sub felurite denumiri: nouveau roman, telquelism, destrucţionism” [10]. La rîndul lui, Livius Ciocârlie consideră postmodernismul drept o reacţie împotriva exacerbărilor textualiste şi este de părere că ”s-ar putea ca în noua literatură să-şi regăsească densitatea noţiuni ca acelea de autor şi de operă”, iar ”după cultul inconştientului întreţinut de moderni, ar fi firesc ca postmodernismul să-i acorde conştiinţei – resurselor, aspectelor ei – mai mult interes. Întoarcerii uneori exclusive către sine, i-ar lua locul deschiderea către lume” [11]. În sfârşit, Nicolae Manolescu insistă asupra dimensiunii recuperatoare a postmodernismului, subliniind raportul de continuitate al acestuia cu modernismul. E lesne de observat că unii dintre participanţii la această dezbatere încearcă să definească postmodernismul prin opoziţie cu ”formalismul” literaturii textualiste, considerată un fenomen întârziat, specific modernismului sau ”pseudo-avangardei”, punct de vedere împărtăţit şi de  o bună parte a scriitorilor optzecişti.. Reacţia autorului lui Intermezzo va veni de altfel  cu promptitudine, contestând  însăşi ideea postmodernismului care  ”mi se pare prea vag pentru a fi funcţional”. În acelaşi timp Mincu subliniază acum actualitatea textualismului – arătând că ultima promoţie ”nu mai scrie despre (şi cu) sentimente, ci scriu despre (şi cu) scriitură”[12], iar textualismul şi procedeele textualizării dovedesc o ”instinctivă sincronizare cu spiriitul veacului, ceea ce, în esenţă, constituie mutaţia cea mai importantă pentru evoluţia discursului poetic”[13] Pledoaria lui Marin Mincu nu merge însă atât în direcţia textualismului cât în aceea a experimentalismului; contestând afirmaţia lui Manolescu că o marcă a discursului liric postmodern de inspiraţie avangardistă este realismul prozaizant, criticul afirmă că poezia optzecistă ”nu se rosteşte mai simplu, ci mai percutant”, adăugând că ”este (…) aproape un lucru pueril să consideri că poeţi precum Petru Romoşan, Mariana Marin, Matei Vişniec, Ion Mureşan, Călin Vlasie etc rostesc simplu, omeneşte sau că realitatea lor e aceea imediată, prozaică. Experimentaliştii sunt mai rafinaţi decât avangardiştii, care nu sunt interesaţi decât de pulverizarea oricărui tip de discurs (…) Experimentaliştii fac un efort conştient pentru a schimba discursul poetic nu dintr-un impuls exterior, de pură negaţie, ci dintr-o necesitate interioară de a schimba căile intrinseci ale poeticului”, iar ”tinerii poeţi numiţi ceva mai sus au o conştiinţă  critică mai acută (…) posedă un instrument textualizant mult mai rafinat”[14] şi sunt prin urmare experimentalişti.

Contestaţiile la adresa postmodernismului nu vin însă doar dinspre tabăra textualistă, ci şi din interiorul grupului 8o. Semnificativă din acest punct de vedere este atitudinea lui Alexandru Muşina, care devine unul dintre cei mai înverşunaţi adversari ai ideii de postmodernism românesc, după ce, la începutul anilor 80 punea semnul egalităţii între postmodernism şi ”noul antropocentrism”. Astfel într-un text (e adevărat, din 1995) intitulat Le postmodernisme aux portes de l’Orient, poetul braşovean consideră că însuşi termenul de postmodernism e irelevant în legătură cu literatura română deoarece, pe de o parte, lipsesc traducerile din autorii postmoderni, iar, pe de altă parte fenomenele literare româneşti nu sunt ”similare” cu manifestările posmodernismului mondial.  Privit la rândul său ca o formă de alexandrinism, caracteristic pentru cultura occidentală, şi având ca principale valori economia de consum şi hedonismul condimentat cu puţin scepticism intelectual. Astfel încât, chiar dacă postmodernismul a întrunit in anii 80 mai multe adeziuni decât textualismul, el nu s-a bucurat totuşi de o recunoaştere unanimă, cu atât mai mult cu cît noţiunea însuşi este încă departe de a fi clarificată în totalitate. Dacă literatura deceniului nouă nu este postmodernistă, ea nu este însă, cu siguranţă, în totalitatea ei, nici textualistă. Iar dacă postmodernismul poate fi redus la o ideologie a neantului care transformă hedonismul consumist  într-o virtute superlativă, textualismul, la rîndul său, (cel puţin în elaborările gînditorilor de la Tel Quel) se dovedeşte solidar cu perspectiva nihilocentrică a mundus-ului apocaliptic. Spre deosebire de postmodernismul, care tinde să-şi disimuleze dimensiunile ideologice, tel-quelismul nu a făcut niciodată un secret din opţiunile sale politice rive gauche, autodefinindu-se ca o critică a culturii capitaliste, care îşi propune să demaşte caracterul de ”producţie” al literaturii, ajungînd astfel la noţiunea de text, Una din principalele surse filosofice ale acestei gîndiri este marxismul, un marxism care şi-a pierdut însă aproape în totalitate accentele subversive la adresa establishment-ului burghez, de vreme ce conceptele sale ”clasice” au început să se fantomatizeze, nemaicorespunzând cu structurile societăţii actuale. Cu atît mai mult cu cât abordările sociologice contemporane îi reproşează marxismului caracterul său ”prea teoretic”, care duce la problematizarea unora dintre noţiunile sale fundamnetale, cum ar fi bunăoară acela de ”clasă socială”. ”Paradoxal – scrie în această ordine de idei Pierre Bourdieu –  Marx, care mai mult decât orice alt teoretician, a exercitat efectul teoriei, efect propriu-zis politic, constând în a prezenta vederii o realitate (theorein) o <<realitate>> care nu există în întregime atâta timp cât nu este cunoscută şi recunoscută, a omis să înscrie acest efect în teoria sa…Nu se trece de la clasa-pe-hârtie la clasa <<reală>> decât cu preţul unui efort politic de mobilizare: clasa <<reală>>, în măsura în care a existat vreodată <<cu adevărat>>, nu este niciodată decât clasa realizată, adică mobilizat, rezultat al luptei de organizare în clase ca luptă propriu-zis simbolică (şi politică) pentru a impune o viziune a lumii sociale sau, mai mult, o modalitate de a construi această lume socială în percepţie şi în realitate, şi de a construi clasele după care ea poate fi modelată”[15] . Dubioase aşadar de la început, pentru că au o existenţă mai mult teoretică decât reală, categoriile marxismului îşi pierd şi mai mult actualitatea într-o societate tot mai masificată, în raport cu care noţiuni cum ar fi cele de ”burghezie”, ”proletariat” sau ”luptă de clasă” au devenit, în mod evident, anacronice. Căci lumea actuală (şi societatea aşa-zis democratică) sunt, în tot mai mare măsură, marcate de simptomatologia ”obezităţii”, iar ”iar atunci când corpul social îşi pierde regula, scena şi miza se atinge (.. ) forma pură şi obscenă (…) forma informă,morfologia amorfă a socialului actual (..) De acum înainte nu ne mai pândesc de peste tot nişte corpuri propriu-zise, ci nişte specimene cu o anumită inorganicitate canceroasă”[16] Astfel încât marxismul grupării Tel quel va fi un marxism ”metastatic”, care funcţionează cumva ”în gol”, căci nu-şi mai are finalitatea decît în el însuşi, e ”demascator” doar de dragul ”demascării, marcat de ”hipertelie” şi de ”isteria cauzalităţii”. El e solidar cu o teorie a textului care pune accentul pe absenţa Sensului, pe ruptura totală dintre un semnificat (dat mereu ca ca absenţă-prezenţă) şi un semnificant înţeles ca o textură de semne în totalitate opace (adică ”obscene”) susceptibile de a fi supuse unui număr infinit de permutaţii şi combinări, care permit actualizarea unor serii nesfîrşite de sensuri posibile. Hedonismul consumist al postmodernismului se converteşte aici într-o apocalipsă a semnelor, iar textualismul se dovedeşte a fi doar una din formele sub care se particularizează nihilocentrismul culturii apocaliptice, o ideologie a neantului, care postulează în ultimă instanţa (după moartea lui Dumnezeu şi a omului, a metafizicii şi a istoriei) moartea limbajului. Prin urmare, înainte de a fi un curent sau o orientare artistică el este o tendinţă generală a literaturii actuale (experimentaliste), ţine de voluptatea acesteia de a-şi etala, într-un limbaj al ostentaţiei şi al ostentativului, propria vacuitate semantică. Aşa se explică şi faptul că semnele sale (iar analizele lui Marin Mincu sunt edificatoare în această privinţă) pot fi depistate la autori foarte diferiţi, el funţionând ca un fel de ”orientare vectorială” în interiorul unei literaturi care stă sub semnul nihilocentrismului, deci al unui model existenţial apocaliptic. Iar existenţa unei enclave de autori care practică în mod conştient metoda textualizării şi sunt, în mod declarat, textualişti, nu reprezintă decât un caz particular al acestui fenomen mai amplu, caracteristic literaturii experimentaliste.

[1] Alexandru Condeescu, Ion Barbu, eseu despre textualizarea poetică,  Luceafărul, nr 19, 8 mai,  1982

[2] NIcolae Manolescu, Critica poeziei noi , România literară, nr 13, 26 martie, 1987

[3] Laurenţiu Ulici, Textul ca experiment , Contemporanul, nr 23, 5 iunie, 1987

[4] Constantin Pricop, Teoria şi practica, Convorbiri literare, nr. 11, 1987.

[5] Mircea Nedelciu, Tratament fabulatoriu,Cartea Românească, 1986, p 6

[6] Florin Mihăilescu, De la proletcultism la postmodernism, Pontica, 2002, p 242

[7] Idem

[8] Ibid, p 236

[9] Caiete critice, nr- 1-2, 1986, p 8

[10] Ibid p 10

[11] Ibid. p 15

[12] Marin Mincu, Experimentalismul poetic românesc, Paralela 45, p 60

[13] Idem

[14] Ibid p 66

[15] Pierre Bourdieu,  Raţiuni practice. O teorie a acţiunii, Editura Meridiane, 1999, p 18

[16] Jean Baudrillard, Strategiile fatale, pp 34-35

şerban foarţă

Posted in Uncategorized on septembrie 25, 2016 by Octavian Soviany

În direcţia poeziei de limbaj vor merge experimentele lui Şerban Foarţă, căci, după ce au explorat (odată cu onirismul estetic) ultimele limite ale experienţei, poeţii experiementalişti ai anilor 70 vor sonda limitele limbajului şi ale comunicării, punând accentul pe dimensiunea metapoetică a discursului şi mizând adesea pe jocul intertextual al “rescrierii”. În aceasta ordine de idei, Şerban Foarţă s-a ilustrat, încă din primele sale volume de versuri, ca un virtuoz al acrobaţiilor lingvistice, lansat in căutarea cuvântului “imposibil”, care constituie un fel de alteritate absoluta a limbii comune, o “limba de roua”cu ajutorul căreia sunt proiectate “miraje” sau luxuriante “focuri de artificii”, ce fascinează prin policromie, dar şi prin inconsistenţă: ””mai lasă-ne-n răstimpul roz,/să mai jucam puţin pe funie!/Sulemenit cu chinoroz,/aşteaptă de prin luna iunie,/la curtea noastră un matroz;//uite-l acolo, in tangaj,/pe cea mai deşirată scară,/cu tot: cu arme si bagaj…/să nu ni-l faceţi de ocară,/căci ne-a dat inima în gaj,//cum stă, de sase luni, aşa,/nepăsător că-l plooninge./ca un tulumbagibaşa,/pe scara care stă pe-o minge,/pe mingea care stă pe-o şa” (Preambul). Ca şi la Leonid Dimov, aceste viziuni funcţionează după principiul caleidoscopului, se alcătuiesc si dezalcătuiesc parcă la nesfârşit, iar mişcarea lor ajunge să se confunde cu “respiraţia textuală” a unui fictor care îşi proiectează, in spectacolul evanescenţei universale, conştiinţa propriei sale precarităţi ontologice. În consecinţă, poetul va construi universuri “compensatorii”, lumi paradisiace, în care, reinventate cu ajutorul limbajului, lucrurile dobândesc candori şi prospeţimi insolite: ”Am un tunel/şi două mingi,/si un flanel/cu trei flamingi;//dau pe cinci bani/patru lei buni,/am şase ani/şi şapte luni;//am opt culori/şi nouă peşti/versicolori, – /le spun poveşti//cu un tunel/şi două mingi,/si un flanel/cu trei flamingi” (Catagrafie). Ipostaza predilecta a actantului liric este acum aceea a acrobatului sau a jongleurului, iar cuvântul devine obiectul unui joc cosmogonic, nu inocent în totalitate, ce se desfăşoară mereu “la limită”, întemeindu-se pe distorsiuni şi pe detururi ale limbajului, care dispune, pentru a recrea lumea, de o infinită capacitate de metamorfoză: ”Aceste bile nu sunt de biliard./aceste farfurii, de demâncare;/ele pot fi planete care ard/la un milion de ani, la un miliard/de ani-lumină, netede si clare.//Le joacă-n aer, grav si elegant,/un vechi jongler, într-un picior pe-o tobă,/pe o spinare gri de elefant./mereu: înspre apus, dinspre levant,/intr-o mişcare lent-heliotropă.//Jonglerii-nnebunesc de obicei,/in finele carierei lor subtile,/nemainţelegând, atunci, nici ei/de ce-au dat curs, aşijderi unor zei,/atâtor lumi de farfurii si bile.//Eppur si muove, domnule jongler…”(Cosmojonglerie). Jocurile de cuvinte, din ce în ce parcă mai îndrăzneţe şi mai ingenioase ,marchează trecerea de la configuraţiile de imagini (cu care operau oniricii, dar şi poeţii obiectelor) la aglutinările insolite de semne şi de la “dicteul vizionar” la “dicteul textual” care dinamitează graniţele dintre semnificat si semnificant, astfel încât limbajul se emancipează in totalitate de teroarea sensului transcendent semnului, devenind propriul sau referent: ”Domnişoare cine cântă/la Lausanne Los Angeles?/-Domnii şoareci ne incântă/’n cor como los angeles.//(Domnişorii cei in vogă/băutori de pipermint/domnişoarele-i invocă/domnii şoricei le mint.)//Domnişoare cinquantine/din Ros Angele Nev York/domnii şoareci in cantine/cânta? Sau motanii torc?//- Domnii şoareci (ca în tine/iambii cei cu lacrimi storc)//Domnişoare domnişoare/domnişoare cine m-a/pus sa vorovesc de şoareci/când voi vre(a)ţi la cinema?!” (Ostinato). Din acest moment,  lirica lui Şerban Foarţă devine in mod evident textualizantă, odată cu transformarea paradisurilor infantile in paradisuri livreşti, in Arcadii ale textului, unde e depozitată memoria Scriptotecii universale: ”Am rămas ca o troiţă in mijlocul unei trivii./După tine mă tot uit./Iezi aleargă după fluturi,capre scutura olivii,/chipu-Arcadiei ferice nu e chip să-l uiţi, să-l uit.//Acolo, un râu de lapte intre doua vârste cură,/cu-ale cărui spumegate valuri, cum Leandru, lupt…/Ci mai ţii aceeaşi roşie floare de-oleandru-n gură?/Măduva acelui flaut, noi, de mult, o vom fi supt”. (Sub tegmine fagi I). Poetul începe sa vehiculeze acum cu figurile textului şi ale textualizării, evocă privirea „extaziată”,care ţine de capacitatea „ochiului textual” de a percepe „irealitatea” sau ritualul decapitării, ”moartea violenta” prin care se face trecerea din lumea obiectelor in cea a semnelor scrise: ”parastisind Tăierea-capului-lu-Mihaiu/eu nu aveam a zice decât o vorbă:<<Hai!>>/da’o ziceam cu ditai ritoricescul pathos/sub gluga-mi ca a unui monah (nu de la Athos)/ziceam ieşeam si iarăşi intram:cu (pe-o tipsie)/un cap ce nu ştiusem că-i de la aftopsie/i tak al eforiei spitaliceşti…” (Şapte privelişti levantine). În timp ce fântâna (care trimite cu gândul spre „potopurile” rimbaldiene, ce regenerează periodic universul) sau „jocurile de apa” devin figurări ale producţiei textuale, după cum „moneda cosmopolită” (invocată în acelaşi context) sugerează „geno-textul”, materialul extras din depozitele Scriptotecii Universale asupra căruia se exercită operaţiunile de permutaţie si combinare ce dau naştere semnificantului textual, al cărui punct de pornire nu mai poate să fie decât literatura: ”Fântânile prin pieţuri ţâşneau mai mult în scârbă/şi in cădere apa miros avea de cârpă/iar in suire foşnet de şiş printr-o tafta/intrată-n putrejune (pe care o pafta:/un ieftin pus acolo detaliu fără poftă/o mai ţineau băţoasă: ca pe un prun o proptă)/cât spatele-ntorceai-i-l ceşmeul sta din curs/Ci noi (pe buza apei) dădeam cu bani in apă/cu firfirici mărunte cu galbeni cât o pleoapă/de lânced bey cu taleri piaştri guldeni ruble/in cari păleau kesarii şi pajurile duble/cu sunători ce (funcţie de titru şi de oră)/aveau să-şi schimbe timbrul si ponderea sonoră”. În asemenea poeme, sarabanda personajelor textuale este prezentă sub forma procesiunilor thanatice şi a cailor mortuari, a cavalcadelor apocaliptice, evocând caracterul „(auto)distructiv” al actului scriptural, denunţat ca producţie evanescentă de fantomatic: ”Când slobozi de acestea;comedii melodrame/printre matroane ample patroane si patroni/noi ne scurgeam la vale;cuprinşi intr-alte trame/pre caii-aceşti (pe care-i aveam de la latroni/ce izbuteau sa facă din pagi roibi si pagi roibii/cu farmece cu farbe din rădăcina roibei/din galbene şofranuri din gâlme de ristic)/pre ei:ce tagma noastră equestre & mistique)/nesuferindu-i far’ de valtrapi cu (pentru ochi)/despicături pomponuri si panglici de deochi/ca alămâii…umbra (nici noi) a vr’unui blam/pre cai mascaţi in vânat lila turchez umblam”. Oglinzile  de apă si”înecurile” sunt , la rândul lor, în legătura cu imersiunea lucrurilor si a scriptorului, el însuşi, în substanţa „ofelizată” a textului care „invită” la moarte, ca în poemul Remember: ”Berlinul cu berline si cu druidici arbori/îşsi are înecaţii (mulţi) in Landwehrkanal/(pe care Noaptea-i coase-n linţoliu alb de aburi):/e între-aceştia unul pătruns de orb pumnal//e între-aceştia unul mult prea suav la fire/si palid cum e floarea de pivniţă şi gang/pe lungile-i falange străfulgera safire/de Ceylan ca ochii statuilor de rang”. Experienţa „morţii în text” se face prezentă şi in Aventurile lui A.G.Pym, unde corabia se înscrie in categoria „vehiculelor textuale” ce operează trecerea din realitate în scripturalitate, în timp ce marea reprezintă o figurare a textului ca „productivitate”, în veşnica lui alcătuire si realcătuire. Întregul poem se constituie astfel într-o alegorie a actului textual, care culminează prin „încastrarea” scriptorului în bidimensionalitatea filei inscripţionate: ”Plutim (ce oră palidă şi fluă!)/spre sorbu-n care apele afluă/ca la Mercator (in Atlas) pe vremuri./Tekeli-li! De ce mă mai cutremuri?/Cât ziua-ne nu are sa mai scadă/absoarbe-ne mai repede Cascadă!/Ci vie Omu-n Giulgi: cu mult mai naltul/ca dintre pământeni oricare altul!// (Icoana ce avem de Sine-i fluă/dar cât de albă căpitane Pym/ne-faţa ei ce face superfluă/această coală’n care ne topim!)”. Fluturele, asemenea evantaliilor mallarméene, reprezintă aici imaginea, în registru candid, a cărţii şi se asociază cu evocarea obiectelor inscripţionate (timbre şi coliţe), textualizarea dobândind acum dimensiunile actului gratuit, ale jocului „superflu” care generează mici peisaje paradisiace: ”E prea-destul să ai în palmă/atât: un fluture, un fulg/spre-a se porni o mult prea calmă/ninsoare caldă peste vulg/într-un foburg ivit din somnul/vr’unui fidel vr’unui adept/uimindu-se (şi ei) că Domnu-i/un domn pe-a cărui dreaptă drept/a stat şi neted (ca un timbru/poştal) un fluture un flu/(o coliţă cu cap-de-zimbru)/de tot niznai si superflu” (Şapte variaţiuni pe o tema flu).Textul, în mişcarea lui autoreferenţială, capătă acum aspectul muzeului optic, populat de lupe si caleidoscopuri, emblemele ochiului „disfuncţional”, care textualizează lumea şi literatura, în timp ce „mulţimile furnicătoare”, „roiurile” pe care le generează vederea „textualizantă” sunt metafore ale semnului grafic: ”Sub lupă/sub geam: când înşine (de mult)/vom fi dormind somn alb de pupă/de fluture‚-n zaimf (ca’n rochii/cu trenă flenduroşii peşti/din mult mai calde mări) cu ochii/numai vedenii arăpeşti/(din care altele de-a valma/decurg):un caleidoscop/mi-i ochiul –precât umplu-mi palma/naive roiuri fără scop/ (din care altele ’n de-o valmă/nasc) un lepidopteroscop/mi-i ochiul – cat mi-afluă-n palmă/naive roiuri fara scop/(din care…” .Ulterior, în poemele lui mai recente, Şerban Foarţă va ridica acest joc al autospecularizării semnificantului  la cote foarte abstracte, reducându-l, odată cu dispariţia imaginilor prin textul se autofigurează în actul propriei sale constituiri, la un ansamblu de „operaţii pure”, la „acţiunea textuală” care face inteligibilă (prin ea insăşi)  tendinţa spre autoreflectorizare ca marcă esenţială a produsului scriptural. Se trece astfel de la o poezie „vizionară”, cu imagini de o somptuasă, barochistă luxurianţă, la o lirică „de limbaj” în sensul cel mai strict al cuvântului: lirica „holorimelor”, a „ligamentărilor” şi a „diseminărilor”, care au caracterul unor „metode de laborator”, reprezintă „acţiuni” ce actualizează „valenţele” virtuale ale cuvintelor, antrenându-le in combinaţiile cele mai insolite, descoperind între ele „afinităţi elective” pline de stranietate, în timp ce actul poetic e tot mai mult un număr sublim de scamatorie lexicală care fascinează. uluieste, stupefiază: ”Cu luare-aminte (pe când,seara,/iatacele,-n eşarfe,-ncep;/ea tace lenes;arfe-ncep;/culoarea minte) (pe când seara//alb astru, -n cearcăn vânat, ori/mărgea-n privirea aprinde),/mărgean, privirea mea, a prinde,/albastru, ncearcă,-n vânători” (Sase spre şapte holorime).Punctul terminus al unei asemenea aventuri, care vizează ultimele limite ale limbajului si ale semnificării, nu poate fi decât „limba posibilă”, „matricea absolută” care conţine virtualitatea tuturor sunetelor, cuvintelor si discursurilor, „pătratul alb pe fond alb”:”A-AST ASU-BLA BLE-CHE/CHI-DOB DOC-EZ F-GAR/GAS-GZ H-HZ  I-KAS/KAT-KZ L-MAH MAI-MUD/MUE-OST OSU-POR POS-/ROB ROC-SCHQ SCHRA-/SPU SPY-TOT TOU-WAM/WAN-ZZ ERGANZUNGSBAND” (Der Grosse Brockhaus). Iar prin experimentele lui de limbaj, care merg uneori până la „furia demolatoare” a avangardei istorice, poetul inaugurează in poezia româneasca postbelică o direcţie fertila, pe care vor merge câtiva dintre reprezentanţii de marcă ai promoţiilor următoare, de la Ion Stratan si Ioan Flora la Lucian Vasilescu sau Răzvan Tupa.

 

Există însă, în poezia lui Foarţă, şi o voluptate a „degustării textului”, căci el face parte (aşa cum arăta Marin Mincu) din acele categorii de autori pentru care „există doar starea de intertextualizare”; el „ştie  bine (…) încotro să caute dâra textului sau, mai exact, acea urmă reziduală care există ca diferenţă în stare pretextuală şi aşteaptă doar momentul oportun al manifestării: aceasta poate să fie o chemare sonoră, o provocare lexicală tautologică, o ocazie grafică minimă pentru a se forma, pentru a se autoforma, pentru a se transforma în scriitură autonomă”. Astfel încât jocurile picto-poetice din volumul Un castel în Spania pentru Annia se nasc dintr-o dublă provocare: este mai întâi provocarea „textului plastic” pe care scriptorul se simte tentat să-l transpună în text poetic, dar este mai cu seamă provocarea unui anumit orizont de aşteptare (solidar cu limba adamică a copilăriei, de vreme ce trans-scrierile lui Şerban Foarţă au de data aceasta un destinatar explicit (Annia Costa care „la trei sau patru ani identifică dintr-o privire lucrările unor celebri pictori, de odinioară sau mai noi”), „Comentariile” pe marginea unor capodopere ale picturii vor constitui, în felul acesta, mici exerciţii de limbă paradisiacă, aspiraţia majoră a poetului fiind legată de regăsirea „inocenţei primordiale” a textului care tinde să devină un susur angelic, joc de irizări şi reverberaţii pline de prospeţime şi ingenuitate. Pătrunderea în „edificiul textual” coincide, în consecinţă cu regresiunea spre vârstele candide ale limbajului, care oglindeşte acum, ca o picătură multicoloră, inocenţa unui univers abia ieşit parcă din apele primordiale, păstrând ceva din candoarea superlativă a stării de increat: „Să intrăm în casa asta,/dragă Annia, până nu/se usucă-n straturi pasta/care tocmai se-aşternu://În pictură, nu mă-ncumet/să mă mut, dacă nu-i umed!//casele se fac din roşu/şi din alb fără de nor/(roşii, ţiglele şi coşu’;/albe, zidurile lor)//Şi în plus, o picătură/de iubire – în pictură”. În paradisurile scripturale ale lui Foarţă, materia înspşi se angelizează, stă sub semnul „fugii spre vegetal”, dobândidnd suavitatea cărnurilor florale, iar semnificantul poetic este supus – ca într-un proces alchimic – operaţiunii de „transparentizare”, astfel încât corporalitatea opacă a literei capătă limpiditatea plasmelor îngereşti sau a gasteropozilor din Uvedenrode, în vreme ce melosul abia îngânat are cadenţe de joc şi descântec şi este în tonalitatea cântecelor naive ale unui William Blake: „Ce e lumânarea, oare?// – Lumânarea e o floare//care înfloreşte seara;/ziua-i veştedă ca ceara//ca tulpinile de nalbă/prin grădini, la vreme albă.//Seara, însă, face muguri;/o petală/de peteală, – /ca să vezi şi să te  bucuri!//Aceşti trei copii calini/poartă lumânări – sau crini?”. Viziunea este ingenuu maniheistă, în contraste de alb şi negru, iar un peisaj cu vânători, pictat de Bruegel, e transpus în cheia moralităţii naive a basmului: „Pomii-s goi pân’ la os,/în crengi croncăne corbi./Vânătorii sunt orbi,/ei au numai miros.//Uite-i negri, pe uliţi/ca o haită de câini, – /cîinii, însă, n-au mâini,/nici, în mână, lungi suliţi.//Ceilalţi oameni prin văi/se dau veseli pe gheaţă./Vânătorii îngheaţă,/fi’ndcă sunt oameni răi”. Biografiile „maeştrilor” vor fi „repovestite” cu aceeaşi infatigabilă dispoziţie spre ludicul în cheie paradisiacă, trasformându-se în feerii domestice ce au ca spaţiu de desfăşurare lumea obiectelor magice şi a zborurilor chagalliene: „A fost cândva un pictor/Vincent, adică Victor.//N-avea decât un scaun,/un scaun şi o pipă:/un scaun galben ca un/mic soare; şi o pipă/pe scaun,/lângă uşa/albastră ca un cer./Era fierbinte-n pipă,/în pipă grea cenuşa/când a trecut, în pripă,/pe uşă/ drept în cer…//Nu v-aşezaţi, vă rog,/pe locul lui Van Gogh”.  Şerban Foarţă inventează acum vâste de aur ale artei, alambicând, după formula „calamburgului”, în sarabanda dezlănţuită a generatoriulor textuali, a căror mişcare e declanşată de jocul sonorităţilor gemelare, procesiunea plină de pitoresc a măştilor şi costumelor medievale: Domnilor burgheji,/domnilor burgravi,/când eraţi turcheji/nu eraţi prea gravi;//ci, cu toate astea, doamnelor burgheze/să-şi exhibe nudul rumeior şi lis,/spre-a le fi( ca-n marmuri a lu-alde Borghese)/nemurit cu dalta, le-aţi fi enterzis.//Domnilor burgravi,/domnilor burgheji,/când eraţi betravi/şi-mi eraţi turcheji,/eraţi mult mmai bravi.//Ci, cu toate astea, domnilor din burguri,/vă-mbptaţi porceşte cu vr’un vin borgond, – /mândri, pe sub haina cea cu brandemburguri,/de prohabul vostru doldora şi rond.//Domnilor burgheji,/nu-mi eraţi prea grsvi,/nici atât de breji/când faimoşi zugravi/mai pictau burgheji,/mai pictau burgravi;//ci, cu toate astea, domnilor burgmaiştri,/fie că cu coarne, fie că mai ciuţi/o făceaţi pe surzii când numiţii maiştri/pretindeau  arvuna – căci eraţi ciufuţi/şi-mi eraţi burgheji/iar nu digi sau grafi/care, mult mai breji, pentru-aceşti zografi/le picau în mreji/marilor zarafi (dar şi viceversa)/domnilor burgheji,/domnilor burgravi”. Vârstei de aur poetul îi opune vârsta de fier, imaginând un apocalips al muzeelor plasat sub marca eschatologiei burleşti, care se desfăşoară după scenariul unei esopiade cu şoareci. Partitura ludică a lui Şerban Foarţă este  complicată acum de apariţia intempestivă a “scriptorului dezabuzat” care proclamă “moartea artei” şi transformă spectacolul feeric într-o farsă “deconstructivistă” ce ilustrează, în tonuri de apocalipsă surâzătoare, evanescenţa oricărui produs artistic şi, prin urmare, a textului însuşi. Astfel că generarea acestuia capătă aspectul pantomimei hilare, al cărei protagonist va fi un paradoxal Sisif fericit, ce exorcizează absurdul prin deriziune: “Domnişorii cei/fără nici un trac,/domnii şoricei/rod picture de Braque.//Domnişorii cei/ce-şi urmează voia,/domnii şoricei/rod gravure de Goya.//Domnişorii cei/de un fin deboş,/domnii şoricei/ se nutresc cu Bosch.//  Domnişorii cari/vin de prin provincii/domnii şoricari/nu-l ştiu pe Da Vinci//Domnişorii cari/hăpăie ce-o fi,/dfomnii şoricari/n-au chef de Dufy.//Domnişorii cari/au vederea-ngustă,/domnii şoricari/plastica n-o gustă./Dpmnişorii cei/lacomi de gravuri,/domnii şoricei/fac, zic eu, bravuri.//Domnişorii cari/nu consumă artă,/domnii şoricari/p-ăştilalţi nu-i iartă.//Domnişorii cei/amatori de klimt,/domnii şoricari/temeri vagi resimt./Domnişorii cari/toacă însă rame,/domnişorii cari/n-au aceleaşi drame.//Domnişorii cari/rod lemn dat cu bronz,/domnişorii cari/duc un trai abscons.//Domnişorii cari/dezrămează Iseri/domnişorii cari/nu-s atât de mizeri/Domnii şoricei/sunt mai trişti decât/domnişorii cei/ce rod lemn oricât.//Domnişorii cari/pot să nu se teamă/domni  şoricei/nici nu-i iau în seamă”. Spectacolul poetizării pare a fi aşadar în textele lui Şerban Foarţă unul în trei timpi: există, mai întâi, exerciţiile de scriitură adamică, cărora li se opune parodicul, legat de conştiinţa unui „neant” al artei şi al limbajului, pentru ca, în cele din urmă, prin „parodia parodiei” lumea şi textul să-şi recapete laolaltă candoarea primordială, reîmprospătate şi revitalizate de jocul apocaliptic al deconstrucţiei care e echivalent, în cheia voit minoră a acestor miniaturi, al faimoaselor potopuri rimbaldiene. Tocmai sentimentul fragilităţii unor asemenea universuri paradisiace le conferă adesea culorilor lui Foarţă o tensiune dramatică, o tuşă neliniştită aproape imperceptibilă şi proiectează asupra lor reverberaţii crepusculare. Astfel iau naştere câteodată tonurile vag melancolice, dimensiunea timpului fiind trăită cu voluptate, ca un „deboş” plin de rafinamente cromatice, care aduc în faţa ochiului scriptural facies-ul unor posibile avataruri: „Puteam să fiu un dandy brit/pe vremea unui rigă George,/de vagi aleanuri adumbrit/ca de rumorea unei orgi, – //chiar dacă Gainsborough m-ar fi/vrut rob violei lui da gamba…/M-aş fi privit întreaga zi/ -n oglinzi parfum fiindu-mi ambra.//Romantic, iar nu rococo/în ciuda pasului şi-a taliei, – /ca Byron, Shelley, Keats & Co/aş fi fost mirele Italiei//prin care, palid musafir,/aş fi plimbat un spleen albastru,/purtând inele cu safir/în degete de alabastru” Impresia finală, după lectura acestui volum pe care îl închizi cu regret . fiind un straniu amestec de candoare şi perversiune „artistă”, care trădează în persoana autorului un „decadent” iubitor de miraje crepusculare. Dar şi un giuvaergiu din stirpea tot mai rară a lui Gautier sau Macedonski, care îşi trăieşte veacul de singurătate în mijlocul unei lumi iremediabil convertite la prozaism.

 

mihai ursachi

Posted in Uncategorized on septembrie 23, 2016 by Octavian Soviany

Într-un poem cu evidente valenţe de artă poetică, Mihai Ursachi definea, împrumutând masca lirică a poetului-mag, faptul  poetizării ca pe o experienţă de tip vizionar, întemeiată pe acea dereglare sistematică a tuturor simţurilor despre care vorbise cu un secol în urmă Rimbaud: „Magia şi alcoolul viaţa-mi guvernează,/pe care-am început-o studiind filosofia,/anatomia, dreptul şi, vai, teologia,/dar negăsind în ele nici linişte, nici bază,//Sacrificai Venerei şi-am zis;oricum o fi ea,/sublimă ori sordidă, în trupu-i se ascunde/misterul fără nume şi coapsele-i fecunde/în spasmul ca o moarte conferă veşnicia.//Imperialul spirit mă are-n a sa pază/şi nici o conştiinţă-i egală cu beţia/şi tainica lucrare în nopţile de groază./Tărâm fără-ndoială aflat-am şi cutează/mereu rătăcitorul pe căile profunde:/<<Am  aurum non vulgi, leonem, poezia>>” (Magie şi Alcool). În ciuda acestei profesiuni de credinţă,, vizionarismul lui Mihai Ursachi se dezvoltă totuşi pe coordonate radical diferite de imageriile, fundamentate pe procedeul configurărilor, din lirica oniriştilor, câtuşi de puţin străini de spiritul poeziei rimbaldiene. Dacă aceştia mizează pe aglutinările imagistice insolite, care amintesc de recuzita poeziei suprarealiste, autorul Poemului de purpură fantazează în cheia romantismului vizionar, situându-se sub semnul hermetismului, care  vehiculează cu un limbaj simbolic şi (după cum observa Marin Mincu într-un studiu consacrat liricii lui Ion Barbu) încearcă să exprime o ordine a lumii cunoscută numai de iniţiaţi. Aşa se face că poemele lui Ursachi transcriu aventuri iniţaitice pline de stranietate, uzează frecvent de simbolurile alchimice sau astrologice şi fac adesea trimiteri la „ştiinţa lui Hermes”, recurgând la formulări gnomice sau oraculare: „Ţie/şi oricărui altuia. Pentru cel /care sânge nu a băut, inimi nu a mâncat/şi nici bob. Acela e fratele meu,/Saturn îşi întoarce albastra sa faţă/spre tine. De Pluton/te-ndepărtează, oraşele subpământene/dă-le uitării. Iată ce-ţi spun//Homunculus doarme în oul hermetic,/fără fiinţă. Oul acesta, pojghiţa căruia/presărată de stele, e cerul, îl ouă/păsărea Phoenix; totul e-ntr-însul, afară/e singură pasărea. Fiece ou/este unic în sine, de nestrăbătut, de/necântărit, de nemăsurat. Pedeapsa şi graţia,/viaţa şi moartea, durerea adâncă//şi izbăvirea, începutul sfârşitul/şi tot înţelesul viermuie-ntr-însul – vis fără goluri/al nefiinţei. El este totul. Homunculus doarme/în veci nenăscut, şi cu toate acestea//ireversibil ceva se întâmplă, o cale/e străbătită, cea fără întoarcere” (A Treia Înfăţişare la Şarpe sau Marea Înfăţişare) . Şarpele „pontic” invocat în acest context este, fireşte, un „paznic al pragurilor”, dar este în acelaşi timp şi o figurare a  grafemului sacru, a hieroglifei care conţine cantităţi infinite de semnificat, evocând graiurile uitate ale revelaţiei, astfel încât  textele lui Ursachi se transformă pe nesimţite din parabole exstenţiale în fabule scripturale, ce îşi propun să iniţieze în legătură cu misterele limbajului şi ale scrierii: „Şarpe preasfânt, înţeleptule/Tu care la zidul pădurii, după ploaia de vară/mi te-ai arătat îmn chip de balaur-copil dintu ceruri/cu pletele albe ca spumele mării şi-ai spus <<Pregăteşte>>/…Şi sfânt şi alb se scuturau salcâmii/pe urmele tale de purpură…/Tu care în chiă de dragon cu trei miliarde de capete/mi-ai vorbit cu o mie de limbi despre Dânsa/şi despre graiul uitat,/Protector celest al Misterelor, al seminţiei pontice,/iată acum înaintea culcuşului tău am venit dezbrăcat/şi din tot ce-i în lumea aceasta am luat/tracica lyră./Sunt pregătit” (A Treia Înfăţişare la Şarpe). Din acest moment, poemele devin autoreferenţiale, sunt „texte” în accepţiunea tel-quelistă a termenului, auto-oglindindu-se, în actul propriei lor alcătuiri şi reecurgând la imageriile „textuale” pe care le inventaria Marin Mincu în Eseul despre textualizare. Astfel Dânsa, evocată în poemul citat, este  o figură  antropomorfă a Poeziei – nenominalizată explicit, deoarece ea posedă viditatea semantică a semnului: „Prin personajul devenit simplă figură – scria în această ordine de idei autorul lui Intermezzo – suntem foarte aproape de dispariţia lui totală în text, autorii moderni au căpătat conştiinţa textului într-o atât de mare măsură încât e posibil ca tocmai antropomorfizarea textului (…) să fie un semn al atingerii unei limite şi personajul de text să dispară”. Astfel că elaborarea acestor  „fantome ficţionale” tinde să ajungă la forme tot mai abstracte, trecându-se de la figurile antropomorfe la figuri foarte vag antropomorfe (Dânsa), iar „figura supremă este poezia ca atare, discursul poetic, cuvântul etc”, adică tot nişte reprezentări ale textului. De aceea principala particularitate a personajelor textuale prezente în poeme lui Ursachi va fi non-existenţa, în timp ce poezia va fi privită ca un „cult al inexistentului”, care operează cu materia reziduală a vieţii, cu „urmele” marilor combustii vitale, desfăşurându-se „sub imperiul deşertului” şi  asociindu-se cu ritualul sanguinar al decapitării: „ „Faptele mele de aur s-ai petrecut sub imperiul/deşertului. Mari piramide/au privegheat împlinirea destinului. Şi mai ales/au fost glasuri de crini ai câmpiei, ca un vaer,/sacre versuri rostind, pomenirea/celor de-a pururi nefăptuite, gloria lor/oficiind-o psalmodic în singurătăţile/Sfinxului,//Dar nu despre acestea e vorba, ci despre/beţia de sânge virgin, despre frunza/străpunsă cu suliţa, despre capul iubit/rostogolindu-se tandru la  gleznele mele./S-a săvârşit întru deplina/înstăpânire a deşertului. Craniul iubit/l-am prefăcut în pocal pentru cultul/celor inexistente…” (Poemul de purpură, II). Perfect analogă cu actul oglindirii, moartea violentă marchează trecerea din universul empiric în planul scripturalităţii, ea „reprezintă imaginea poetului însuşi, dublul lui idealizat, întrucât mort este sinonim cu reflectat şi totodată regretat”, în conformitate cu „legea necruţătoare a textualizării” despre care vorbea Marin Mincu: un text nu poate exista decât în măsura în care îşi anihilează propriul autor. De aceea el (textul) capătă, în imaginarul liricii lui Ursachi dimensiunile mormântului, care e totodată cameră nupţială, căci aici are loc comuniunea producătorului textual cu materia spectrală a semnului: „Şi iată c-am venit, de foarte de departe./tot neamul meu se stinse, vlăstarele sunt moarte./Am moştenit conacul cel vechi, argintăria/Şi stema casei noastre: veşnicia.//(…) Mi se părea ciudat ca tu la ora ceea/să nu fii încă trează; mă apropiai de patul/de nuc în care cândva ai fost femeia/cu truo din flori de vişin, iar eu am fost bărbatul..//Mă-apropiai cu totul, uitând legile mele/şi orb întinsei mâna şi căutai fierbinte/aceea ce pierdusem:; în albele dantele/zăcea o grămăjoară de albe oseminte.//Încremenii de spaimă şi pricepui greşeala…/…Crengi mari de vişin dalbe prin gratii pătrunsese/şi la lumina lunii, subţire ca beteala/văzui: eram trecut de veacuri pe lista de decese…//Privii în jur – covorul e năpădit de ierbi,/în vaza cristalină în care-ţi puneam frezii – /şirag de perle negre, un ghemotoc de şerpi;/prin vechi păienjenişuri, bezmetici, huhurezii.//Pe masa de parfumuri printre oglinzi şi spelci – /moluşte lipicioase, limacşi molâi şi melci./Şi craniul celui care am fost e pe noptieră,/îl ţii probabil noaptea în chip de scrumieră” (Odaia Gingaşei Iubiri). Aşa cum e lesne de observat, femeia se identifică acum cu textul însuşi, ea este o paradoxală prezenţă-absenţă, analogă semnului care îşi etalează în mod simultan vacuitatea semantică, dat şi infinita disponibilitate de a semnifica: „Iubita mea ce nu exişti/cu ochii mari atât de trişti/din locul unde nu exişti/tu mă priveşti cu ochii trişti.//De după zidul de argint/care pe toate le desparte/pe cei ce sunt cum că nu sunt/pe cei ce nu-s cum că n-au moarte//iubita mea cu chip de crin/din timpul cel de tine plin/în care pururi nu exişti/tu mă priveşti cu ochii trişti” (Poemul de purpură, X). În ciuda recuzitei romantice, poemele lui Mihai Ursachi vor aparţine astfel experimentalismului pentru că recurg frecvent la mitologiile textului şi ale textualităţii, manifestând deschideri spre autoreferenţial, dar şi pentru că sunt solidare cu o perspectivă existenţială nihilocentrică, astfel încât  în topografiile fantaste ale poetului „centrul paradisiac”  se plasează sub semnul non-existentului, constituie nihil corporalizat, e o epifanie a nimicului, care.. departe însă de a terifia, inspiră  tonuri de lamento aproape religios: „Îţi mai aduci aminte de casa noastră/Singuratică, nuci şi castani ancestrali ascunzându-i/Zidirea imaculată…/Iar către scările albe/Erau două şiruri posomorâte de brazi./Zidire înaltă şi zveltă, un templu de spumă/Sau mănăstire…/Semne ciudate împodobeau frontonul ionic/Pe care ar fi putut exista o inscripţie/Neconcepută…/Pe sub ferestrele-nalte cu gratii/În umbră creştea mărgărintul – floarea cu lacrimi/A celor de dinăuntru…/O, casa noastră de visuri,/Pe dinafară n-o cunoşteam,/Pe dinăutru n-o pricepeam…/Casa aceea aşezată în locul/De nicăieri, sub nuci şi castani, /Casa aceea cerească, desăvârşită, inexistentă”(Casa).  Iar poezia lui Ursachi devine din momentul acesta nihilofilă, evocând la tot pasul diversele ipostaze ale non-existentului, sau construind, ca în Poemul de purpură, vaste „panorame ale deşertăciunii” pe al căror fundal se desfăşoară „umbrele venerabile ale istoriei”, evocate, în spiritul unei „ontologii a mortalităţii” cu acea „pietate” despre care vorbea Gianni Vattimo, în limbajul aparenţelor policrome, cu voluptatea jocurilor gratuite de imagini şi de limbaj, care au totuşi o încărcătură de tenebros, declanşând acţiunea pulsiunilor autoagresive: „Iubito, hai să ne jucăm/de-a Ildiko şi de-a Atila./Acesta-i cortul meu de blăni/În care te-am adus cu sila.//Dar jocul nu-i adevărat,/vedem fantasme ca nebunii,/a fost odată-un împărat…/Nuntaşii-aceştia nu sunt hunii./(…)Iubite, toate au trecut./să-ţi spun un vis din multe vise:/dar mai întâi să te sărut/, căci toate uşile-s închise./Părea că-am fost copii odată/în verdele Septentrion/şi doica noastră ne citea/din cartea lui Marcel Brion./Că ne jucam un straniu joc,/un joc cu flăcări şi cu sânge/iubite, dă-mi acum te rog/pumnalul tău, ceva mă strânge…/Să ne jucăm un joc frumos/Ce se va scrie în istorii./…Deasupra pustei colbul gros,/şi lung se tânguie cocorii” (Poemul de purpură, VI).  Ca şi în lirica lui Dimov, jocurile de umbre se destramă însă aproape instantaneu, iar din spatele „aparenţei liniştitoare” îşi fac apariţia imaginea deconcertantă a pustietăţilor de nisip, împărăţiile prafului şi ale pulberii: „Nălucă şi vis e istoria/mării de sânge, coşmarului roşu, torul s-a săvârşit/întru deplina înstăpânire-a deşertului” (Poemul de purpură III).Golul insinuat pretutindeni va trebui astfel umplut prin lucrarea imaginaţiei care creează, cu ajutorul reveriei, o realitate de oridin secund: acum lumea există doar în măsura în care este imaginată, dar, în contextul în care nimicul se confundă cu însăşi natura lucrurilor, mecanismele fantazării constituie excepţia, anomalia, conducând către un solipsism mai mult estetic decât filosofic: „Când singuraticul domn R. a ajuns/ din întâmplare în chiar apropierea/ domnişoarei sensibile N., el i-a spus:/ <<mă bucur ca existaţi, domnişoară>>./ La tăcerea mirată şi indignată a ei, a răspuns:/ <<aţi fi putut, ma gândesc, să nu existaţi>>./ Dar imediat, încercând să repare greşeala, a spus,/ şi de altfel aceasta-i era şi convingerea fermă/ (pe care acum regreta s-o fi pus la-ndoială)/ <<vă felicit pentru faptul că existaţi, domnişoară>>./ Înţelegând (prea târziu) că întrecuse măsura/şi devenise cam cordial, se corectă, cum urmează:/ <<vreau să spun, propriu-zis, că de fapt//mă felicit pe mine pentru faptul că existaţi>>./ Abia acum domnul R. săvârşise o gafă enormă./ Cât ai clipi, înţelese că ultima-i frază//era de un echivoc scandalos, cu subsoluri hibride/şi intenţiuni refulate, ba chiar/de o vanitate absurdă (ca şi cum domnişoara//i-ar datora cât de cât existenţa),/ că din aceasta reiese un fel autarhic/şi solipsist de a fi, în sfârsit, se făcuse ridicul./ Schimbându-şi cu totul dicţiunea, domnul R. deveni analitic:/ <<adică, voiam să constat că sunteţi o persoană sensibilă>>./ Formula aceasta avea, evident, un cusur:/ cuvântul <<persoană>> strecura nu ştiu ce aluziv, ca şi cum,/ domnul R. fiind o persoană, domnişoara la fel, prin aceasta/o comunitate ar exista între ei,/ un soi de frătie, de apartenenţă la aceeaşi familie./ <<Mai bine zis, am constatat cu plăcere obiectul sensibil>>./ Şi după o pauză, în care roşi:/ <<Vreau să zic o idee sensibilă, sau, oricum,/ posibilitatea unei atare idei, sau
bănuiala (în fond destul de obscură) despre putinţa,/ în general, a ideii că în principiu/se poate admite că dacă/existenţa e genul suprem şi inexistenţa/există, atunci inexistenţa e existenţă, deci/nu există şi, în consecinţă…>> / Aici domnişoara sensibilă N., din pricina/ciudatei purtări a ciudatului domn, deveni/în uşoara-nceţoşare a serii aşa disparentă,/ încât domnul R. a conchis: <<Doamne, iată că iarăşi vorbesc/singur pe stradă, probabil că iarăşi/am uitat să iau picăturile>>” (Din reveriile domnului R.). Odată cu disiparea fantasmelor create de jocul liber al imaginaţiei, actantul liric renunţă, aşa cum se poate vedea, la toate veleităţile sale faustice, fiind redus la dimensiunile eironului, care ia act de precaritatea propriei sale condiţii, iar aventura vizionară tinde să se transforme în bufonadă. Căci lirica lui Ursachi este produsul unei fiinţe duasle, al cărei apetit demiurgic, preluat din retorica romantismului şi a modernismului timpuriu e egalat doar de tendinţa ei permanentă de a se autozeflemesi şi de a-şi denunţa la tot pasul propria impostură. Prins astfel între aspiraţii contradictorii, personajul liric dobândeşte fizionomia unui Sisif al imaginaţiei, e o ipostază a „omului absurd” condamnat să  fantazeze la nesfârşit, deşi e perfect conştient de caracterul iluzoriu al propriilor sale miraje. Ca un soi de Midas burlesc, el posedă capacitatea de a ridica la coeficienţii fabulosului obiectele cele mai banale şi, mai mult decât atât, ajunge să-şi interiorizeze substanţa imaginarului, care îi infuzează ţesuturile, pătrunde în chimia celulelor, transformându-l într-o prezenţă spectrală, a cărei existenţă e cel puţin îndoielnică: „Îţi aminteşti desigur flanela violetă, /flanela aceea sublimă pe care o îmbrăcasem/în cea mai frumoasădin serile noastre;/despre care spuneai că îmi şade/ca o armură de smalţ, ştii tu în seara/când ne porniserăm împovăraţi de garoafe şi iasomie/către Ierusalim…Când madam Zambilovici/ne-a dat câte două tartine (ca să avem pe drum)/flanela pe care apoi am adus-o/fluturând ca un steag zdrenţuit în războaie,/pe care apoi am purtat-o/cu frenezie pe trupu-mi uscat de hagiu,/până ce-a fost absorbită prin pori şi s-a asimilat/în toate celulele trupului meu/şi în schelet,/iar ţesătura ei sclipitoare a devenit un ţesut./De ce încerci să negi,/de ce pretinzi că nu ştii ce flanelă,/ ce seară, ce Ierusalim şi aşa mai departe?/De ce vrei musai s-o pipăi, s-o vezi,/ să o dezbrac tocmai acum când nu se mai poate,/de ce pretinzi că n-a fost nici o flanelă,/că nu mă vezi, că nu mă simţi, că nu mă recunoşti? (Flanela).. Tocmai această contagiune cu materia fantomatică a ficţiunii şi a textului îi vor conferi actantului liric fizionomia „poetului blestemat”, captiv în labirinturile imaginaţiei, căruia absenţa harului îi conferă caratele de nobleţe, el e un Hristos a rebours, crucificat în  lumea bidimensională a semnelor, care se confundă halucinant cu propria lui interioritate, de vreme ce a fi e totuna cu a fi scris sau visat : „Noapte de veci pentru cel răstignit în el însuşi…/Căci la picioarele sale nu au să plângă/aducătoare de mir/şi nici un apostol nu-i va vesti mântuirea…/În pânza eternă pe dânsul nu-l înfăşoară/şi nimeni n-au ars pentru el mirodenii/ şi smirnă./Părintele său îşi întoarce privirea în nouri/când el, dându-şi sufletul, roagă iertare…//O, sângele său, picurând în ţărână fierbinte,/nu naşte altare de purpură şi nu se preface-n/ orgii de garoafe aprinse…Iar cele trei lacrimi/nu s-au făcut mărgărint.//Noapte de veci pentru cel răstignit în el însuşi” (Eli, Eli...). Actul producţiei de fantasmagoric va fi solidar astfel cu schemele dinamice ale imersiunii, cu scufundarea în profunzimea materiilor sufleteşti, care aduc iar revelaţia nimicului şi a golului, subiectul uman posedând acum toată viditatea lăuntrică a semnului şi devenind, el însuşi, un semn printre semne: „Pogoară-te/dintru adâncuri//dă-mi hotărâre/că nu e nimic/în adâncuri…/că ochii ah ochii/nu ţin nimic/în adâncuri…/cum în oceane/nu pot să fie/ ruini şi armade…/că nu e nimic/decât pletele blonde/care-s nimic../că nu e nimic/în adâncuri/nimic” (În adâncuri). Totul e adus astfel la numitorul comun al inexistentului, eşafodajul metafizic începe să scârţâie, „hermetismul” e redus la dimensiunile unui număr sublim de iluzionism, iar din spatele discursului grandilocvent, care mimează vizionarismul romantic, îşi face apariţia rânjetul măscăriciului, care nimiceşte prin râs metafizica, în timp ce poetul-mag  capătă brusc fizionomia eironului ce, cu o perfectă autodetaşare, îşi ia în derâdere propria poezie: „Vezi-ţi de treabă Ursachi/şi renunţă odată la obişnuinţa vicleană a poeziei./Tu care în adolescenţă/ai vrut să te faci oier, apoi/funcţionar la Piscicola, tu care ţi-ai amăgit/insomniile cu sanskrita, cu Schlegel, cu Bopp, pentru ce/persecuţi tipografii, zeţarii, amicii, oamenii cei/cumsecade (criticii literari nu contează – sunt mult prea/şireţi ca să citească vreodată ceva). Iată din nou/ai mai scris un poemn, te-ai mai tras încă o dată pe/sfoară, mai bine/te-ai face copac, boiler electric sau varză./Termină naibii.” (Autointerviu). Ca şi Mircea Ivănescu, Ursachi ajunge astfel la formula antipoeziei care ia la el forma parodiei şi a histrionismului  buf. Dacă un Nichita Stănescu mai credea că poezia poate îndeplini rolul unei „noi metafizici”, Mihai Ursachi parodiază locurile comune ale lirismului metafizic, dar departe de a fi benign, aşa cum se va întâmpla ulterior în producţia poetică a lui Cărtărescu, râsul său e amar şi dezabuzat, se naşte dintr-o conştiinţă acută a nihilului care erodează deopotrivă oamenii, lucrurile şi semnele, are ceva din rîsul bufonilor shakespearieni sau din comicul atroce al personajelor beckettiene. În spatele inflexiunilor holderliene, pe care poetul ştie să le mimeze aproape perfect, se ascunde de fapt, sfârşitul de partidă al poeziei.

 

 

 

cezar ivănescu

Posted in Uncategorized on septembrie 22, 2016 by Octavian Soviany

Mai mulr decât lirica oricăruia dintre colegii lui de promoţie, poezia lui Cezar Ivănescu e solidară cu acea ontologie a mortalităţii, care constituie una dintre cheile de boltă ale experimentalismului. Elaborată în registrul romantismului tenebros, aceasta ne oferă,cel puţin într-o primă fază a ei, varianta „neagră” a vizionarismului, cu ţinuturi fantastice şi personaje pline de stranietate (Ario Paradis,  Don Cezar, bătrâna Ezo, Mil, Ilen etc)  ce par desprinse din povestirile lui E. A. Poe. Astfel, misteriosul Baaaad,  infern şi paradis totdeodată, evocat de nenumărte ori în paginile poetului, este o cetate a morţilor şi a umbrelor, dar şi locul  primelor experienţe amoroase, prin care personajul liric ia act de legătura ocultă dintre eros şi moarte: „am cunoscut o femeie prin/legătura de sânge; frumoasă/când o doream căci frumuseţea/nu e formă ci o stare/trecând peste carnea goală/ca un vânt de roşaţă-n/obrazul pal al unei/prezumtive defuncte./(…) numai capul ei palid/cu pleoapele trase/ca într-un somn letargic,/fără bucurie,căpăţână de crin,/vecinic,mă făcu să-nţeleg/că ceea ce noi săvârşeam/era dinainte-ndelung pregătit/din dormirea adâncă/din care s-a tras la-nceput Moartea!” (La Baaad). Căci în viziunile lui Cezar Ivănescu extincţia este omniprezentă, ele sunt, în concordanţă cu orizonturile nihilocentrice ale experimentalismului, thanatofile şi thanatocratice, iar moartea deţine aici locul conferit de „fizicienii” Greciei antice, aerului, apei sau focului, reprezintă principiul din care toate se nasc şi în care se întorc toate, matricea cosmică, înzestrată, asemenea indicei Kali, cu capacitatea de a genera, dar şi cu aceea de a distruge: „când m-a născut, mama,/pe o masă întinsă,/cumplit suferea,mama mea cea bună/pe-o masă; /iar pe cealaltă/mama mea Moartea/goală, lungită, surâdea/atât de frumoasă/mama mea Moartea/surâdea/căci copilul ei mă năşteam fără ca ea să sufere.! (Turn). Departe însă de a terifia în totalitate, moartea exercită aici o fascinaţie aproape amoroasă, e percepută erotomorf, capătă mereu ipostaze feminoide care dezvăluie, la capătul unor complicate scenarii de film suprarealist, natura thanatică a corpului feminin şi a somaticului în general: „Am ieşit cu doctorul pe sală, popor, soldaţi, femei/şi-un trup înalt (cu părul negru) armonios şi plin/de fată, mai înaltă c-un cap şi decât mine şi decât doctorul se-nchii la bluza de flanel care-i desco-/perea în spate în triunghi câte o margine-a omo-/plaţilor fascinanţi. I-am lipit doctorului o palmă peste gură şi i-am ţipat pipăind cu mîna tremurând/ pielea fină dezgolită: uite doctore, n-o găseai, uite/Moartea!/ Am făcut semnul crucii atent şi buzele/roşii-n atingere dădură sărutul!” (La Baad). Acest corp este „obez” (în sensul dat termenului de Jean Baudrillard) şi  se caracterizează nu atât printr-un exces de materie, ci prin faptul că un asemeneat exces este perfect inutil, obezitatea fiind aşadar, nu o ”creştere”, ci o ”excrescenţă”. În lumina acestor consideraţii, corpul posedă în imaginarul poeziei ivănesciene toate datele unui ţesut tumoral, reprezintă un exces de substanţă ce se manifestă autarhic în raport cu dialectica naturală a creşterii şi face inteligibilă acţiunea „pulsiunii de moarte”: „ai trupul înflorit şi plin, Ilen,/curând de tine-mi va fi spaimă/căci vei intra în ceata celor graşi/şi ca un tron galben vei moşteni pământul!/Ilen, eşti încă liberă, apropie-te/îmbracă trupul morţii-n câmpie coborând/şi nevăzut de nimeni cu viermii convorbind!” (La Baaad). În acelaşi timp însă el este înzestrat cu o capacitate superlativă de a absorbi, de a înghiţi şi de a devora, asociindu-se cu imaginea femeii-vampir – pântece digestiv şi sexual totodată, în care sunt concentrate uriaşe energii distructive: „să te duc s-o vezi/pe Maria Creaţa,/târfa oraşului,/de vârsta bunicii mele;/nicicând un artist/n-a conjurat/în gloria operei sale/atîtea fiinţe omeneşti/câte-asupt/trupul acesta sălbatic/ca un munte de ceară” (Perfectum). Dintr-o asemenea perspectivă corpul constituie marca vizibilă a extincţiei, este thanatos corporalizat, dar reprezintă. în acelaşi timp. şi diferenţa esenţială dintre divin şi uman, în care rezidă tocmai esenţa fiinţei umane: „să se topească trupul râvnit ca untdelemnul/să curgă-ncet spre mine să-mi scalde carnea-n el/ca sex matern să mă redea acum şi-n ceasul morţii mele//Ştiu, acest trup schimbat ca untdelemnul/e doar sărutul Morţii ori al lui Dumnezeu/cel care zilnic carnea ne-o suge spre-a fi singur//căci carne-m carnea noastră a fost şi l-am gonit/ca pe-un copil în pântec spre-a fi în lume singur/acum şi-n ceasul morţii mele! (Copilăria lui Ario Paradis). În consecinţă, poezia lui Cezar Ivănescu îşi va extrage în mare parte substanţa din viaţa misterioasă a corpului, situată permanent sub semnul exterminării potenţiale, nu mai aspiră – cum se întâmpla în cazul orficilor stănerscieni – să fie o „metafizică”, ci rămâne o „fiziologie” în care sufletul – în perfectă concordanţă cu categoriile ideologice ale experimentalismului, e înlocuit de corp, de sânge şi în cele din urmă de sex, autorul Rodului fiind astfel, alături de Angela Marinescu, primul mare poet al visceralităţii în suferinţă, care anticipează una din cele mai fecunde linii de evoluţie ale poeziei de mai târziu. Semn al unei crize spirituale, caracteristică omului actual, această percepţie strict fiziologică este simptomatică pentru o lume ce funcţionează după principiul excrescenţelor canceroase, concretizat în „legea rodului”, care nu e decât o producţie oarbă de trupuri, o mişcare haotică a materiei cosmice, în care omul e antrenat prin acţiunea „perversă” a sexualităţii: „nu-şi uită carnea tiparul ei ciudat:/veşnice creştete umede se-ndeasă spre mine,/ca o pasăre deasupra unei oştiri le văd foind şi mă sperii//nu-şi uită carnea tiparul ei ciudat!//nici un rege-al înţelepciunii n-o pipăie/ci mâini brutale ca satârul,eu/stau în marginea speţei mele/şi cu durere-mi privesc/părţile ruşinoase-ale trupului/şi ca un lumânărar/imploraţia mi-o îndrept/spre pâlpîirile capului meu galben” (Rod). Din acest moment, sexul devine o sursă de anxietate, e privit cu suspiciune şi teamă, căci prin el acţionează „demonul speciei”, un ego generic care se substituie celui individual, ca într-un soi de posesiune demonică,în timp ce  actul erotic înseamnă anihilarea individuaţiei, trecerea de la existenţa individuală la existenţa impersonală a speţei şi prin urmare, un preludiu al morţii, o contagiune osmotică cu substanţa acesteia: „iată-n această dimineaţă o formă feminină ivită/din faţă: ovalul ei e exact, or merge împleticit, lent,/cu siguranţa lucrurilor moarte – ca un soare placid/închizându-se-n boltă, – dezvirginarea ei s-a întâmplat/în noaptea care a trecut şi gura ei întredeschisă dezvăluie ferocitatea şi albeaţa dinţilor;/carnea ei a simţit cu acuitate în delirul masculului/exactitatea şi răceala unui sicriu ca o compactă formă” (Copilul bătrân). Obsedat până la suferinţă de traumatismul dezvirginării, poetul e fascinat acum de stările candide ale substanţei somatice, imaginează paradisuri ale corporalităţii, plasate sub semnul unei virginităţi absolute, dar ameninţate să se destrame instantaneu, odată cu instaurarea primelor pulsiuni sexuale.: „nu-mi aminti la Baaad de fata cocoşată/pe care aş fi vrut s-o am pentru frumuseţea inexplicabilă a picioarelor/şi chipul ei glorios de infantă dispreţuitoare//mi-ai aminti cum/cu mâinile ei mi-a făcut patul (în camera slab luminată)/cu ierburi care miroseau//asemeni parfumului tuturor morţilor/după ce s-a dus duhoarea cărnii/câând i-am dat sărutul dintâi care ne-a adormit pe loc//de ce nu-i o mână de înger/să facă din moarte-un sărut/ce nu te mai trezeşte?//unde-i ţinutul în care/zace-mbăcată în ceară/noaptea aceea?//de ce nu am fost smulşi de acolo/ca doi prunci oribili/nevoiţi să se nască?” (Copilăria lui Ario Paradis). Tentaţia vine aici aşadar pe calea sexualităţii, căci, aşa cum arăta Kierkeggard., starea mitică (adică nevinovată) exclude diferenţierea sexuală:  „in stare de nevinovăţie, Adam – ca spirit – era un spirit visător. Sinteza nu era deci reală, elementul de legătură fiind tocmai spiritul, şi acesta nu fusese încă instituit ca spirit. La animale diferenţierea sexuală poate evolua instinctiv, ceea ce nu este cazul la om tocmai pentru că el este o sinteză.  În clipa in care spiritul se instituie pe sine, el instituie sş sinteza, pentru a institui insă sinteza el trebuie s-o penetreze îintâi, divizând-o şi culmea senzorialului este tocmai sexualul. Aceasta culme poate fi atinsă de om doar in clipa când spiritul devine real. Inainte de acest moment, deşi nu este animal, el nici om de-adevăratelea nu este: in clipa în care devine om, el devine aşa ceva deoarece este, in acelaşi timp, şi animal”[1]. Experienţa sexuala (fie chiar si in formele ei infantile) conduce aşadar la instituirea spiritului şi, odată cu aceasta la conştiinţa păcatului; din momentul acesta omul este expulzat din paradisul carnalităţii ingenue şi trece prin traumatismul unei „a doua naşteri”: naşterea întru sex: „când eram mai tânăr şi la trup curat/într-o noapte floarea mea eu te-am visat, înfloreai fără păcat într-un pom adevărat/,/când eram mai tânăr şi la trup curat,/înfloreai fără păcat într-un pom adevărat,/când eram mai tânăr şi la trup curat!// nu ştiam că eşti femeie, eu bărbat,/Lângă tine cu sfială m-am culcat,/şi dormind eu am visat, tu visând ai lăcrimat,/când eram mai tânăr şi la trup curat/şi dormind eu am visat, tu visând ai lăcrimat,/ când eram mai tânăr şi la trup curat!//e pierdută noaptea-aceea de acum./carnea noastră doar mai ştie-al ei parfum,/poamele ce-n pomi azi stau gustul cărnii tale-l au/şi cad toate (mâine) putrede pe drum,/ poamele ce-n pomi azi stau gustul cărni tale-l au/şi cad (mâine) toate putrede pe drum!” (Jeu d’ Amour. Amintirea Paradisului). Solidară cu conştiinţa mortalităţii şi a izomorfismului dintre sexualitate şi extincţie, instaurarea spiritului agresează acum viaţa în accepţiunea ei strict biologică şi trezeşte dorinţa de moarte în timp ce personajul liric dobândeşte ipostaza „copilului bătrân” care a luat act de tragismul condiţiei omeneşti: „şi iată,/Copilul Bătrân, rotindu-şi gâtul, nu după aştri impene-/trabili ci doar spre un spaţiu gol pentru a-şi/recâştiga siguranţa iniţială/spre a păşi aerian, fără scop, fără ostentaţie./să-şi bucure dorinţa lui de nimic;/mersul lui e tăcut, plin de o cumplită durere parcă,/de-a fi nevoit să calce pe ceva, neauzit asemenea paşilor/de pisică-n nopţi cu lună plină călcând ca-ntr-o inimă fină” (Copilul bătrân). Din acest moment, existenţa capătă dimensiunile unei experienţe agonice., situate la jumătatea drumului dintre viaţă şi moarte, e un „sfârşit continuu” care generează, în cele din urmă o uriaşă oboseală existenţială, tradusă în exterior prin contorsionarea detaliului anatomic, trădând dezagragarea progresivă a substanţei somatice: „e oboseala, Mil, ea e cea care-mi desfigurează/superbul gest al pumnului în atitudinea descompusă/a unui muribund vrând să se ridice din patul morţii,/e oboseala, Mil, cea care din strania încăpăţâmare/a strigătului meu alege doar accente litanice, ea/cea pe care o resimt din ce în ce după şapte ani/de goană/şi după şapte ani de goană semăn exact unui cadavru/şapte ani perfect conservat şi acum lăsat liber/să aleagă viaţa pri moartea” (Don Cezar). Subiectului liric nu-i va mai rămâne aşadar decât să-şi asume propria mortalitate, cu aceaşi detaşare cu care divinitatea, jucându-se cu ea însăşi, creează serii nesfârşite de miraje şi aparenţe., sau, cu alte cuvinte, să ia act de caracterul iluzoriu al vieţii şi morţii, de vreme ce lumea, cu toate procesele şi formele ei, nu e decât joc şi iluzie: „fac parte dintre acei ce-s însemnaţi/să moară, să-şi dea duhul./moartea mea e programul meu zilnic,/împărţită pe ore o măsur şi o privesc în faţă…/de n-ar veni imprevizibilă/cum e memoria anilor mei de tinereţe/Când plânsul în ungherul încăperii/ca o celulă mă doboară…/unii veniţi din Orient//aceştia ştiu să facă tot ce-i fatal/comerţ al minţii şi o anumită senzualitate)/îmi sugerează să mă detaşez/acesta-i jocul care-l joacă şi Divinul,/iluminarea cugetului care vede totul/şi bunătatea inimii care acceptă:/accept şi eu: cu mine însumi plin de cruzime” (Gladiator).Metafizica  este astfel reductibilă la o estetică, prin jocul imaginaţiei subiectul uman îşi poate compensa precaritatea onotologică, dar nu mai este vorba aici  de acea imaginaţie „forte”, de acea „fantezie dictatorială” în care Baudelaire vedea o facultate aproape divină, ci, dimpotrivă (şi prin aceasta Cezar Ivănescu se dovedeşte şi de data aceasta un spirit experimentalist, plasat la mare distanţă de poetica modernismului) de o imaginaţie  „depotenţată”, pătrunsă de conştiinţa propriilor sale imperfecţiuni, care nu poate crea decât, forme lipsite de consistenţă, supuse aceleiaşi „ontologii a mortalităţii” ca şi făptura umană. Prin urmare, actul poetic este pus sub tutela „muzei muribunde” şi vizează „frumuseţea sluţită”, care poartă semnele propriei sale evanescenţe, solidară fiind cu ideea unei arte „zum Tode”, adică experimentaliste: „vrem să uităm chiar totul,totul/să ne-mbuibăm, nu de durere,/şi ochii ce-auvăzut tortura7să se închidă s să se-nchidă/dar dacă vrei să uiţi şi dacă/vrei să te faci că nici nu vezi/cum se înfruptă toţi gămanii/din trupul sfânt al Marii Zile/ca la pomana unui mort,/cum iau mereu nedând nimica/îţi voi aduce iar în faţă/durerea tinereţei tale,/în pâcla somnului şi-a morţii/muza cu faţa muribundă/şi urâţită ca şi Moartea” (Muză dormind). Iar poezia va lua acum forma jocului, devine un jeu d’ amour despre ale cărui semnificaţii Cezar Ivănescu ţine să ne avertizeze recurgând la un lung citat din Ananda K. Coomaraswamy; implicând în egală măsură moartea şi resurecţia, acesta se concretizează sub forma mariajului sacru, care duce la spiritualizarea pulsiunilor corpiorale şi la depăşirea dualităţii eu-tu şi, situat la mare distanţă de mecanica grosieră a copulaţiei, care intră în categoria proceselor „metastatice” reprezintă, dimpotrivă, o asceză şi o disciplină interioară. Transpus la actul poetizării, acest joc, de o infinită gravitate, posedând hieratismul liturgic al unui adevărat sacerdoţiu, devine o nuntire cu Verbul (acel „Roi qui joue son tron Ce qu’ il est contre notre vie et tout ce que nous sommes”), un discurs amoros asupra limbajului şi a stărilor virginale ale acestuia, în timp ce femeia nu mai reprezintă în acest context decât o o figurare antropomorfă a stării de poezie, plasată sub semnul unei castităţi superlative,: „când azi îţi preasfinţesc făptura/în febra cărnii fermecate/îţiu sunt cu inima şi gura/centura ta de castitate, îţi sunt cu inima şi gura/centura ta de castitate/îţi sunt cu inima şi gura/ce3ntura ta de castitate!//Oh, blestemată-i creatura/de vis bolnav ori sănătate/bolna-mi inimă şi gura-s/centura ta de castitate,/bonava-mi inimă şi gura-s/centura ta de castitate!//(…)Poţi fi atunci ca o icoană/lumina feţei luminate/îmi va fi doar prilej de rană,/de amintiri de vechi păcate,/îmi va fi doar prilej de ranp,/de amintiri de vechi păcate!” ((Jeu d’ Amour. Centura de castitate,) Jocul amoros implică pe de o parte o ”existenta in joacă”, o existenţă ”ce merge dincolo de sarcina  autoconservării şi autoreproducerii, care nu şi-a stabilit perpetuarea de sine drept ultim scop”., , dar, ca orice joc, el implică totodată un ansamplu de reguli, care au rolul de „a domestici” materia  „buruienoasă” a limbajului/sexualităţii, care se dovedesc aici perfect izomorfe. Aceste reguli se concretizează în câteva „procedee tehnice” (jocurile sonore, rimele, structurile repetitive) prin care stihialul, haoticul, şi, în ultimă instanţă, „forţa” sunt transformate în formă, dar acestea nu se exercită doar asupra materialului brut al poetizării, ci şi asupra operatorului de limbaj.,care, disciplinându-şi la modul ascetic, pulsiunile viscerale, şi odată cu acestea, discursul, care se transformă într-o recitare de mantre., îşi interiorizează ceva din natura solară a aurului alchimic: „când azi îţi preasfinţesc făptura/în febra cărnii fermecate,/mi-s aur inima şi gura,/centura ta de castitate,/mi-s aur inima şi gura, centura ta de castitate” (Jeu d’ Amour. Centura de castitate,). Începând aşadar prin a fi o „fiziologie”, o lirică a cărnii ameninţate de spectrul exterminării potenţiale, lirica lui Cezar Ivănescu sfârşeşte prin a deveni o mistică preocupătă, ca în învăţăturile tantrice (cu care poetul are certe puncte de convergenţă) de reconversia energiilor somatice în energii spirituale şi investesteşte poezia cu toate virtuţile unei yoga, propunând-o şi propunându-şi-o drept o cale de mântuire. Ceea ce face din el un mare poet religios, situat însă, ca şi Eminescu. pe care autorului Rodului şi l-a asumat explicit drept model, mai aproape de duhul învăţăturilor indiene decât de spiritul creştinismului. Dar toate acestea nu mai au nimic de a face cu experimentalismul, pe care Cezar Ivănescu l-a depăşit în cele din urmă, descoperind,  pe cont propriu, formula unei lirici  „atemporale”, întoarsă cu faţă spre poezia mistică şi cărţile de înţelepciune ale trecutului şi cu spatele spre contemporaneitate.

[1] Cf Soren Kierkegaard, Conceptul de anxietate, Editura Amarcord, 1998.

petre stoica

Posted in Uncategorized on septembrie 21, 2016 by Octavian Soviany

Poet din familia spirituală a lui Leonid Dimov, Petre Stoica  pictează, amestecând tandreţea cu ironia, mici tablouri de epocă, unde e evocată  viaţa domestică a generaţiilor anterioare sau îşi trece în revistă avatarurile, ale căror măşti patinate de timp au ceva din puterea de fascinaţie a hârtiilor vechi  sau a fotografiilor îngălbenite: „Doamne, cât de trist am fost aseară/literele mele au luat-o razna prin ploaie/m-a salvat în cele din urmă credeţi-mă/amintirea unei vieţi trăite demult/eram şambelan la curtea coniacului/scriam partituri de dragoste şi iarna/mă duceam la french cancan pe atunci/stăpâneam şi aerostate cu heliu parcă mă văd/suflând din trâmbiţă deasupra oraşului/în prezent sunt un biet poet premiat/cu frunze de urzici Doamne cât de trist/am fost aseară când alergam prin ploaie/după ultima literă” (şambelan la curtea coniacului). Dacă la Dimov viziunile funcţionează după principiul caleidoscopului, care le face să se destrame aproape instantaneu, alcătuindu-se şi dezalcătuindu-se într-o mişcare de perpetuum mobile, aici jocul imagistic pare să se desfăşoare după regulile ironiei romantice; visător şi lucid în acelaşi timp, fantast şi sceptic, reverenţios şi dezabuzat, poetul construieşte decoruri retro unde graţia se amestecă cu derizoriul benign parcă doar pentru a le supune zeflemelei demistificatoare, mişcarea metamorfozelor imagistice apărând aici ca o pendulare perpetuă între engaño şi desengaño. Căci actantul liric trăieşte într-o permanentă „stare de asediu”, devine captivul unei memorii supraindividuale, e invadat de fantasmele trecutului, care îl asaltează din toate părţile şi care nu pot fi neutralizate, reduse la condiţia lor spectrală, decât prin intermediul grimasei sarcastice, rîsul având aşadar o valoare terapeutică, iar patosul paseist fiind nimicit prin deriziune şi ironie, poezia căpătând astfel aspectul paradoxal al unei arte de a uita: ”Aţi văzut cele întâmplate ieri către seară/pe când vă întorceaţi acasă chiuind şi valsând/un semn aproape verzui vestea apariţia gravă/a caleştii fără cai era cum s-a aflat mai târziu/i fecioară obeză cu o pereche de vechi felinare/pufăia din nările pline de benzină şi o mulţime/de pinguini şi avocaţi şi sportivi cu mustăţi/saluta necunoscuta apariţie vestimentară/în orişice caz a fost o întîmplare greu de uitat” (O întîmplare greu de uitat). Destrămarea viziunilor pline de luxurianţă va provoca însă, aşa cum se întâmplă şi în lirica lui Dimov senzaţia acută a golului; în absenţa mirajelor policrome şi pitoreşti, realitatea capătă aspectul unei lumi reziduale, e un depozit de urme, un amalgam  de deşeuri, o împărăţie a prafului şi a pulberii: „toate au avut un final salubru/ultimul val se sparge şi melodia/una paloma blanca/scaune răsturnate pe masă scrisori fără litere/resturi de ţigară cu urme de buze extatice una/paloma blanca/sunt trase şi obloanele bărăcilor de tras la ţintă/nu am nimerit inima de metal/nu am câştigat niciodată nimic/leagăne goale/ e frig” (Ultimii pe plajă).  Evocarea trecutului pare acum singura raţiune de a fi a unui personaj care, după ce a reuşit să neutralizeze filmul memoriei,  se pomeneşte claustrat într-un spaţiu ostil, de o răceală superlativă, întrunind toate atributele carcerei ontologice: „La uşa mea nu se mai bate/nu mai aştept pe nimeni/pe masă mere ceapă şi o bucată mică de carne uscată/voi împărţi totul cu şoarecii/beau puţin din vodca oraşului/versurile se târăsc îngheţate//nu mai aştept pe nimeni/afară cineva taie lemne curând/cade ninsoarea voi ieşi în curte7să ascult clopotul din sat îmi cântă viitorul//azi e vineri sau luni sau nu e nci o zi/în uşa mea nu se mai bate/noaptea când dorm/luna îmi pune sub uşă o scisoare parfumată/as-o citească geana ta de altădată/ (La uşa mea). Victimă a propriului său apetit pentru demistificare şi ironie, el se transformă astfel într-o fiinţă fără memorie, devine captivul unui prezent etern, de o deconcertantă tristeţe şi monotonie, ce se corporalizează, capătă consistenţa cenuşii, ia forma unui spaţiu închis, populat nu de lucruri, ci de absenţa acestora, e vidul însuşi, care terorizează prin omniprezenţă: „Camera mea fără ferestre/camera mea fără uşă/camera mea fără lampă şi fără sobă/camera mea fără masă şi fără solniţă/camera mea fără pomieră şi fără tapete/camera mea fără scrumieră şi fără dantele/camera mea fără lavandă şi fără mănuşi//camera mea fără fântâni subterane/camera mea/fără surâsul tău fără/căldura ta de portocali şi de pui de pisică/camera mea invadată de trecut şi golită de prezent//Camera mea pe temelii de cenuşă/camera mea pe temelii de cenuşă” (După plecarea ta)     Prea truculente, prea ostentate, tratate într-un registru al hiperbolelor care le conferă ceva din aerul suspect al unor butaforii, asemenea viziuni anxioase sunt pândite însă de acelaşi demon al ironiei, care transformă angoasa în obiectul deriziunii subtile, reducând-o la o „retorică” ale cărei locuri comune sunt etalate cu ostentaţie, precum sforile unei marionete, iar poemul se transformă într-o comedie a „literaturii”., căreia Petre Stoica îi va denunţa lipsa de autenticitate. pledând pentru „banal şi firesc”. Acest „firesc” se dovedeşte însă, la rândul său, la fel de artificios şi de contrafăcut ca şi detestata „literatrură”; spirit eminamente baroc,  poetul are voluptatea măştilor şi a travestiurilor, a gesturilor histrionice şi a ostentaţiei în exces, iar „bucolicele” sale nu vor fi decât nişte ingenioase „puneri în scenă”, nişte autobiografii fictive, în care existenţa este teatralizată, discursul poetic devine tiradă în răspăr, implicând prezenţa spectatorului căruia poetul îi face complice cu ochiul, denunţându-şi propria impostură: „Problemele mele financiare sunt rezolvate de mult/vă rog repetaţi întrebarea/da da şi cele sentimentale/dacă mai scriu?/îmi alcătuiesc opera completă/cine mă ajută? Pândarii plasaţi lângă sat/planuri de viitor?/să învăţ patinajul artistic/deocamdată/mi-am comandat un zeppelin ca să fac/zilnic înconjurul judeţului meu preferat/dacă mă tem?/nu m-am temut niciodată/exact împărtăşesc acelaşi punct de vedere/pe care îl exprimaţi dumneavoastră/omenirea mai are o şansă/ce părere am despre Shakespeare?/excelentă/despre poluare?/basme/nu încă nu mi-am făcut testamentul/o!/dansul meu preferat?/acelaşi tango/desigur că sunt unul din marii adepţi ai scoruşelor/dar îmi plac şi scrumbiile afumate/ajunge a sosit şi clipa/să terminăm sunt obosit/şi la urma urmei mi s-a stins şi pipa” (Interviu). De acelaşi registru al truculenţei ţin şi autopotretele întemeiate pe trucarea proporţiilor, caricaturi ale unui ego inflaţionist, care îşi face inteligibilă prin parodie şi deriziune, lipsa de consistenţă şi are fizionomia unui uriaş balon de săpun, gata să se topească la cea mai mică atingere: „În această privinţă nu mai încape nici o discuţie/sunt întru totul pentru noile dicţionare enciclopedice/în care biografia mea e tipărită cu majuscule/nu ştiu de ce vă deranjează faptul/că ţelinei i se acordăun spaţiu restrâns/numele eroilor de la salamina nici nu au fost amintite/ce să mai vorbim de o gravă eroare numărul/pe care îl port la pantofi e menţionat greşit/vedeţi?” /(În această privinţă). Gustul pentru farsa enormă devine acum tot mai vizibil, iar poetul compune poeme pseudo-sapienţale, dă sfaturi prăpăstioase de înţelepciune, cultivând absurdul benign şi oferindu-ne varianta bufonă a viziunilor oniriste: „Taie-ţi unghiile ca în nopţile de germinaţie să nu zgârii chipul soţiei/dacă suferi de podagră aşteaptă revizuirea manualelor de botanică/fierbe ceai de sunătoare pentru orele când sosesc în vizită fantomele#retează capul curcanului ca acest mareşal senil să nu mai întreprindă niciodată nimic/construieşte-ţi un sicriu cu motor să poţi ajunge la înhumare în condiţii optime/fii familiar cu viespile care te înţeapă şi nu le fura dreptul la opţiune/sparge oglinzile moştenite întrucât în adâncul lor viermuiesc imagini meschine/ (…) ascultă-mi sfaturile cu înflăcărarea plopilor în vânt/iar încântătoarea ta trădare să aibă loc pe vreme de ploaie autentică” (Sfaturi pentru cel care vrea să-şi schimbe modul de viaţă).

Această poetică barochistă va fi însă în cele din urmă abandonată şi, renunţând la luxurianţele de odinioară, la amestecul de grotesc şi tandreţe sau la poezia obiectelor vechi, Petre Stoica se reinventează în volumele sale mai noi; acum versul său este arid până la descărnare, interiorizat, extrăgându-şi tensiunile lirice din rupturi semantice care insolitează rostirea, provocând intersecţia unor câmpuri lexicale distincte: „au pornit să prindă marele peşte/vietatea văzută de întreaga obşte//seara bărbaţii s-au întors cu mâinile goale/îmbătrâniţi şi gârbovi/şi cu opiniile politice schimbate” (fapt divers). Dacă în mai vechile sale cărţi de poezie autorul cultiva o lirică a metamorfozelor imagistice, cu rădăcinile în suprarealism, de data aceasta Petre Stoica e fascinat de metamorfozele semnului, care devine incert şi alunecos, posedă valenţe multiple (care-i permit să stabilească asociaţii neaşteptate), o infinită capacitate combinatorie, astfel încât se ajunge la la generarea unor sensuri divergente şi la un construct eterogen din punct de vedere semantic, adică la Text. Tocmai conştiinţa acestei capacităţi de metamorfoză a semnului (al cărui semnificat reprezintă „viitorul absolut” şi, prin urmare intangibil, al producţiei textuale) îl determină pe poet să elaboreze fabule metapoetice în care accentul e pus pe ceea ce s-ar putea numi misterul scrierii. O scriere ilizibilă, deoarece operează cu semne opace sau cel mult translucide, capabile de a actualiza serii nesfârşite de sensuri. Ea se derulează, paradoxal, dinspre viitor spre prezent, de vreme ce Sensul există doar ca o latenţă pe care permutările textului nu o pot actualiza niciodată în totalitate: „dimineaţa au găsit în cutiile poştale/scrisori cu rânduri ilizibile/literele viermuiau se acuplau/oamenii erau nedumeriţi/înţelepţii locului ridicau din umeri/bătrânul cantor obişnuit să vadă/scrisul ascuns sub pete de ceară/tâlcuia înflorirea intempestivă a prunilor//nimeni nu a înţeles//era mesajul de îmbărbătare/trimis de viitorul şchiop de timpul/cu podoaba capilară în bernă” (mesaj de îmbărbătare). Limbajul poetic se dovedeşte în consecinţă un instrument imperfect, căci nu poate comunica sensuri, ci doar propria-i disponibilitate de a semnifica. Mai mult decât atât, el este incapabil să rostească realul, deoarece e totdeauna mediat, presupune existenţa codurilor retorice, care-l transformă într-un inventar de „figuri”. Astfel că Petre Stoica se înverşunează, ca odinioară Verlaine, împotriva retoricii, care devine obiectul deriziunii sarcastice şi intră în scenariul unui spectacol grotesc unde se juxtapun, în câtimi inefabile, comedia cotidianului şi comedia limbajului: „Pe strada principală/apar majorete trimit bezele flutură chiloţei/le urmează călare pe un catâr castrat/retorica zilei înaltă şi mândră//rând pe rând se deschid ferestrele aţipite/nedumerirea invadează încăperile/nimeni nu ştie că azi e sărbătoarea/recoltelor analfebete” (sărbătoare sacră). Nu se poate contesta, desigur, prezenţa în asemenea texte (şi) a unei anumite tente politice, iar, privită dintr-un anumit unghi, fabula metapoetică se poate transforma (ceea ce e în consonanţă deplină cu infinita capacitate de metamorfoză a semnului) în alegorie politică. Lucru câtuşi de puţin surprinzător, deoarece, ca şi poezia, politica este ea însăşi discurs, întemeiat pe puterea de iluzionare a semnelor şi pe imperfecţiunile cuvântului, care o pot converti într-un instrument de seducţie/manipulare. Şi poate că tocmai descoperirea acestui punct de intersecţie dintre discursul poetic şi cel politic nelinişteşte în cel mai înalt grad fiindcă ea face inteligibil „servilismul” limbajului vorbit sau scris şi provoacă anxietăţi legate de valoarea lui de întrebuinţare,aşa că deschiderea spre politic a poemelor lui Petre Stoica e rezultatul unei filosofii a limbajului şi se naşte dintr-o metapoetică.. În consecinţă, politicul se manifestă aici sub forma „mesajului scris”, iar puterea se identifică în totalitate cu „minciuna” semnului care regentează magnific peste tabloul mizerabilist al cotidianului: „ninge dens şi viguros/ninge ca în vremi străvechi/când oamenii sorbeau tandreţea cotidianului/ultimul chefliu părăseşte bodega acră/tapetată cu anacronice afişe electorale//în timp ce maimuţe miliardare/descarcă din maşini cadouri scumpe/înfăţişate în staniolul justiţiei republicane” (crăciun 2001). De la filosofia limbajului poemele lui Petre Stoica vor ajunge însă să ilustreze concomitent o filosofie sui-generis a istoriei. Dacă operaţia de semnificare presupune postularea unui viitor absolut (acela al Sensului), istoria este, dimpotrivă trecut absolut, care invadează prezentul, astfel încât, chiar înainte de a se constitui, acesta devine trecut, capătă aspectul unei secvenţe de timp populate de fantome groteşti (şi aici se găselşte probabil punctul de convergenţă al acestor poeme cu lirica mai veche a autorului), e o „vale a morţilor” unde totul e receptat în dimensiunile caricaturalului monstruos: „trenul intra graţios în gara împodobită/cu ghirlande împletite din urechi de mistreţ//ave ave tuna mulţimea hăitaşilor/ave ave răspund piculinele cerului dezafectat//Primarul întinde maestrului de vânătoare pâine şi sare/de emoţie primarului i se desprinde barba solemnă” (vizita maestrului de vânătoare). Şi e lesne de constatat, că dincolo de schimbarea de recuzită şi de conştiinţa textului ca structură de semne ce actualizează serii nesfârşite de sensuri, poetul rămâne fidel şi aici temelor sale esenţiale: timpul, memoria, adevărul şi minciuna literei scrise. Vagi (şi probabil involuntare) intruziuni textualiste, care se fac simţite în ultimele sale volume nu pot modifica radical fizionomia unei lirici nutrite mai mult (după ce poetul a izbutit să se elibereze de influenţa lui Trakl) din tradiţia avangardei istorice (suprarealiste), şi al unui discurs care face adesea apel la tehnica oniristă a viziunilor şi configuraţiilor. Iată de ce locul lui Petre Stoica e printre experimentalişti.; poezia sa are aerul unui câine care lătră cu insistenţă retorica.

baudelaire -fanfarlo 2

Posted in Uncategorized on septembrie 1, 2016 by Octavian Soviany

Într-o seară lui Samuel îi veni ideea să iasă; era timp frumos, iar aerul era parfumat. Pe potriva gustului său pentru excesiv, avea deprinderi de recluziune şi de dispersare la fel de puternice şi de lungă durată şi îi rămăsese fidel locuinţei sale de multă vreme. Trândăvia maternă, lenea creolă ce îi curgea prin vene, îl făcea să nu se sinchisească de neorânduiala camerei sale, a lenjeriei şi a părului său  murdar şi peste măsură de încâlcit. Se pieptănă, se spălă, izbuti în câteva minute să regăsească ţinuta şi aplombul oamenilor pentru care eleganţa este o obişnuinţă de zi cu zi, apoi deschise fereastra. O zi caldă şi aurie năvăli în camera plină de praf. Samuel se minună că primavera venise atât de repede şi atât de neaşteptat. Îi pătrunse în nări un aer călduţ şi încărcat de miresme plăcute, din care o parte, urcându-i-se la creieri, îl umplu de reverie şi de dorinţă, iar cealaltă îi zgândări libertin inima, stomacul şi ficatul. Suflă hotărât în cele două lumănări, dintre care una pâlpâia încă lângă un volum de Swedenborg, iar cealaltă alături de una din acele cărţi necuviincioase a căror lectură e profitabilă doar pentru spiritele însetate peste măsură de adevăr.

De la înălţimea singurătăţii sale, ticsită cu hărţoage, pardosită cu bucoavne şi populată cu vise, el zărea ades, plimbându-se pe o alee din Luxembourg, o formă, o figură pe care o iubise în provincie la vârsta când eşti îndrăgostit de dragoste. Trăsăturile sale, deşi maturizate şi rotunjite după trecerea anilor, aveau graţia profundă şi plină de decenţă a femeii cinstite, în adâncul ochilor îi mai strălucea încă din când în când, reveria umidă a tinerei fete. Venea şi pleca de obicei însoţită de o femeie de serviciu destul de elegantă, al cărei chip şi a cărei ţinută trădau mai curând confidenta şi domnişoara de companie decât servitoarea. Părea să caute locurile singuratice unde se aşeza tristă, în postura unei văduve, ţinând uneori în mâna-i distrată o carte, din care nu putea fi văzută niciodată citind.

Samuel o cunoscuse în împrejurimile Lyonului, tânără, vioaie, nebunatică şi mai slabă. Privind-o şi, ca să zicem aşa, recunoscând-o, regăsise, una câte una, toate amintirile mărunte, care, în închipuirea lui, erau legate de ea, şi îşi povestise lui însuşi, amănunt cu amănunt, tot acest roman de tinereţe, care se pierduse apoi în preocupările lui de viaţă şi în labirintul pasiunilor sale.

În seara aceea o salută, dar cu mai multă curtoazie, privind-o mai stăruitor. Trecând prin faţa ei, auzi în spatele său acest crâmpei de dialog:

-Cum îl găseşti pe acest tânăr, Mariette?

Dar rostise asta cu o voce atât de distrată, încât nici cel mai răutăcios observator n-ar fi avut ce să-i reproşeze.

-Îl găsesc foarte bine, doamnă. Dar doamna ştie că e Samuel Cramer?

Apoi, pe un ton mai sever:

-Cum se face că ştii asta, Mariette?

Iată de ce, a doua zi, Samuel avu grijă să-i aducă batista şi cartea, pe care le găsise pe o bancă şi pe care ea nu le uitase acolo din senin, de vreme ce era pe aproape, privind la vrăbiile ce-şi disputau nişte firimituri sau având aerul că ar contempla acţiunea interioară a vegetaţiei. Cum se întâmplă ades între două făpturi ale căror destine complice le-au ridicat sufletul la acelaşi diapazon – începând destul de brusc această conversaţie – el avu totuşi norocul ciudat de a găsi o persoană dispusă să-l asculte şi să-i răspundă.

-Doamnă, sunt oare destul de norocos ca să mai fiu găzduit într-un colţişor al amintirilor dumneavoastră? Să mă fi schimbat atât de mult încât să nu vă recunoaşteţi în mine tovarăşul de joacă din copilărie, cu care binevoiaţi să vă jucaţi de-a v-aţi ascuns şi să hoinăriţi prin tufişuri?

-O femeie – răspunse ea, cu o jumătate de surâs – nu are dreptul să recunoască aşa uşor oamenii; iată de ce vă mulţumesc, domnule, că mi-aţi oferit, primul, ocazia să mă reîntorc cu gândul la aceste amintiri frumoase şi vesele…Şi apoi… fiecare an din viaţă cuprinde atâtea gânduri şi atâtea evenimente… Şi mi se pare că sunt atâţia ani de atunci….

-Nişte ani – replică Samuel – care pentru mine când au trecut prea lent, când au zburat prea repede, dar necruţător fiecare în felul lui.

-Şi poezia? – făcu femeia cu un zâmbet în ochi.

-Ca întotdeauna, doamnă – răspunse râzând Samuel. Dar ce carte citiţi?

-Un roman de Walter Scott.

-Atunci înţeleg de ce vă întrerupeţi atât de des. Ah, ce scriitor plictisitor! Un dezgropător prăfuit al cronicilor, nişte descrieri fastidioase de anticării, o grămadă de lucruri ponosite şi vechituri de tot felul: armuri, vase, mobile, hanuri gotice şi castele de melodramă, prin care se plimbă nişte manechine cu resort, îmbrăcate în anterie strânse pe corp şi mintene vărgate, tipuri comune, pe care peste un deceniu le va ocoli până şi un plagiator de optsprezece ani, castelane imposibile şi amorezi perfect lipsiţi de actualitate….niciun adevăr al inimii, nicio filosofie a sentimentelor! Ce diferenţă faţă de bunii noştri romancieri francezi, la care pasiunea şi morala precumpănesc asupra descrierii materiale a obiectelor! Ce contează cum e pieptănată o castelană sau dacă poartă jupoane Oudinot, de vreme ce suspină şi trădează convingător? Un îndrăgostit vă interesează mai mult dacă poartă în vestă un pumnal în loc de o carte de vizită, iar un tiran într-o haină neagră vă provoacă o spaimă mai puţin poetică decât unul înfăşurat în piele de berbec şi în fier?

Aşa cum se vede, Samuel făcea parte din categoria oamenilor ,,absorbanţi’’, nişte oameni pasionaţi şi insuportabili, cărora ocupaţia le strică felul de a conversa şi orice ocazie li se pare potrivită, chiar şi o cunoştinţă improvizată lângă un copac sau la un colţ de stadă – fie şi cu un peticar! – pentru ca să-şi dezvolte cu încăpăţânare ideile. Între comis-voiajori, meşteşugarii ambulanţi, strângătorii de fonduri şi poeţii ,,absorbanţi’’ singura deosebire este aceea dintre reclamă şi predică: viciul celor din urmă este cu totul dezinteresat.

Or, femeia îi răspunse cu simplitate:

-Domnule Samuel, eu nu sunt decât public şi e destul să vă spun că sufletul meu e neştiutor. De aceea îmi e foarte uşor să-mi găsesc în orice un prilej de plăcere… Dar vorbiţi-mi de dumneavoastră….M-aş socoti bucuroasă dacă m-aţi considera vrednică să vă citesc câteva creaţii.

-Doamnă, dar cum se face că…? – explodă uriaşa vanitate a poetului uluit.

-Patronul cabinetului meu de lectură mi-a spus că nu vă cunoaşte.

Şi femeia îi surâse dulce, parcă pentru a mai atenua din efectul tachineriei fugitive de mai înainte.

-Doamnă – spune sentenţios Samuel – adevăratul public din secolul al XIX-lea sunt femeile; sufragiul dumneavoastră va conta pentru mine mai mult decât unul venit din partea a douăzeci de academicieni.

-Ei bine, domnule, contez pe promisiunea dumneavoastră. Eşarfa şi umbrela, Mariette! Acasă poate se neliniştesc pentru noi. Ştii că domnul se întoarce devreme.

Îi făcu tânărului un mic salut graţios, care nu avea nimic compromiţător şi a cărui familiaritate nu era lipsită de demnitate.

Samuel nu se miră câtuşi de puţin regăsindu-şi o dragoste veche din tinereţe aservită legăturilor conjugale. În istoria universală a sentimentelor e un lucru obişnuit. Se numea doamna de Cosmelly şi locuia pe una din străzile cele mai aristocratice ale foburgului Saint-Germain.

 

baudelaire – fanfarlo (traducerea mea)

Posted in Uncategorized on august 31, 2016 by Octavian Soviany

Samuel Cramer, care semnase odinioară – în timpurile bune ale romantismului – câteva aiureli romantice cu numele de Manuela de Monteverde, este produsul contradictoriu al unui neamţ palid şi al unei chiliene oacheşe. Adăugaţi-i acestei duble origini o educaţie franţuzească şi o cultură literară şi veţi fi mai puţin surprinşi – dacă nu chiar mulţumiţi şi lămuriţi pe deplin – de ciudatele complicaţii ale acestui caracter. Samuel are o frunte curate şi nobilă, ochi strălucitori ca nişte picături de cafea, un nas cârcotaş şi zeflemisitor, buze senzuale şi neruşinate,  bărbia despotică şi pătrată, pieptănătura pretenţios de rafaelescă. Este, în acelaşi timp, un mare taie-frunză-la câini, un ambiţios trist şi un ilustru nefericit, căci n-a avut toată viaţa decât jumătăţi de idei. Soarele trândăviei, care străluceşte în el fără încetare, i-a prefăcut în aburi şi i-a devorat jumătatea de geniu cu care l-a înzestrat cerul.

Dintre toţi oamenii de seamă neîmpliniţi pe care i-am cunoscut în această teribilă viaţă pariziană, Samuel a fost, în mai mare măsură decât oricare altul, omul operelor ratate; creatură fantastă şi maladivă, a cărei poezie e mai vizibilă în persoana ei decât în creaţiile sale, mi-a apărut mereu, spre ceasul unu al dimineţii, între flăcările unui foc de cărbuni şi tic-tacul unui ceasornic, ca un zeu al neputinţei – zeu hermafrodit şi modern – o neputinţă atât de colosală, atât de enormă încât poate deveni epică.

Cum să  înţelegi şi  să pătrunzi până în adâncul său această fire tenebroasă, brăzdată de fulgere vii, leneşă şi activă în acelaşi timp, fecundă în proiecte ambiţioase şi în eşecuri ridicole, acest spirit la care paradoxul poate lua proporţiile sărăciei cu duhul şi a cărui bogată închipuire este pe potriva singurătăţii şi a trândăviei sale nemăsurate?

Una dintre pornirile cele mai fireşti ale lui Samuel era aceea de a se socoti egalul tuturor celor pe care îi admira; după lectura pasionată a unei cărţi frumoase, concluzia lui involuntară era: ,,Da, e îndestul de frumoasă pentru a putea fi scrisă de mine!’’, iar de aici şi până la gândul ,,Aşadar e de mine!’’ nu era o distanţă mai mare decât o linioară de dialog.

În lumea de azi soiul acesta de oameni e mult mai răspândit decât s-ar putea crede; străzile, promenadele publice, cârciumile şi toate cuiburile de trândăvit mişună de asemenea creaturi. Ele se identifică atât de bine cu noile lor pasiuni, încât aproape că se cred autorii acestora. Astăzi se chinuiesc să descifreze paginile mistice ale lui Porfiriu sau Plotin; mâine vor admira cât de bine a exprimat Crébillon Fiul latura nestatornică şi franceză a caracterului lor. Ieri se întreţineau prieteneşte cu Jérôme Cardan; acum joacă pe mâna lui Sterne sau degustă, laolaltă cu Rabelais, lăcomia grosolană a hiperbolelor. Şi sunt atât de fericiţi în fiecare din metamorfozele lor, încât nu le poartă nici cea mai mică pică acestor mari genii pentru că au cucerit înaintea lor stima posterităţii. Naivă şi respectabilă neruşinare! Aşa era şi sărmanul Samuel.

Om cinstit din fire, dar pus puţin pe prefăcătorie pentru propria lui plăcere – temperament de comedian! – interpreta doar pentru sine şi cu uşile încuiate nişte incomparabile tragedii sau mai bine zis, tragicomedii. Dacă se simţea gâdilat în treacăt de veselie, trebuia să şi-o arate cât mai vădit şi se apuca să râdă în hohote. Dacă vreo amintire îi storcea o lacrimă din colţul ochiului, alerga la oglindă ca să se privească plângând. Dacă oarece prostituată, într-un acces de gelozie brutal şi copilăros, îi făcea o zgârietură cu acul sau cu briceagul, Samuel se automăgulea cu o lovitură de cuţit, iar când datora douăzeci de mii de franci amărâţi, striga fericit: ,,Ce soartă e mai tristă şi mai vrednică de plans decât cea a unui geniu hărţuit pentru o datorie de un milion!’’

Nu trebuie să credeţi însă că era incapabil să cunoască nişte sentimente adevărate şi că pasiunea îi atingea doar în treacăt epiderma. Şi-ar fi vândut cămăşile pentru un semi-necunoscut, pe care, examinându-i fruntea şi mâinile, îl proclamase cu o zi înainte amicul său intim. În cele legate de spirit şi suflet, dovedea contemplaţia trândavă a naturilor germanice, în ce priveşte pasiunea ardoarea fulgerătoare şi neastatornică a mamei sale, iar în practica vieţii de zi cu zi toate defectele de caracter ale vanităţii franceze. S-ar fi bătut în duel pentru un autor sau un artist mort de două sute de ani. Pentru că era un credincios frenetic, era un ateu înfocat. Era în acelaşi timp toţi artiştii pe care îi studiase şi toate cărţile pe care le citise şi totuşi, în ciuda acestei înclinaţii de comediant, rămânea profund original. Era mereu dulcele, fantastul, leneşul, teribilul, savantul, ignorantul, şleampătul, cochetul Samuel Cramer, romantica Manuela de Monteverde.  Se înflăcăra după un prieten ca după o femeie, iubea o femeie ca pe un camarad. Deţinea logica tuturor bunelor sentimente şi stiinţa tuturor vicleşugurilor şi n-a reuşit totuşi să facă nimic, deoarece credea prea tare în imposibil. Şi ce e de mirare? Era mereu pe cale de a-l înfăptui.

%d blogeri au apreciat asta: