verlaine – confesiuni (II)

Posted in Uncategorized on iulie 2, 2018 by Octavian Soviany

Pentru că am pornit-o pe Via Dolorosa a celor mai intime mărturisiri şi voi continua şi de acum înainte cu aceeaşi sinceritate de om cinstit, haideţi să vorbim despre poate singurul meu viciu de neiertat dintr-o sumedenie de altele mai mărunte: furia, nebunia de a bea!

La început am băut mult când mergeam la unchiul meu din Fampoux, un sat mare de lângă Arras, ajuns celebru după un teribil accident de cale ferată ( Hugo vobea despre “Fampoux-ul unei conştiinţe”), am băut tot felul de specialităţi locale, cu nume dialectale şi amuzante (breune, chcl’blinque, g’nief), dar grele chiar şi pentru un stomac de douăzeci de ani, şi mai cu seamă dăunătoare pentru o minte care era deja şi aşa destul de zburătăcitoare.

Prima dată  când am băut trebuie să fi avut şaptesprezece sau optsprezece ani.  Cunoşteam în  consecinţă femeia şi pot să vă asigur că am onorat-o pe această sfântă cum trebuie.

Nu mai aveam aşadar acel exces de reţineri  copilăreşti pe care regret – de altfel zadarnic – că le-am pierdut apoi în totalitate – deşi sănătatea  îmi dădea semnele ei de avertizare, dar mă tem că îi vorbea unui surd.

Şi deşi uneori mai tachinam fetele de prin părţile locului, ba chiar apucam să le răstorn prin hambare sau prin căpiţe, îi dădeam mai ales înainte cu băutura, sub pretextul că asta mă ajută să urinez. Nu aveam pe vremea aceea nici dureri de cap, nici nu mi se întâmpla să vomit.

Încercam să mă stăpânesc, dar nu atât de vitejeşte pe cât s-ar fi cuvenit.

Îmi dau seama acum că în ardoarea şi în (poate) entuziasmul  de a vorbi despre micul meu păcat (mic oare într-adevăr?) am uitat o mulţime de lucruri cel puţin la fel de importante ca şi cele de care m-am ocupat până  aici.

Mai întâi am publicat Poemele saturniene, la Alphonse  Lemerre care tocmai îi succedase lui Percepied, un editor de cărţi religioase, la care Lemerre se îngrijise, ca un om intelligent ce era şi cum a rămas şi până   acum, să editeze, în condiţii excepţionale, operele complete ale Pleiadei franceze din secolul al XVI-lea.

Acestui volum, despre care am vorbit îndeajuns, i-au urmat Serbările galante, mai bine primite, şi Cântecul bun, despre care o să vă spun în treacăt câte ceva, înainte de a reveni, printr-un ocol poate prea lung, dar cât se poate de logic, la incorigila mea – spun unii – beţivănie.

Printre cei mai buni prieteni ai mei se număra şi Charles Sivry, bărbatul fermecător şi compozitorul atât de talentat, pe care îl socoteam destinat să ia locul regretatului Emmanuel Chabrier şi treceam ades pe la el, să-l scot seara la un aperitiv.

Într-o zi, când tocmai ne pregăteam să ieşim, am văzut intrând în camera lui, după ciocănitul de rigoare, o fată foarte tânără, în rochie verde cu gri, o brunetă foarte drăguţă.

Temperamentul meu furtunos m-a făcut să mă îndrăgostesc de ea numaidecât şi aşa a fost scris Cântecul bun.

O, cum spune  Victor Hugo, într-un vers căruia i-a mai regăsit de atunci doar rareori echivalentul viu şi încărcat de fiori: “Scrisori de-amor candide, compuse în junie…”

Căci trebuie să ştiţi, dragi tineri care apreciaţi ceea ce scriu, că acest volumaş,  pe care îl îndrăgesc şi acum cel mai mult din toată sărmana mea operă, s-a  alcătuit oarecum prin corespondenţă, în timp ce ea petrecea o vilegiatură în Normandia, iar eu eram reţinut la Paris de slujba mea de la primărie.

Din ziua aceea a început ceea ce se numeşte de obicei “o nouă eră” a vieţii mele. Conduita mea, purtările pe care le-am avut după ce am împlinit douăzeci de ani (atunci trecusem puţin de douăzeci şi cinci) şi care fuseseră nestăpânite,aproape dezmăţate, au încercat “să se pună în regulă”, ca să vorbim la modul burghez: mă gândeam, cum eram încă tânăr, să iau totul de la început,  să pun capăt tuturor exceselor, să isprăvesc  cu băutura şi cu femeile, s-o apuc dacă nu pe calea înţelepciunii atunci măcar pe calea moderaţiei, în numele unei posibile şi probabile fericiri sau cel  puţin mulţumiri conjugale.

Dar pentru a vă face să înţelegeţi aşa cum se cuvine această perioadă, atât de importantă, a tinereţii mele, trebuie să revenim încă o data în urmă, după care aceste notiţe vor ajunge cât mai repede la epoca de acum, care este – sper, sau mă tem, ori şi una şi alta – ultima din acea suită de întîmplări nefericite care a fost – şi continua să fie – viaţa mea.

Două mari nenorociri trecuseră peste mine în urmă cu cinci, respectiv şase ani. Ca urmare a unei căzături pe  scară, tatăl meu căpătase atunci o boală a măduvei spinării care se manifesta prin atacuri epileptiforme considerate grave de medici, atacuri din ce în ce mai frecvente şi urmate de stări de prostraţie, iar, spre sfârşit, de momente intermitente când se întorcea la vârsta copilăriei, însoţite de tulburări de vorbire şi de accidente ataxice dintre cele mai alarmante şi mai penibile, spre tristeţea mea şi a mamei.

Spre a sfârşi cu această amintire atât de vie, deşi e veche de treizeci şi mai bine de ani, voi spune doar că l-am pierdut pe tata la 30 decembrie 1865. Dacă dau şi acest amănunt, care poate să parcă excesiv de exact într-o scriere de o asemenea natură este pentru că data morţii lui mi-a dat o grijă în plus, căci a trebuit să-l îngrop în ziua de întâi ianuarie.  Toate aceste demersuri, care s-au  desfăşurat  în contrast cu festivităţile şi bucuria acelei zile stupide, mi-au rămas în memorie ca una dintre sarcinile cele mai odioase şi  ca una din îndatoririle  cele mai dureroase pe care le-am avut de îndeplinit.

Adăugaţi la aceasta că, pe deasupra, avusesem în ajun o discuţie înverşunată  la Statul Major al garnizoanei în legătură cu pichetul de onoare datorat gradului şi decoraţiilor tatălui meu. Cum a  doua zi era sărbătoare mi s-a mi s-a spus că nu mi se putea pune la dispoziţie niciun pichet, dar că, dacă voiam, ar putea fi solicitat unul din partea Gărzii Naţionale. Auzind aceasta, în pofida tristeţii de care eram năpădit, m-a umflat râsul şi am insistat atât de mult cu cererea mea cât se poate de justificată, ajutat şi de un vechi camarad al tatălui meu, care venise cu mine, încât până la urmă dorinţa mi-a fost împlinită. Dar toate aceste chinezării m-au enervat peste măsură şi îmi amintesc ca şi cum ar fi fost ieri de starea de iritare care, din cauza tuturor acestor împrejurări, se amesteca în ziua aceea cu bucuria stupidă a gloatei în sărbătoare, cu doliul, cu supărarea şi cu tristeţea unui fiu deznădăjduit.

Căci îl iubisem din toată inima pe tata, care fusese atât de bun cu mine! Iată doar un singur exemplu, dintre o mie: de-a lungul celor opt ani pe care i-am petrecut la pensionul L…  n-a fost zi în care n-a venit să mă vadă, aducându-mi de fiecare dată câte ceva bun, până şi – atunci când le venea sezonul şi deoarece ştia că le adoram – câteva păstăi de fasole verde într-un pahar cu ulei şi oţet, iar în serile de joi se grăbea să dea la bucătărie pentru masa mea de a doua zi (mâncarea era cam slăbuţă la pension) vreun cotlet straşnic sau vreunul dintre acele rumsteak, care ar fi stârnit cu siguranţă invidia Albionului. Ah, bietul tata!

Verişoara mea Eliza, care se măritase cu câţiva ani în urmă, undeva în nord, aproape de Douai, suferea de ceva timp de urmările unei naşteri dificile, iar medicul ei – Dumnezeu să-l ierte! – a tratat-o printre altele cu morfină, care pe vremea aceea nu se administra prin injecţii subcutanate, ci era înghiţită. Verişoara mea, care simţea o mare uşurare după fiecare linguriţă, a sfârşit, aşa cum se întâmplă cu toţi bolnavii ce se obişnuiesc cu drogul acesta, prin a-I prinde gustul şi a depăşit atât de mult dozele – deja prea îndrăzneţe – recomandate de medicul de ţară care o îngrijea încât într-o zi, când stăteau la masă, la desert, iar ea tocmai îi cânta ceva soţului său cu vocea ei drăgălaşă, a scos un strigăt puternic şi a căzut într-o sincopă îngrozitoare.

În urma unei telegrame primite de la soţul Elisei, mama a alergat acolo numaidecât şi am rămas singur acasă, de unde plecam la biroul meu de la Prefectură (căci eram de câţiva ani funcţionarul acestei instituţii). O femeie de serviciu venea în fiecare dimineaţă, îşi făcea treaba şi pleca apoi odată cu mine după ce îmi încălzea supa. După orele de birou, cinam într-o cârciumă din cartierul Montmartre. Au trecut două zile oribile de anxietate, după care o telegramă mă înştiinţa să alerg la Elisa cât mai repede cu putinţă. Am luat imediat o trăsură care m-a dus în mai puţin de douăzeci de minute la primărie, unde am solicitat două zile de concediu, pe care şeful meu mi le-a acordat nu fără să bombăne şi fără să-mi ceară cu insistenţă să mă reîntorc neapărat la capătul timpului convenit : “Înţelegeţi, e vorba despre împrumuturile oraşului, avem lucrări cu totul special” şi bla-bla-bla. “Pe de altă parte este şi în interesul dumneavoastră, căci, cu ocazia asta, se acordă gratificaţii foarte serioase”.

Puţin îmi pasă de toate împrumuturile, lucrările special şi gratificaţiile şi, oprind trăsura, m-am dus acasă, mi-am făcut în mare grabă valiza şi am luat expresul pentru V…, gara cea mai apropiată de satul unde locuia sărmana mea verişoară.

Am ajuns acolo pe o vreme cumplită de februarie, cu ploaie dezlănţuită şi cu un vânt rece şi furios, într-o mână cu valiza, iar în cealaltă cu o umbrelă pe care, din pricina uraganului n-o puteam folosi decât drept baston. De altfel n-aveam de stricat altceva decât o pălărie înaltă, înfundată până la urechi, şi ce mai contau noroiul şi ploaia – v-aş întreba – de vreme ce nu eram îmbrăcat ca un prinţ? M-am înfundat aşadar voiniceşte în lumina tulbure a zorilor şi în noroiul unui drum lung de trei leghe bune.

Închipuiţi-vă singuri în ce  stare  a spiritului – nu, mai degrabă a inimii – am dus la bun sfârşit  acest groaznic pelerinaj. Am ajuns în sfârşit – ud ca o supă – de ploaie, de sudoare, de lacrimi, căci ce mai nelinişte mă încercase tot drumul întrebându-mă dacă o voi mai prinde în viaţă – la marginea satului, unde am auzit mai întâi, o bătaie de clopot, apoi două, apoi trei, apoi o întreagă tânguire de înmormântare. Înnebunit, am intrat într-o cârciumă de la marginea drumului:

-Ah, iată-vă, domnule Verlaine!

-Şi doamna D…?

-Tocmai se pregătesc s-o îngroape…

N-am mai zăbovit nicio clipă, am plătit şi m-am năpustit spre casa de unde trebuia să pornească alaiul. Vărul meu prin alianţă, cu obrajii scăldaţi în lacrimi, mi s-a aruncat în braţe şi ne-am îmbrăţişat îndelung. Înfăţişarea mamei îţi stârnea milă. O iubise pe Elisa ca pe copilul ei. Aceasta era fata unei surori adorate, care murise de tânăra, iar fiica ei fusese adoptată şi crescută de părinţii mei, departe de tatăl ei, un om de treabă, însă beţiv, care rămăsese cu fiul său, nimeni altul decât vânătorul de la Vincennes, despre care a fost vorba în primele capitol ale acestor confesiuni şi care mă condusese pe vremuri, dându-mi pe drum tot felul de sfaturi, la pensionul L…

Am intrat în salonul unde era expus sicriul. L-am stropit cu apă sfinţită şi am ieşit clătinându-mă.

În momentul acela, în curtea fabricii (vărul meu era “zăhărar” cum se spunea prin părţile locului) au început cântările religioase. Era prea târziu ca să mă mai schimb, aşa că am urmat-o murdar de noroi şi aburind ca un câine plouat, prin aversa ce a durat toată ziua, pe verişoara mea, care era purtată de opt femei bătrâne, înfăşurate în nişte lungi mantii negre, cu capişoane enorme, parcă monastice, rotunde şi largi trase pe frunţile lor încreţite de o tristeţe neafectată, căci o iubiseră sincer pe Elisa – atât de milostivă cu cei săraci – în timp ce, acre şi răguşite, vocile unor cantori obişnuiţi mai mult cu muncile câmpului decât cu litaniile intonau De Profundis-ul.

În cele două zile care au urmat n-am mâncat nimic, doar am băut.

Reclame

gabriela creţan

Posted in Uncategorized on iunie 28, 2018 by Octavian Soviany

Optând pentru poemul de factură vizionară, în care pulsează sevele romantismului tenebros, Gabriela Creţan proiectează în Mic tratat despre arta trădării veritabile ceremonii scripturale, puse sub tutela titanului sau a geniului, pentru care faptul poetizării constituie un mijloc de a neutraliza puterile plutoniciene prin magia actului textual: „văd imprudenta-i mână care scrie/linsă de fulgere/şi manuscrisul înflorit – o umbră vagă/străvezind hârtia/în vreme ce toţi mesagerii iadului/îl cotropesc şi-i urlă-n spate/declansând fulguraţii de cifre stacojii,/un păienjeniş inextricabil de litere/diavoleşti/gravate cu sângele lui de hermeneut al neantului/iscodind/parcimonia principiilor,omologarea în Unu” (Neconsolatul Prinţ). Căci viziunile autoarei aduc revelaţia unui univers coşmaresc, dominat de imaginea, malefică prin excelenţă, a oglinzii, care generează imagini răsturnate ale ordinii cosmice,. introducând peste tot dizarmonia, legată de prezenţa partenerului infernal: „Palidă umbră, hialină carnaţie,/Domnul cu oglinda roşie cunoscut dintr-un vis/şi eu, emul al jocului său derizoriu./Cum pluteşte pe apele vaste, prin pâcla de sulf/infamanta licoare ce fulgeră brusc/grupul înfricoşat al discipolilor.//Pe apele vaste cineva mă caută,/mă strigă pe nume, cu dragoste,/rumoarea abia desluşită ca o ceartă a sferelor/înăbuşind subteranul vacarm,/sunetul slab care pâlpâie stins./Eu sunt aici, orbecăind pe Căile sângelui/în lupanarele morţii” (Domnul cu oglinda roşie). În acelaşi timp, oglinda constituie instrumentul dedublării, al derealizării eului torturat de coşmaruri care au ca fundal terifiante muzee ale oglinzilor, străbătute de golemuri şi marionete, ce poartă aceeaşi amprentă a simulacrului diavolesc: „Trăiesc timpul rece al înţelepciunii/zile şi nopţi respirând pe aceeaşi neîndurată elipsă/(în camera de alături cineva ţipă în vis,/aici un arsenal de oglinzi mă falsifică,)/Trăiesc zilele înţelepciunii. Ale întunecării./Ale cenuşii. Un irevocabil pustiu de imagini/dezarticulate. Un teatru de umbre” (Zile şi nopţi). Alteori onirismul tulbure din viziunile Gabrielei Creţan se cristalizează în elegii ale căderii, pe parcursul cărora actantul liric, înconjurat de o întreagă sarabandă de umbre şi travestiuri, trăieşte drama ucenicului părăsit de maestru sau desfăşoară pantomime parodice ale actului scriptural: „Doamne, singură stau în aşternutul gol şi umil/ca urma lăsată de piciorul săracului/Zgâriind pe pereţi un text lacunar/tablele legii după o interpolare târzie;/îmi sfâşii cearşaful şi strig din rărunchi/de profundis clamavi/ şi chem făclierii,/dar nimeni nu se naşte, toţi/şi-au luat tălpăşiţa/chiar şi măscăriciul de înger m-a părăsit./Doar tu mi-ai rămas, histrionule trist,/incoruptibil martir cu o mie de măşti/sub care nimic nu se ascunde” (Miserere). În paralelel cu asemenea stări de anxietate, eul liric va simţi însă, ca o consecinţă a condiţiei sale de homo duplex, orientat atât spre zonele înalte de spiritualitate cât şi spre filoanele obscure ale demoniacului, fascinaţia disoluţiei în profunzimile unei materii thanatizate, imaginând ritualuri erotice care cultivă o morbideţe estetizantă, împinsă până la rafinament: „Îmi spui parabole despre otrăvitori/în timp ce îmi torni în ureche invincibile fraze, şoapte adulterine/şi numai roşul fenician al buzelor tale sfâşie cerurile/ca o trompetă luminoasă” (Muzică de trompetă). Mişcarea, de balet nupţial şi de dans macabru totodată a unor asemenea poetizări culminează odată cu momentul smulgerii măştilor care aduce duhoarea pucioaselor infernale, constituind o iniţiere în misterele vacuităţii desfăşurată sub patronajul unui guru malefic: „de ce ţi-ai aruncat scufia şi zorzoanele,/domnule măscărici,/şi veselia fardată luată cu împrumut,/ce fumuri te ameţesc în noaptea asta ilustrissime,/ce litere chaldeene joacă aproape de obrazul tău/ca un roi de fluturi în penumbra de mătase şi ambră?//Cine sunteţi dumneavoastră, domnule scamator,/o fantomă de carton şi paie, un înger poleit,/inclement/sau numai un abil jucător de zaruri?//şi tu, messere, de unde soseşti/atât de târziu la burlesca adunare/cu gura sfâşiată de un rictus tragic/ca o tremurătoare, îndepărtată efigie?” (În splendidă izolare).

Reversul unor asemena fastuoase puneri în scenă baroce îl va constitui însă în cartea Gabrielei Creţan descoperirea resurselor acide ale grotescului, în spiritul ironiei romantice poeta transformându-şi propriile fantasmagorii în obiectul deriziunii sarcastice, o deriziune care se naşte din revelaţia golului pe care îl disimulează procesiunile de fiinţe demonice din ciclul Domnul cu oglinda roşie. Astfel încât autoarea compune acum „arte ale râsului”, îşi descoperă gustul pentru farsa care e în acelaşi timp ontologică şi textuală, experimentează putinţa nimicirii lucifericului prin deriziune: „în mare grabă deci, iubite lector,/comiliton şi frate de lapte fiindu-ne,/îţi încredinţez acest pergament/îmbibat cu Aqua Toffana,/cerber şi eunuc să îi fii până când/otrava începându-şi lucrarea/cu-o roşie spumă pe gură/vei pătrunde apostazia, a comediei/artă proscrisă” (Laudă râsului). Rîsul se asociază alteori cu un veritabil patos osiriac,cu o agresivitate ce se exercită asupra textului şi a lumii, supuse în egală măsură segmentării şi dezarticulării, aşa că poemul se converteşte, ca în ciclul Histrioni şi chirurgi, într-o „lecţie de anatomie”, care secţionează ţesuturile aparenţei seducătoare, exhibându-i, cu histrionică impudoare, încărcătura de vid: „E poate noaptea Naşterii imperiale/sau a unei crime sadice/când îi vom sfărâma ţeasta fragilă/de progenitură paria, de seducător/care ne pierde minţile, /ca pe un ovum diabolicum/dar gura lui ne va surâde oare/printre mici spasme, trandafir/devorator cu înveninat caliciu/cu sexul virginal/care spre profanare se desface//când îi vom goli toracele de inimă/de viscere/noi, chirurgi şi truveri,/îndurerate ecorşee/şi-i vom înfăşura în  pânză/obrazul ambiguu deposedat de măşti/obrazul de pe care chipul a fost/jupuit odată cu ele” (Chirurgi şi truveri). Locul fantasmelor demonice va fi luat, în acest context, de imaginea divinităţii justiţiare, care proiectează lumina severă a Judecăţii, textele Gabrielei Creţan căpătând astfel caracterul unor panorame eschatologice, dominate de epifanii ale  focului, ce se identifică cu substanţa mâniei divine şi de simbolistica prafului, aparţinându-i unei lumi decosmicizate, desfăcute în particulele sale elementare: „îmi amintesc: diaspora discipolilor din Collegium Lucis,/luna în creştere tulburând umorile negre,/idioţia lor sacră//Un vânt care bate, o năpraznă care arde/fărâmiţând manuscrisul/De innumerabilibus, immenso et infigurabili/hărţi ale pulberii prefăcute în pulberi” (De innumerabilis, immenso et infigurabili).

Această disponibilitate pentru spectacularul apocaliptic va fi dezvoltată până la ultimele ei consecinţe în volumul Comedii nupţiale, unde Gabriela Creţan cultivă poemul oracular, căruia ştie să-i infuzeze ceva din patosul vituperant al profeţilor biblici pe linia imprecaţiei sarcastice şi a comediei. Elaborând eposul „vârstei de fier” poeta va fixa, prin urmare, cu un vitriolant simţ al grotescului, tribulaţiile „omului-pântece”, articulând cântări ale unei visceralităţi hiperbolice, care îşi converteşte turpitudinile crepusculare în liturghie satanică: „Comedie pe fundal negru, summa theologiae/despre mâncări, despre alte alea şi ducă-se pe pustii/despre întunecare.//despre extazul foamei nupţiale, consumat în trapeză, pe inima goală/unde ei crâmpoţind buturi grase şi turme/salivează ejaculează juisează/se acuplează cu pulpa de porc întărâtaţi de mâncarea/făgăduind voluptăţi/se îngreunează cu ea, o ciupesc indecent şi o scarpină,/o pătrund, o gândesc,/lasă o dâră perlată pe tavă, în spasmul digestiei/mistic” (Comedie nupţială). Un duh de rebeliune metafizică planează peste aceste poetizări ce se transformă aproape pe nesimţite în diatribe la adresa unei divinităţi cu facies porcin, căzută ea însăşi în infernul corporalităţii abjecte:”…albeşte de groază înăuntru/în cazne, fermecător fermecat,/suculentă ciozvârtă sub roţile marilor astre//care pun în mişcare, pe pământ şi în cer,/copioasă comedia/ce-ţi umple cu zel maţul gros şi tot nu Te satură” (Comedie nupţială). Alteori Gabriela Creţan operează „rescrieri ale textelor sacre, supuse „măcinişului” (adică deconstrucţiei), care conduc spre percepţia difuză a Logosului/Cuvântului întrupat, prezent în mijlocul pantomimelor sanguinare şi spre conversiunea „cântăreţei din flaut” – ce intonează cântecul disoluţiei şi acompaniază toutbillon-ul vedeniilor apocaliptice – în mireasă divină: „Şi el neîndrăznind s-o atingă, Străinul/intrat fără veste în casa/care răsuna prelung ca un clopot…//la nunta din Cana Galileii eran cântăreaţa din flaut/doar pentru el am dansat, ispitindu-l/cu sărăcia mea lucie/crudă şi castă,/inviolabilă. Ademenindu-l/cu frigul meu virtual/nerelevat.//Ne-am privit prin paharele înalte o oră întreagă/recunoscându-ne unul pe altul/per speculum in/aenigmate.//de atunci în poem se frământă/un adevăr sângeros cu ochi şi sprâncene/şi-n pântecu-mi suplu, sub văşuri,/îi creşte luna” (Nunta din Cana). Nuntirea cu Logosul nu e însă lipsită de ambiguităţi; ea e o „luare în posesie”, provocând veritabile transe scripturale, în urma cărora personajul liric ajunge la conştiinţa textului (opus simbolurilor, întotdeauna „transparente” şi conectate la metafizic) care funcţionează ca o maşină ce generează la nesfârşit substitute fantomatice ale sensului, poemul „vizionar” devenind astfel un semnificant autonom, spectacol pur al propriei sale produceri: „…flancat de figuri zoomorfe, mă apăr/de păsări, plângând/deasupra filei curate (astăzi neprihănite de verbe)/ca un bou înjunghiat,/creionul meu e un falus puternic/care le străpunge şi le fecundează/iar ele leapădă iute-n cuptorul încins al pustiei/ouă rotunde şi grele, cât piatra de moară, din care ies grabnic vulturi, acvile, ereţi, /împănaţi în armuri de oţel, leviţi nemâncaţi,/draconizii creditori/încercuindu-mă tot mai strâns, nemişcată, cu chip omenesc” (Amiază cu păsări). Astfel încât, născându-se iniţial dintr-o uriaşă nevoie de puritate, din replierile unei sensibilităţi ulcerate de materialismul grosier al lumii actuale, textele Gabrielei Creţan vor sfârşi astfel prin a vorbi lumbajul opac al poeziei contemporane (care a trecut de la poetica simbolului la aceea a semnului), aceea „limbă întortocheată care constituie (aşa cum ştim de la Hesiod) vorbirea „oamenilor de fier”. Comediile nupţiale focalizându-se aşadar asupra cuvântului perceput ca un instrument prin excelenţă demonic ce tinde să aducă lumea la numitorul comun al nebuniei universale şi – în consecinţă – ca un instrument al atomizării crepusculare. Iar nunta cu Verbul nu va întârzia să-şi dezvăluie, dintr-o asemenea perspectivă, încărcătura secretă de tenebros, convertindu-se finalmente în „comedie”. O „comedie” ce transcrie, cu accente de parodie sinistră, neputinţa conştiinţei întunecate a lui Homo apocalipticus de a discerne între esenţă şi aparenţă, fascinaţia scriiturii opace înscriindu-se astfel în scenariul unei enorme farse gnoseologice. Trecerea în text nu reprezintă însă la Gabriela Creţan decât un moment pasager; ea îi va aduce eului scripturant conştiinţa propriei sale vulnerabilităţi în faţa lucifericului. Iar personajul liric îşi va redobândi acum caratele de nobleţe tocmai prin capacitatea lui de a se autodiscredita şi va impune totodată un nou traiect al poetizării care se preface acum în invectivă exorcizantă ce încearcă (oarecum în manieră argheziană) să-şi interiorizeze valenţele demoniace ale limbajului şi să nimicească răul prin articularea lui în rostire. Actul poetic plasându-se, de aceea, sub semnul emblematic al focului purificator care distruge în totalitate tot ce-i corupt, asigurând, în felul acesta, premisele unei resurecţii: „astăzi sunt rea, Ionatane, ca un copil maculat de viol/fără vină şi totuşi corupt/care-şi rupe placenta şi pleacă îngropându-se-n ceţuri/fii deci cu grijă: focul aprins de poem se întinde/din ochii mei se desfac zece falange/cu unghii prelungi, ascuţite/contaminează-te/sau obrazul frumos ţi-l fereşte în lături” (Ionatan). Forţa acestei poezii născându-se din patosul cu totul neobişnuit al discursului, care îmbină energiile nimicitoare ale sarcasmului cu modulaţiile rapsodice ale poetului orfic, imnul şi diatriba, ca şi prin vizionarismul dominat de reprezentările bestiarului apocaliptic, care te trimit cu gândul (păstrând fireşte proporţiile) spre William Blake sau Lautréamont.

 

verlaine – confesiuni. partea a doua. (traducerea mea)

Posted in Uncategorized on iunie 19, 2018 by Octavian Soviany

mihai ursachi

Posted in Uncategorized on februarie 17, 2018 by Octavian Soviany

Într-un poem cu evidente valenţe de artă poetică, Mihai Ursachi definea, împrumutând masca lirică a poetului-mag, faptul  poetizării ca pe o experienţă de tip vizionar, întemeiată pe acea dereglare sistematică a tuturor simţurilor despre care vorbise cu un secol în urmă Rimbaud: „Magia şi alcoolul viaţa-mi guvernează,/pe care-am început-o studiind filosofia,/anatomia, dreptul şi, vai, teologia,/dar negăsind în ele nici linişte, nici bază,//Sacrificai Venerei şi-am zis;oricum o fi ea,/sublimă ori sordidă, în trupu-i se ascunde/misterul fără nume şi coapsele-i fecunde/în spasmul ca o moarte conferă veşnicia.//Imperialul spirit mă are-n a sa pază/şi nici o conştiinţă-i egală cu beţia/şi tainica lucrare în nopţile de groază./Tărâm fără-ndoială aflat-am şi cutează/mereu rătăcitorul pe căile profunde:/<<Am  aurum non vulgi, leonem, poezia>>” (Magie şi Alcool). În ciuda acestei profesiuni de credinţă,, vizionarismul lui Mihai Ursachi se dezvoltă totuşi pe coordonate radical diferite de imageriile, fundamentate pe procedeul configurărilor, din lirica oniriştilor, câtuşi de puţin străini de spiritul poeziei rimbaldiene. Dacă aceştia mizează pe aglutinările imagistice insolite, care amintesc de recuzita poeziei suprarealiste, autorul Poemului de purpură fantazează în cheia romantismului vizionar, situându-se sub semnul hermetismului, care  vehiculează cu un limbaj simbolic şi (după cum observa Marin Mincu într-un studiu consacrat liricii lui Ion Barbu) încearcă să exprime o ordine a lumii cunoscută numai de iniţiaţi. Aşa se face că poemele lui Ursachi transcriu aventuri iniţaitice pline de stranietate, uzează frecvent de simbolurile alchimice sau astrologice şi fac adesea trimiteri la „ştiinţa lui Hermes”, recurgând la formulări gnomice sau oraculare: „Ţie/şi oricărui altuia. Pentru cel /care sânge nu a băut, inimi nu a mâncat/şi nici bob. Acela e fratele meu,/Saturn îşi întoarce albastra sa faţă/spre tine. De Pluton/te-ndepărtează, oraşele subpământene/dă-le uitării. Iată ce-ţi spun//Homunculus doarme în oul hermetic,/fără fiinţă. Oul acesta, pojghiţa căruia/presărată de stele, e cerul, îl ouă/păsărea Phoenix; totul e-ntr-însul, afară/e singură pasărea. Fiece ou/este unic în sine, de nestrăbătut, de/necântărit, de nemăsurat. Pedeapsa şi graţia,/viaţa şi moartea, durerea adâncă//şi izbăvirea, începutul sfârşitul/şi tot înţelesul viermuie-ntr-însul – vis fără goluri/al nefiinţei. El este totul. Homunculus doarme/în veci nenăscut, şi cu toate acestea//ireversibil ceva se întâmplă, o cale/e străbătită, cea fără întoarcere” (A Treia Înfăţişare la Şarpe sau Marea Înfăţişare) . Şarpele „pontic” invocat în acest context este, fireşte, un „paznic al pragurilor”, dar este în acelaşi timp şi o figurare a  grafemului sacru, a hieroglifei care conţine cantităţi infinite de semnificat, evocând graiurile uitate ale revelaţiei, astfel încât  textele lui Ursachi se transformă pe nesimţite din parabole exstenţiale în fabule scripturale, ce îşi propun să iniţieze în legătură cu misterele limbajului şi ale scrierii: „Şarpe preasfânt, înţeleptule/Tu care la zidul pădurii, după ploaia de vară/mi te-ai arătat îmn chip de balaur-copil dintu ceruri/cu pletele albe ca spumele mării şi-ai spus <<Pregăteşte>>/…Şi sfânt şi alb se scuturau salcâmii/pe urmele tale de purpură…/Tu care în chiă de dragon cu trei miliarde de capete/mi-ai vorbit cu o mie de limbi despre Dânsa/şi despre graiul uitat,/Protector celest al Misterelor, al seminţiei pontice,/iată acum înaintea culcuşului tău am venit dezbrăcat/şi din tot ce-i în lumea aceasta am luat/tracica lyră./Sunt pregătit” (A Treia Înfăţişare la Şarpe). Din acest moment, poemele devin autoreferenţiale, sunt „texte” în accepţiunea tel-quelistă a termenului, auto-oglindindu-se, în actul propriei lor alcătuiri şi reecurgând la imageriile „textuale” pe care le inventaria Marin Mincu în Eseul despre textualizare. Astfel Dânsa, evocată în poemul citat, este  o figură  antropomorfă a Poeziei – nenominalizată explicit, deoarece ea posedă viditatea semantică a semnului: „Prin personajul devenit simplă figură – scria în această ordine de idei autorul lui Intermezzo – suntem foarte aproape de dispariţia lui totală în text, autorii moderni au căpătat conştiinţa textului într-o atât de mare măsură încât e posibil ca tocmai antropomorfizarea textului (…) să fie un semn al atingerii unei limite şi personajul de text să dispară”. Astfel că elaborarea acestor  „fantome ficţionale” tinde să ajungă la forme tot mai abstracte, trecându-se de la figurile antropomorfe la figuri foarte vag antropomorfe (Dânsa), iar „figura supremă este poezia ca atare, discursul poetic, cuvântul etc”, adică tot nişte reprezentări ale textului. De aceea principala particularitate a personajelor textuale prezente în poeme lui Ursachi va fi non-existenţa, în timp ce poezia va fi privită ca un „cult al inexistentului”, care operează cu materia reziduală a vieţii, cu „urmele” marilor combustii vitale, desfăşurându-se „sub imperiul deşertului” şi  asociindu-se cu ritualul sanguinar al decapitării: „ „Faptele mele de aur s-ai petrecut sub imperiul/deşertului. Mari piramide/au privegheat împlinirea destinului. Şi mai ales/au fost glasuri de crini ai câmpiei, ca un vaer,/sacre versuri rostind, pomenirea/celor de-a pururi nefăptuite, gloria lor/oficiind-o psalmodic în singurătăţile/Sfinxului,//Dar nu despre acestea e vorba, ci despre/beţia de sânge virgin, despre frunza/străpunsă cu suliţa, despre capul iubit/rostogolindu-se tandru la  gleznele mele./S-a săvârşit întru deplina/înstăpânire a deşertului. Craniul iubit/l-am prefăcut în pocal pentru cultul/celor inexistente…” (Poemul de purpură, II). Perfect analogă cu actul oglindirii, moartea violentă marchează trecerea din universul empiric în planul scripturalităţii, ea „reprezintă imaginea poetului însuşi, dublul lui idealizat, întrucât mort este sinonim cu reflectat şi totodată regretat”, în conformitate cu „legea necruţătoare a textualizării” despre care vorbea Marin Mincu: un text nu poate exista decât în măsura în care îşi anihilează propriul autor. De aceea el (textul) capătă, în imaginarul liricii lui Ursachi dimensiunile mormântului, care e totodată cameră nupţială, căci aici are loc comuniunea producătorului textual cu materia spectrală a semnului: „Şi iată c-am venit, de foarte de departe./tot neamul meu se stinse, vlăstarele sunt moarte./Am moştenit conacul cel vechi, argintăria/Şi stema casei noastre: veşnicia.//(…) Mi se părea ciudat ca tu la ora ceea/să nu fii încă trează; mă apropiai de patul/de nuc în care cândva ai fost femeia/cu truo din flori de vişin, iar eu am fost bărbatul..//Mă-apropiai cu totul, uitând legile mele/şi orb întinsei mâna şi căutai fierbinte/aceea ce pierdusem:; în albele dantele/zăcea o grămăjoară de albe oseminte.//Încremenii de spaimă şi pricepui greşeala…/…Crengi mari de vişin dalbe prin gratii pătrunsese/şi la lumina lunii, subţire ca beteala/văzui: eram trecut de veacuri pe lista de decese…//Privii în jur – covorul e năpădit de ierbi,/în vaza cristalină în care-ţi puneam frezii – /şirag de perle negre, un ghemotoc de şerpi;/prin vechi păienjenişuri, bezmetici, huhurezii.//Pe masa de parfumuri printre oglinzi şi spelci – /moluşte lipicioase, limacşi molâi şi melci./Şi craniul celui care am fost e pe noptieră,/îl ţii probabil noaptea în chip de scrumieră” (Odaia Gingaşei Iubiri). Aşa cum e lesne de observat, femeia se identifică acum cu textul însuşi, ea este o paradoxală prezenţă-absenţă, analogă semnului care îşi etalează în mod simultan vacuitatea semantică, dat şi infinita disponibilitate de a semnifica: „Iubita mea ce nu exişti/cu ochii mari atât de trişti/din locul unde nu exişti/tu mă priveşti cu ochii trişti.//De după zidul de argint/care pe toate le desparte/pe cei ce sunt cum că nu sunt/pe cei ce nu-s cum că n-au moarte//iubita mea cu chip de crin/din timpul cel de tine plin/în care pururi nu exişti/tu mă priveşti cu ochii trişti” (Poemul de purpură, X). În ciuda recuzitei romantice, poemele lui Mihai Ursachi vor aparţine astfel experimentalismului pentru că recurg frecvent la mitologiile textului şi ale textualităţii, manifestând deschideri spre autoreferenţial, dar şi pentru că sunt solidare cu o perspectivă existenţială nihilocentrică, astfel încât  în topografiile fantaste ale poetului „centrul paradisiac”  se plasează sub semnul non-existentului, constituie nihil corporalizat, e o epifanie a nimicului, care.. departe însă de a terifia, inspiră  tonuri de lamento aproape religios: „Îţi mai aduci aminte de casa noastră/Singuratică, nuci şi castani ancestrali ascunzându-i/Zidirea imaculată…/Iar către scările albe/Erau două şiruri posomorâte de brazi./Zidire înaltă şi zveltă, un templu de spumă/Sau mănăstire…/Semne ciudate împodobeau frontonul ionic/Pe care ar fi putut exista o inscripţie/Neconcepută…/Pe sub ferestrele-nalte cu gratii/În umbră creştea mărgărintul – floarea cu lacrimi/A celor de dinăuntru…/O, casa noastră de visuri,/Pe dinafară n-o cunoşteam,/Pe dinăutru n-o pricepeam…/Casa aceea aşezată în locul/De nicăieri, sub nuci şi castani, /Casa aceea cerească, desăvârşită, inexistentă”(Casa).  Iar poezia lui Ursachi devine din momentul acesta nihilofilă, evocând la tot pasul diversele ipostaze ale non-existentului, sau construind, ca în Poemul de purpură, vaste „panorame ale deşertăciunii” pe al căror fundal se desfăşoară „umbrele venerabile ale istoriei”, evocate, în spiritul unei „ontologii a mortalităţii” cu acea „pietate” despre care vorbea Gianni Vattimo, în limbajul aparenţelor policrome, cu voluptatea jocurilor gratuite de imagini şi de limbaj, care au totuşi o încărcătură de tenebros, declanşând acţiunea pulsiunilor autoagresive: „Iubito, hai să ne jucăm/de-a Ildiko şi de-a Atila./Acesta-i cortul meu de blăni/În care te-am adus cu sila.//Dar jocul nu-i adevărat,/vedem fantasme ca nebunii,/a fost odată-un împărat…/Nuntaşii-aceştia nu sunt hunii./(…)Iubite, toate au trecut./să-ţi spun un vis din multe vise:/dar mai întâi să te sărut/, căci toate uşile-s închise./Părea că-am fost copii odată/în verdele Septentrion/şi doica noastră ne citea/din cartea lui Marcel Brion./Că ne jucam un straniu joc,/un joc cu flăcări şi cu sânge/iubite, dă-mi acum te rog/pumnalul tău, ceva mă strânge…/Să ne jucăm un joc frumos/Ce se va scrie în istorii./…Deasupra pustei colbul gros,/şi lung se tânguie cocorii” (Poemul de purpură, VI).  Ca şi în lirica lui Dimov, jocurile de umbre se destramă însă aproape instantaneu, iar din spatele „aparenţei liniştitoare” îşi fac apariţia imaginea deconcertantă a pustietăţilor de nisip, împărăţiile prafului şi ale pulberii: „Nălucă şi vis e istoria/mării de sânge, coşmarului roşu, torul s-a săvârşit/întru deplina înstăpânire-a deşertului” (Poemul de purpură III).Golul insinuat pretutindeni va trebui astfel umplut prin lucrarea imaginaţiei care creează, cu ajutorul reveriei, o realitate de oridin secund: acum lumea există doar în măsura în care este imaginată, dar, în contextul în care nimicul se confundă cu însăşi natura lucrurilor, mecanismele fantazării constituie excepţia, anomalia, conducând către un solipsism mai mult estetic decât filosofic: „Când singuraticul domn R. a ajuns/ din întâmplare în chiar apropierea/ domnişoarei sensibile N., el i-a spus:/ <<mă bucur ca existaţi, domnişoară>>./ La tăcerea mirată şi indignată a ei, a răspuns:/ <<aţi fi putut, ma gândesc, să nu existaţi>>./ Dar imediat, încercând să repare greşeala, a spus,/ şi de altfel aceasta-i era şi convingerea fermă/ (pe care acum regreta s-o fi pus la-ndoială)/ <<vă felicit pentru faptul că existaţi, domnişoară>>./ Înţelegând (prea târziu) că întrecuse măsura/şi devenise cam cordial, se corectă, cum urmează:/ <<vreau să spun, propriu-zis, că de fapt//mă felicit pe mine pentru faptul că existaţi>>./ Abia acum domnul R. săvârşise o gafă enormă./ Cât ai clipi, înţelese că ultima-i frază//era de un echivoc scandalos, cu subsoluri hibride/şi intenţiuni refulate, ba chiar/de o vanitate absurdă (ca şi cum domnişoara//i-ar datora cât de cât existenţa),/ că din aceasta reiese un fel autarhic/şi solipsist de a fi, în sfârsit, se făcuse ridicul./ Schimbându-şi cu totul dicţiunea, domnul R. deveni analitic:/ <<adică, voiam să constat că sunteţi o persoană sensibilă>>./ Formula aceasta avea, evident, un cusur:/ cuvântul <<persoană>> strecura nu ştiu ce aluziv, ca şi cum,/ domnul R. fiind o persoană, domnişoara la fel, prin aceasta/o comunitate ar exista între ei,/ un soi de frătie, de apartenenţă la aceeaşi familie./ <<Mai bine zis, am constatat cu plăcere obiectul sensibil>>./ Şi după o pauză, în care roşi:/ <<Vreau să zic o idee sensibilă, sau, oricum,/ posibilitatea unei atare idei, sau
bănuiala (în fond destul de obscură) despre putinţa,/ în general, a ideii că în principiu/se poate admite că dacă/existenţa e genul suprem şi inexistenţa/există, atunci inexistenţa e existenţă, deci/nu există şi, în consecinţă…>> / Aici domnişoara sensibilă N., din pricina/ciudatei purtări a ciudatului domn, deveni/în uşoara-nceţoşare a serii aşa disparentă,/ încât domnul R. a conchis: <<Doamne, iată că iarăşi vorbesc/singur pe stradă, probabil că iarăşi/am uitat să iau picăturile>>” (Din reveriile domnului R.). Odată cu disiparea fantasmelor create de jocul liber al imaginaţiei, actantul liric renunţă, aşa cum se poate vedea, la toate veleităţile sale faustice, fiind redus la dimensiunile eironului, care ia act de precaritatea propriei sale condiţii, iar aventura vizionară tinde să se transforme în bufonadă. Căci lirica lui Ursachi este produsul unei fiinţe duasle, al cărei apetit demiurgic, preluat din retorica romantismului şi a modernismului timpuriu e egalat doar de tendinţa ei permanentă de a se autozeflemesi şi de a-şi denunţa la tot pasul propria impostură. Prins astfel între aspiraţii contradictorii, personajul liric dobândeşte fizionomia unui Sisif al imaginaţiei, e o ipostază a „omului absurd” condamnat să  fantazeze la nesfârşit, deşi e perfect conştient de caracterul iluzoriu al propriilor sale miraje. Ca un soi de Midas burlesc, el posedă capacitatea de a ridica la coeficienţii fabulosului obiectele cele mai banale şi, mai mult decât atât, ajunge să-şi interiorizeze substanţa imaginarului, care îi infuzează ţesuturile, pătrunde în chimia celulelor, transformându-l într-o prezenţă spectrală, a cărei existenţă e cel puţin îndoielnică: „Îţi aminteşti desigur flanela violetă, /flanela aceea sublimă pe care o îmbrăcasem/în cea mai frumoasădin serile noastre;/despre care spuneai că îmi şade/ca o armură de smalţ, ştii tu în seara/când ne porniserăm împovăraţi de garoafe şi iasomie/către Ierusalim…Când madam Zambilovici/ne-a dat câte două tartine (ca să avem pe drum)/flanela pe care apoi am adus-o/fluturând ca un steag zdrenţuit în războaie,/pe care apoi am purtat-o/cu frenezie pe trupu-mi uscat de hagiu,/până ce-a fost absorbită prin pori şi s-a asimilat/în toate celulele trupului meu/şi în schelet,/iar ţesătura ei sclipitoare a devenit un ţesut./De ce încerci să negi,/de ce pretinzi că nu ştii ce flanelă,/ ce seară, ce Ierusalim şi aşa mai departe?/De ce vrei musai s-o pipăi, s-o vezi,/ să o dezbrac tocmai acum când nu se mai poate,/de ce pretinzi că n-a fost nici o flanelă,/că nu mă vezi, că nu mă simţi, că nu mă recunoşti? (Flanela).. Tocmai această contagiune cu materia fantomatică a ficţiunii şi a textului îi vor conferi actantului liric fizionomia „poetului blestemat”, captiv în labirinturile imaginaţiei, căruia absenţa harului îi conferă caratele de nobleţe, el e un Hristos a rebours, crucificat în  lumea bidimensională a semnelor, care se confundă halucinant cu propria lui interioritate, de vreme ce a fi e totuna cu a fi scris sau visat : „Noapte de veci pentru cel răstignit în el însuşi…/Căci la picioarele sale nu au să plângă/aducătoare de mir/şi nici un apostol nu-i va vesti mântuirea…/În pânza eternă pe dânsul nu-l înfăşoară/şi nimeni n-au ars pentru el mirodenii/ şi smirnă./Părintele său îşi întoarce privirea în nouri/când el, dându-şi sufletul, roagă iertare…//O, sângele său, picurând în ţărână fierbinte,/nu naşte altare de purpură şi nu se preface-n/ orgii de garoafe aprinse…Iar cele trei lacrimi/nu s-au făcut mărgărint.//Noapte de veci pentru cel răstignit în el însuşi” (Eli, Eli...). Actul producţiei de fantasmagoric va fi solidar astfel cu schemele dinamice ale imersiunii, cu scufundarea în profunzimea materiilor sufleteşti, care aduc iar revelaţia nimicului şi a golului, subiectul uman posedând acum toată viditatea lăuntrică a semnului şi devenind, el însuşi, un semn printre semne: „Pogoară-te/dintru adâncuri//dă-mi hotărâre/că nu e nimic/în adâncuri…/că ochii ah ochii/nu ţin nimic/în adâncuri…/cum în oceane/nu pot să fie/ ruini şi armade…/că nu e nimic/decât pletele blonde/care-s nimic../că nu e nimic/în adâncuri/nimic” (În adâncuri). Totul e adus astfel la numitorul comun al inexistentului, eşafodajul metafizic începe să scârţâie, „hermetismul” e redus la dimensiunile unui număr sublim de iluzionism, iar din spatele discursului grandilocvent, care mimează vizionarismul romantic, îşi face apariţia rânjetul măscăriciului, care nimiceşte prin râs metafizica, în timp ce poetul-mag  capătă brusc fizionomia eironului ce, cu o perfectă autodetaşare, îşi ia în derâdere propria poezie: „Vezi-ţi de treabă Ursachi/şi renunţă odată la obişnuinţa vicleană a poeziei./Tu care în adolescenţă/ai vrut să te faci oier, apoi/funcţionar la Piscicola, tu care ţi-ai amăgit/insomniile cu sanskrita, cu Schlegel, cu Bopp, pentru ce/persecuţi tipografii, zeţarii, amicii, oamenii cei/cumsecade (criticii literari nu contează – sunt mult prea/şireţi ca să citească vreodată ceva). Iată din nou/ai mai scris un poemn, te-ai mai tras încă o dată pe/sfoară, mai bine/te-ai face copac, boiler electric sau varză./Termină naibii.” (Autointerviu). Ca şi Mircea Ivănescu, Ursachi ajunge astfel la formula antipoeziei care ia la el forma parodiei şi a histrionismului  buf. Dacă un Nichita Stănescu mai credea că poezia poate îndeplini rolul unei „noi metafizici”, Mihai Ursachi parodiază locurile comune ale lirismului metafizic, dar departe de a fi benign, aşa cum se va întâmpla ulterior în producţia poetică a lui Cărtărescu, râsul său e amar şi dezabuzat, se naşte dintr-o conştiinţă acută a nihilului care erodează deopotrivă oamenii, lucrurile şi semnele, are ceva din rîsul bufonilor shakespearieni sau din comicul atroce al personajelor beckettiene. În spatele inflexiunilor holderliene, pe care poetul ştie să le mimeze aproape perfect, se ascunde de fapt, sfârşitul de partidă al poeziei.

 

 

j. ellul – din „subminarea creştinismului” (traducerea mea)

Posted in Uncategorized on februarie 12, 2018 by Octavian Soviany

Întrebarea pe care vreau s-o schiţez în această carte este una din cele care mă tulbură adânc, ea mi se pare insolubilă în stadiul actual al cunoştinţelor mele şi îmbracă aspectul grav al unei ciudăţenii istorice. Poate fi formulată cât se poate de simplu: cum se face că dezvoltarea societăţii creştine şi a Bisericii a dat naştere unei societăţi, unei civilizaţii, unei culturi, în totală opoziţie cu ceea ce citim în Biblie, cu ceea ce constituie textul indiscutabil al Torei, al profeţilor, al lui Iisus şi al lui Pavel în acelaşi timp? Am zis bine în totală opoziţie. Căci contradicţia nu se manifestă doar într-un singur punct, ci în toate punctele. Aşa încât, pe de o parte, creştinismul a fost acuzat de o mulţime de greşeli, de crime şi de minciuni, străine de spiritul textelor şi al inspiraţiei originare, iar, pe de altă parte, Revelaţia a fost modelată progresiv, reinterpretată  în practica de zi cu zi a creştinătăţii şi a Bisericii.  Criticii n-au vrut să ia în considerare decât această practică, această realitate concretă, refuzând  să se refere la adevărul scripturilor. Or nu este vorba doar de o deviere de la acesta, ci de o contradicţie radicală, esenţială, de o veritabilă subminare.

Aici nu avem de a face cu acelaşi raport care există între scrierile lui Marx şi Rusia Gulagurilor sau între Coran şi practicile fanatice ale Islamului. Nu este vorba de acelaşi fenomen, căci în aceste două ultime cazuri, rădăcinile devierilor pot fi descoperite în texte. Las de o parte cel de-al doilea caz care  ne-ar duce prea departe şi mă limitez numai la primul. Întorcându-ne de la Stalin la Lenin şi de la Lenin la Marx, vedem că există de fiecare dată un raport indiscutabil între unul şi celălalt, înţelegem de unde a putut porni  devierea şi că urmările ei au fost tragice, în totală contradicţie cu ce a gândit, a vrut sau a sperat Marx. Există, cu toate acestea, un punct de apropiere evident  între  între ceea ce s-a întâmplat în marxism şi în creştinism: ambele au făcut din practică piatra de încercare a adevărului şi a autenticităţii. Altfel  spus, ele pot fi judecate doar prin prisma acestei practici şi nu după intenţii, puritatea discursului sau adevărul originii şi al surselor.

Este cunoscut modul în care apare la Marx raportul dintre teorie şi praxis, dar acesta este, nu trebuie să uităm, un raport circular.  Ceea ce implică în cele din urmă că o practică greşită va genera inevitabil o teorie greşită, iar erorile practicii pot fi văzute nu doar în urmările ei (judecate, de altfel – după ce? Marx ar fi respins fără îndoială emoţia morală şi umanistă  în faţa monştrilor stalinişti, dar ar fi remarcat cu siguranţă creşterea puterii statului, disoluţia luptei de clasă, agravarea alienării, aşadar practica ar fi fost judec ată pornindu-se de la teoria care a inspirat-o), ci şi în lumina noii teorii căreia i-a dat naştere, iar faptul acesta este vizibil în expresia teoretică de la finele stalinismului şi în dispariţia teoriei la conducătorii URSS care  au revenit în cadrul conflictului dintre state şi al propriului imperialism. Creştinismul este judecat de asemenea prin raportare la practică. Suntem puşi în gardă tot timpul în legătură cu acest subiect.

Întreaga revelaţie a Dumnezeului lui Abraham, Isaac şi Iacob revine în permanenţă aici: omul care va pune în practică poruncile lui  Dumnezeu va trăi (de exemplu Lv 18, 5 – Nh 9, 29 – Ez 20, 11). Vei pune în practică aceste comandamente…  Cel Veşnic îţi porunceşte să pui în practică… (Dt 25, 16; 27, 10). Şi, reciproc, răul şi moartea sunt legate de nepunerea în practică a poruncilor, de practicarea obiceiurilor altor popoare, cu moravuri abominabile (Lv 18, 30), iar Ascultarea şi Practica sunt puse într-o opoziţie radicală: ei ascultă, dar nu practică (Ez 33, 31). Or, această importanţă hotărâtoare a practicii este reluată de Iisus aproape în aceiaşi termeni. Credincioşii sunt aceia care ascultă şi practică (Lc 8, 21). Şi există o parabolă pe acest subiect, de regulă foarte prost înţeleasă:  la sfârşitul Predicii de pe Munte (Mt 7, 24-27) se află celebra parabolă a omului care îşi zideşte casa pe stâncă  sau pe nisip; prima este solidă şi rezistă furtunilor, cealaltă se prăbuşeşte. În general se spune că stânca este Iisus-El-Însuşi. Dar nu ăsta e sensul parabolei!

Iisus spune:  cine ascultă aceste cuvinte şi le pune în practică este asemenea omului care zideşte pe stâncă. Altfel spus, stânca  sunt  Ascultarea şi Practica, împreună. Partea  a doua este însă mai restrictivă: cel care ascultă cuvintele mele dar nu le pune în practică este asemănător omului care a construit pe nisip. Aici este fără îndoială avută în vedere doar punerea în practică, astfel încât se poate spune că practica reprezintă criteriul decisiv al vieţii şi al adevărului.

Or, în prima generaţie de creştini, nu exista nicio îndoială în legătură cu acest subiect. Pavel o repetă cu insistenţă[1], tocmai el, care a fost teologul mântuirii prin graţie: „.., nu cei ce aud legea sunt drepţi în  faţa lui Dumnezeu, ci cei ce împlinesc legea vor fi îndreptaţi. Când păgânii, care n-au lege, din fire fac ale legii (…) arată că fapta legii e scrisă în inima lor” (Rm 2, 13-15). Unii au vrut cu încăpăţânare să disocieze, cu încăpăţânare, o teologe a credinţei, la Pavel, şi o teologie a faptei, la Iacob, ceea ce este însă cu totul inexact.

Pavel a insistat necontenit pe importanţa critică a practicii. Nu este întâmplător că fiecare dintre epistolele sale se sfârşeşte printr-o lungă exortaţie care arată că practica este expresia vizibilă a credinţei şi a fidelităţii faţă de Iisus. Şi  rezolvă contradicţia cunoscută între graţie şi faptă în textul fundamental al Epistolei către Efeseni: „Căci în har sunteţi mântuiţi, prin credinţă, şi aceasta nu e de la voi: este darul lui Dumnezeu. Nu din fapte, ca să nu se laude nimeni. Pentru că a lui făptură sunteţi, zidiţi în Hristos Iisus spre fapte bune, pe care Dumnezeu le-a pregătit mai înainte, pentru ca noi să le înfăptuim” (Ef 2, 8-10).

Precizările lui Pavel din acest text sunt esenţiale. Ceea ce respinge el este autojustificarea, glorificarea de sine prin sine, este autosuficienţa omului, mulţumit de viaţa pe care o duce, de binele pe care îl săvârşeşte etc. Suntem mântuiţi prin graţie, nu prin fapte, doar pentru a nu putea să ne autoglorificăm pentru înfăptuirile noastre. De altfel este indispensabil  să săvârşim aceste fapte, pentru că ele sunt pregătite dinainte de Dumnezeu, fac parte dintr-un „plan” al lui Dumnezeu, iar, în ce ne priveşte, noi suntem creaţi cu scopul de a pune în practică aceste înfăptuiri. Nu Dumnezeu este cel care le înfăptuieşte, responsabilitatea aceasta ne aparţine. Punerea în practică este aşadar la Pavel dovada vizibilă că am primit într-adevăr graţia şi  că suntem integraţi efectiv într-un Plan al lui Dumnezeu. Aşadar la Pavel, în descendenţă directă de la Iisus, practica este piatra de încercare a autenticităţii. Avem de a face deci cu  o constantă milenară.

De atunci, cei care pornesc la atac împotriva creştinismului sunt perfect îndreptăţiţi să o facă, pornind de la practica noastră dezastruoasă.  Criticile lui Voltaire, d’Holbach, Feuerbach, Marx, Bakunin[2], ca să nu-i cităm decât pe cei care ne interesează mai îndeaproape, sunt în totalitate exacte. Şi în loc să ne apărăm împotriva lor şi să desfăşurăm o stângace, inutilă şi demnă de dispreţ apologetică, trebuie să le ascultăm criticile şi să luăm în serios ceea ce spun. Căci ei demolează creştinismul sau mai exact dezvoltarea pe care practica creştină i-a dat-o Revelaţiei lui Dumnezeu.

Nu trebuie să ne rezumăm, aşa cum se procedează de atâtea ori, la a stabili o opoziţie între mesajul „pur” al lui Iisus şi fie Dumnezeul îngrozitor al evreilor, fie detestabilul Pavel, care i-a dat o interpretare mincinoasă învăţăturii. Există o coerenţă perfectă între tot ce putem cunoaşte despre Iisus Hristos şi revelaţia Dumnezeului lui Abraham, Isaac şi Iacob şi de asemenea o coerenţă perfectă între Hristosul din Evanghelii şi Hristosul lui Pavel.

Cât despre afirmaţia că Evangheliile chiar, aşa cum ne stau astăzi la dispoziţie, au fost falsificate, modificate de primele două generaţii de creştini, pentru a-l face pe Iisus să se potrivească cu mesajul şi cu proclamaţia lor, aceasta nu se poate susţine decât în numele refabricat de cutare sau cutare modern potrivit ideologiei sale: Iisusul socialist, Iisusul monarhist, Iisusul istoric, Iisusul proletar, Iisusul poet, Iisusul violent revoluţionar  sau Iisusul arlechin… dar toate acestea nu sunt decât invenţii individuale. Nu, atacul anticreştinilor este perfect legitim şi trebuie înţeles ca o atestare a distanţei înspăimântătoare pe care practica creştină a creat-o în raport cu Revelaţia.

Dar dificultatea constă tocmai în faptul că nu poţi să spui: „Desigur, practica noastră este proastă, dar uitaţi-vă la frumuseţea, la puritatea  la adevărul Revelaţiei.” Noi am insistat asupra unităţii dintre acestea. Trebuie să se înţeleagă limpede: Nu există o Revelaţie cognoscibilă în afara vieţii şi a mărturiei purtătorilor ei. Doar viaţa creştinilor poate da mărturie despre cine este Dumnezeu şi despre sensul acestei   revelaţii. „Să-i vedem cât de mult se iubesc unii pe alţii” – doar de aici poate să înceapă apropierea de Revelat. „Dacă vă sfâşiaţi unii pe alţii, nu aveţi în voi iubirea de Dumnezeu” etc. Nu există un adevăr pur al Dumnezeului lui Iisus Hristos, la care să putem trimite spălându-ne pe mâini de propriile fapte. Dacă viaţa creştinului nu este conformă cu adevărul său, nu mai poate fi vorba de adevăr. Şi din acest motiv acuzatorii săi din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea au fost cu totul îndreptăţiţi ca, pornind de la practicile Bisericii, să pună la îndoială adevărul Revelaţiei însuşi. Trebuie să înţelegem că, dacă nu suntem aşa cum ne doreşte Hristos, facem ca întreaga Revelaţie să devină mincinoasă, iluzorie, ideologică, imaginară, incapabilă să conducă la mântuire, şi că aşadar suntem obligaţi fie să fim creştini, fie să recunoaştem falsitatea credinţelor noastre. E proba irecuzabilă a practicii.

Trebuie să admitem de asemenea că există o distanţă incredibilă între ceea ce citim în Biblie şi practica Bisericii şi a creştinilor.   Atât de flagrantă, încât pot vorbi despre pervertire sau despre subminare, căci, aşa cum voi arăta, practica se dovedeşte în contradicţie, din toate punctele de vedere, cu ceea ce ni se cere. Aceasta rămâne pentru mine o problemă insolubilă. Kierkegaard s-a izbit de ea la vremea lui. A încercat s-o rezolve în  felul său. Astăzi trebuie să căutăm alte soluţii, alte căi şi să luăm de la capăt examenul acesta de conştiinţă.

[1] Avem şi la Ioan o admirabilă declaraţie a lui Iisus, care după ce le arată discipolilor ce înseamnă să le slujeşti celorlaţi şi le reaminteşte că orice ucenic al lui Iisus este un servitor, le spune: “Când stiţi acestea, fericiţi sunteţi, dacă le veţi face” (In 13-17). Şi aici  practica este piatra de încercare a mântuirii şi a iubirii. (n. a.)

[2] Şi aş adăuga şi critica atât de profundă şi atât de pertinentă din punct de vedere spiritual a lui B. Charbonneau. (n.a.)

recitindu-i pe clasici (3)

Posted in Uncategorized on februarie 10, 2018 by Octavian Soviany

Sărmanul Dionis (una din puţinele nuvele eminesciene publicate antum) se înscrie în ansamblul unei proze de factură romantică, pe care critica a receptat-o mai anevoie, considerînd-o mult inferioară poeziei lui Eminescu. Cel care a pus capăt acestei prejudecăţi este G. Călinescu: el a subliniat că proza eminesciană nu trebuie raportată la canoanele realismului, ci la cele ale romantismului. Ea prezintă particularităţile basmului romantic, urmează logica visului şi nu este cu nimic inferioară prozei romanticilor germani (Novalis, Jean-Paul. A von Chamisso, E. T. A. Hoffmann). Ca şi aceştia, autorul a încercat să-i infuzeze naraţiunii fantastice o coloratură filosofică, din perspective unei viziuni puternic subiectivizate, care accentuează unilateral asupra subiectului uman în actul cunoaşterii, concluzionând că ”în fapt lumea e visul sufletului nostru”. Cea mai mare parte a criticii a fost de părere că nuvela lui Eminescu  ilustrează teoria lui Kant despre spaţiu şi timp, considerate forme a priori (anterioare oricărei experienţe) ale sensibilităţii, lipsite de existenţă în adevăratul înţeles al cuvântului. Fără a nega influenţa lui Kant (Eminescu a tradus de altfel un fragment destul de intins din opera fundamentală a filosofului: Critica raţiunii pure), G. Călinescu consideră că esenţială cu adevărat este, pentru viziunea autorului, noţiunea de archaeus, preluată din filosofia ocultă, care desemnează individul etern ce se încarnează într-un şir de indivizi trecători şi pe care fiecare îl poartă alături de sine, sub forma umbrei sale (motivul umbrei a fost făcut celebru, de altfel, în proza romantică de Chamisso, prin nuvela Peter Schlemilh, povestea omului care şi-a pierdut umbra).

Nuvela a cunoscut o perioadă de  gestaţie, fiind anticipată de două fragmente eminesciene, intitulate Umbra mea şi Archaeus. În primul dintre ele protagonistul îşi schimbă natura cu cea a umbrei sale şi pleacă cu iubita în lună, dar atmosfera este de feerie onirică, fără tensiunile pline de dramatism din Sărmanul Dionis. În cel de-al doilea, eroul întîlneşte într-o cafenea un bătrân misterios care îi explică noţiunea de archaeus. Adusă în sfârşit la forma ei definitivă, nuvela a fost citită în cenaclul Junimii (unde a provocat mai degrabă nedumerire) şi publicată în 1872 în revista Convorbiri literare.

În conformitate cu canoanele prozei romantice, protagonistul nuvelei se remarcă prin trăsăturile sale excepţionale. Portretul său fizic evidenţiază o frumuseţe ieşită din comun şi se întemeiează pe procedeul romantic al antitezei: “Nu era un cap urât acela a lui Dionis. Fața era de acea dulceață vânătă albă ca și marmura în umbră, cam trasă fără a fi uscată, și ochii tăiați în forma migdalei erau de acea intensivă voluptate pe care o are catifeaua neagră”. Termenii acestei antiteze sunt marmura (albă), sugerând masculinitatea, duritatea, răceala, luminozitatea, şi catifeaua (neagră), care evocă – prin contrast – feminitatea, moliciunea, căldura, obscuritatea, personajul apărând astfel ca un amestec paradoxal de forţă şi slăbiciune, de raţiune şi pasionalitate, de masculin şi de feminin, ca şi cum ar poseda ceva din natura ambelor sexe. Preferinţa pentru personajele cu o sexualitate incertă, mai apropiate de anatomia îngerului sau a demonului, este, de altfel, o particularitate a romantismului (ilustrată bunăoară în naraţiunea romantică a lui Balzac Seraphita) care va fi preluată ulterior de literatura secolului XX. Este interesant că descrierea lui Dionis, surprins în timp ce se afla într-o cafenea, este întruptă prin introducerea unui episod narativ: “Un băiet de țigan cu capul mic într-o pălărie a căror margini erau simbolul nimerit al nemărginirii, cu ciubote în care ar fi încăput întreg și într-un surtuc lung de-i ajungea la călcâi și care fără îndoială nu era al lui, schinjuia c-un arcuș ce rămăsese în câteva fire de păr și, cu degetele uscate, pișca niște coarde false care țârliau nervos, iară împrejuru-i frământa pământul un ungur lung, cu picioarele goale băgate în papuci mari umpluți cu paie.” Această scurtă secvenţă narativă reprezintă o ”punere în abis” a nuvelei, care rezumă subiectul acesteia: copilul cu haine prea mari e Dionis însuşi, care prin dorinţa sa de a atinge absolutul, îşi impune o sarcină ce depăşeşte limitele umanului, viora – e cartea de astrologie, iar ”lunganul” figurează misterul cosmic şi divin la care protagonistul vrea să ajungă apelând la magie.

Aspectul excepţional al protagonistului este sugerat şi de facultăţile sale de cunoaştere ieşite din comun; Dionis e înzestrat cu o gândire speculativă profundă, meditează  la sensul adânc al existenţei, ajungând la concluzia că lumea e vis, spaţiul şi timpul fizic sunt lipsite de o existenţă reală şi pot fi dominate prin magie. Acestor gânduri de o gravitate extremă  li se opun ”meditaţiile” în versuri are personajului, care au o tonalitate jucăuşă, inscriindu-se în sfera ironiei romantice, adică a tendinţei artistului romantic de a lua în derâdere plăsmuirile propriei sale imaginaţii, lumea fanteziei în care se refugiază fiindcă e dezgustat de real. În meditaţiile lui Dionis ironia romantică rezultă din faptul că eroul plasează temele sale de reflecţie, inclusiv ideea că lumea e vis, într-un univers de pisici (tot aşa cum în fragmentul Archaeus apărea comparaţia glumeaţă între creierul lui Kant şi creierul unui gânsac). Această pendulare între entuziasm şi luciditatea sceptică (specifică sufletului romantic) accentuează natura dedublată a protagonistului, sugerată de antiteza marmură-catifea.

Fascinat de  cunoaştere, protagonistul nuvelei va încerca să evadeze din limitele universului fizic cu ajutorul unei cărţi de magie. Ca şi ”bătrînul dascăl” din Scrisoarea I, Dionis stăpâneşte formula tainică după care a fost creat universul, întemeiat pe magia cifrei 7, şi reuşeşte să se întoarcă în timp, stabilindu-se în epoca lui Alexandru cel Bun, unde vieţuieşte sub chipul călugărului Dan. Din acest moment, acţiunea nuvelei lui Eminescu devine cea a unei nuvele fantastice, dezvoltând câteva  din temele şi  motivele specifice acestei formule narative: căutarea absolutului, întoarcerea în timp, dublul (Dan este dublul lui Dionis) Acum naratorul îşi pierde atributul omniscienţei, consemnează evenimente pe care nu le comentează sau motivează, iar discursul narativ devine (prin întrebuinţarea epicului dublu) plin de ambiguitate. Astfel încât fantasticul eminescian se defineşte ca ”fantastic pur” (în accepţiunea dată de Todorov), deoarece faptele pot primi (atât pentru personaj, cât şi pentru cititor) o dublă interpetare: fie ca nişte nişte întâmplări care s-au produs efectiv, fie doar ca un vis al protagonistului. Incapabil să se adapteze la spiritul trivial şi meschin al societăţii burgheze, în care ocupă poziţia unui marginal, Dionis evadează aşadar într-un trecut idealizat şi patriarhal, unde nu se poate însă fixa, deoarece doreşte să pătrundă misterul ultim al universului. Cu ajutorul magului Ruben (travesti al diavolului) şi al cărţii de astrologie, el îşi schimbă natura trecătoare cu natura  umbrei sale (care întruchipează archaeul, individul etern) şi pleacă împreună cu iubita lui, Maria, în lună, acţiunea nuvelei îmbogaţindu-se cu alte două motive specifice prozei fantastice: pactul cu diavolul şi călătoria cosmică. Aici îngerii transpun în fapte gîndurile protagonistului, acesta posedând acum toate puterile spirituale de care dispunea Adam înainte de căderea lui în păcat. Dar dorinţa de cunoaştere a lui Dionis nu este satisfăcută nici acum;  el va încerca să cunoască  misterul absolut, esenţa ascunsă a divinităţii, figurată simbolic de ”doma lui Dumnezeu”, străjuită de imaginea ochiului triunghiular. Această dorinţă de cunoaştere este vinovată, păcătuieşte prin hybris (lipsă de măsură care lezează justiţia şi ordinea cosmică), iar eroul capătă tot mai mult fizionomia demonului romantic, purtător al revoltei metafizice, ce-l vizează pe Dumnezeu. Punctul culminant al rebeliunii lui Dionis îl reprezintă luciferismult. Dionis nu se prăbuşeşte însă, ca Lucifer, în infern, mai întâi pentru că gândul său vinovat nu e dus până la capăt, iar, în al doilea rand, pentru că e salvat de credinţa Mariei (personaj angelic, opusul lui Dionis), cuplul reprezentând în viziunea lui Eminescu (arăta Ioana Em Petescu) o formă de existenţă intermediară, plasată între existenţa personală a individului şi existenţa impersonală a universului. El îşi pierde însă puterile spirituale, devenind protagonistul unei iniţieri ratate, şi recade în planul terestru, dar cu situaţia materială îmbunătăţită (primeşte o moştenire) astfel încât se poate căsători cu Maria. Acest final reprezintă însă doar în aparenţă o împlinire, în realitate e un eşec. Deposedat de bunurile sale spirituale, eroul e recompensat prin nişte bunuri materiale care îi permit să se integreze în societatea pe care o detestase anterior, e transformat într-un burghez oarecare, în timp ce perechea primordială devine un cuplu conjugal ca oricare altul.Pentru că, amestec de forţă şi slăbiciune, de căldură şi de răceală, de fervoare şi demonism, eroul nu merită nici infernul, nici paradisul şi, de aceea, este redus la dimensiunile omului comun.

 

recitindu-i pe clasici (2)

Posted in Uncategorized on februarie 6, 2018 by Octavian Soviany

O scrisoare pierdută  e considerată de critica tradiţională o comedie de moravuri politice. În spiritul literaturii realiste, dramaturgul înfăţişează aici tabloul vieţii politice dintr-un orăşel de provincie aflat în plină campanie electorală. Aspectele vizate de critica dramaturgului sunt multiple, demagogia oamenilor politici care în spatele unor idei generoase, afişate cu ostentaţie, nu sunt preocupaţi decat de propriile lor interese, întrebuinţarea şantajului ca instrument în lupta politică, manipularea voturilor, abuzul de putere al autorităţilor (Caţavencu e arestat ilegal, din ordinul prefectului Tipătescu), incultura clasei politice, corupţia. Personajele reprezintă tipuri sociale: marele funcţionar de stat (Tipătescu), politicianul provincial, surprins în diversele lui ipostaze (Trahanache, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu), slujbaşul corupt (Pristanda), cocheta de provincie (Zoe Trahanache) sau simplul cetăţean derutat de demagogia propagandei electorale (Cetăţeanul turmentat). Caragiale nu aplică însă în mod consecvent tehnica literaturii realiste, renunţând la una din principalele convenţii ale acesteia: principiul obiectivităţii. Dacă autorul realist îşi propune să înfăţişeze oamenii aşa cum sunt ei, fără să-i idealizeze, dar şi fară să-i caricaturizeze, Caragiale apelează în schimb la mijloacele caricaturii groteşti, care e mai apropiată de teatrul absurdului decât de estetica realismului. De altfel, Paul Zarifopol considera că viziunea artistică a lui Caragiale poate fi rezumată printr-o formulă întrebuinţată de  acesta în schiţa Gran Hotel <<Victoria Română >>: ”Simţ enorm şi văz monstruos”, formulă care exprimă tocmai tendinţa spre excesiv a scriitorului, ce amplifică trăsăturile negative ale personajelor sale în maniera unui caricaturist. Acelaşi Zarifopol (chiar dacă lansase ideea ”realismului clasic” al lui Caragiale) admitea că personajele caragialiene se individualizează mai puţin prin trăsăturile lor morale, cât mai ales prin intermediul aşa-ziselor ”sucituri” (de felul faimoaselor ticuri verbale) care le dau aerul unor măşti groteşti sau al unor marionete. Tehnica ”suciturilor” provine din întrebuinţarea parodică a unui mijloc de caracterizare specific realismului, ”amănuntul semnificativ”, pe care însă I.L. Caragiale îl transpune în registrul ”simţului enorm” şi al ”văzului monstruos”, deformându-l şi caricaturizându-l.

Nu se poate contesta prezenţa în teatrul caragialesc a unei tendinţe spre tipologic, dar, aşa cum au subliniat unii comentatori, lipsesc tipurile morale majore, comicul de caracter (esenţial în comedia clasică) jucând aici un rol secundar. Eroii dramaturgului se caracterizează mai mult decât prin asemenea trăsături morale prin raportul lor, foarte particular, cu realitatea, pe care sunt incapabili să o cunoască în mod adecvat, posedând o uriaşă capacitate de autoiluzionare. Este semnificativ din acest punct de vedere faptul că pornind de la premisa falsă că scrisoarea aflată în posesia lui Caţavencu este o plastografie, Trahanache reuşeşte să descopere cele două poliţe falsificate de acesta, căci în lumea personajelor lui Caragiale, iluzia se dovedeşte întotdeauna mai redutabilă decat realitatea. Incapacitatea acestor personaje de a reflecta în mod adecvat realitatea se răsfrânge de asemenea în vorbirea lor defectuoasă (chiar personajele care prin statutul lor social aparţin intelectualităţii – Farfuridi sau Caţavencu – rostesc greşit anumite cuvinte) ca şi în modul lor aberant de a interpreta evenimentele sau doctrinele politice (discursul electoral al lui Farfuridi e un soi de curs  aiuristic de istorie modernă a României, iar cel al lui Caţavencu – expunerea prăpăstioasă a unei doctrine economico-politice: liber-schimbismul). Cu adevărat interesant este însă faptul că, deşi folosesc un limbaj incoerent şi total lipsit de logică, eroii lui Caragiale se înţeleg perfect între ei, spre stupefacţia cititorului. Discursul lui Farfuridi este astfel întrerupt de câteva ori de Caţavencu şi de oamenii lui, dar nimeni nu-i reproşează vorbitorului incoerenţa, ci doar lungimea discursului. Plecând de la acestă trăsătură a personajelor caragialiene, se poate afirma că ele sunt protagoniştii unei drame gnoseologice, confundă iluzia cu realitatea, iar această alterare a capacităţilor cognitive este numită în comedia Conul Leonida faţă cu reacţiunea ”fandacsie”. Ca urmare a ”fandacsiei”, aceste personaje îşi creează o lume a lor, o ”lume pe dos”, unde totul stă sub semnul iluziei, al minciunii şi al autoamăgirii, al ”nebuniei universale” care constituie una din marile teme ale scriitorului.

Tema iluziei este prezentă şi în O scrisoare pierdută, care dincolo de aspectele sale de comedie realistă de moravuri ar putea fi privită şi ca o parabolă despre putere, care devine şi ea iluzorie într-o lume întemeiată pe minciună şi înşelăciune. Astfel se poate constata că personajul care ar trebui să dispună de cea mai mare putere, prefectul Tipătescu, este în realitate cel mai vulnerabil: e şantajat de Caţavencu, manipulat de Zoe, nevoit să închidă ochii până şi la afacerile necurate ale lui Pristanda. Mai redutabil decât prefectul este Caţavencu, care, deţinând scrisoarea compromiţătoare, pare a fi pe punctul de a-i convinge pe oamenii partidului de la putere să-i susţină candidatura. El este silit să cedeze în faţa lui Trahanache, personaj iniţiat în misterele lumii pe dos, a cărui logică, aberantă în raport cu realitatea, se dovedeşte perfect funcţională în universul bântuit de fandacsie al personajelor caragialiene, căci conduce la descoperirea poliţelor falsificate de Caţavencu. Dar şi puterea lui Trahanache este limitată, căci el trebuie să se subordoneze ”centrului”, care îi impune candidatura lui Agamemnon Dandanache. Dandanache, la rândul său, dispune de mai mare putere decat ”centrul”, reuşind să se infiltreze pe listele electorale printr-un şantaj încă şi mai odios decat cel al lui Caţavencu. În sfarşit, puterea mai mică sau mai mare de care dispun personajele în anumite momente ale acţiunii este determinată de deţinerea ”scrisorii pierdute”: Caţavencu este puternic atata timp cât posedă documentului compromiţător, iar atunci când Zoe reintră în posesia acestuia, trebuie să-şi recunoască înfrangerea şi să accepte postura, umilitoare pentru el, de a organiza sărbatorirea triumfului electoral al lui Dandanache, a cărui victorie este determinată tot de posesia unei scrisori. Pierderea şi regăsirea scrisorii prefectului se leagă însă de fiecare dată de prezenţa cetăţeanului turmentat, care, deşi în aparenţă este personajul cel mai neînsemnat al piesei, deţine în realitate cea mai multă putere. Iar  acest personaj (în care critica tradiţională a văzut imaginea alegătorului derutat de propaganda electorală, care nu ştie cui să-şi dea votul) poate fi privit însă şi ca o întruchipare a hazardului atotputernic, care joacă un rol important şi în alte opere ale lui I.L. Caragiale (O noapte furtunoasă, Două loturi). Prin această ”piramidă răsturnată” a puterii, în virtutea căreia cel mai puternic în aparenţă e cel mai slab în realitate şi invers, dramaturgul ilustrează astfel motivul ”lumii pe dos” şi evidenţiază caracterul iluzoriu al ideii de autoritate într-o lume ce are ca principii fundamentale de funcţionare minciuna şi înşelătoria. Iar prin tendinţa lor de a se închide în universul propriilor lor iluzii personajele caragialiene reprezintă imaginea caricaturală a spiritului romantic, tentat să se refugieze mereu în lumea fantasmagorică a imaginaţiei. Astfel încât una dintre componentele majore ale viziunii dramaturgului este antiromantismul, despre care vorbea de altfel şi G. Călinescu în eseul său Domina bonna.

 

%d blogeri au apreciat asta: